Кризис близости в фильмах Андрея Звягинцева

Познакомившись с фильмами Андрея Звягинцева, я нашла превалирующую тему: непростые взаимоотношения супругов. Все картины довольно депрессивны и в каждой есть своя трагедия, связанная с браком и детьми в нем. Я выбрала четыре фильма для анализа: «Изгнание» 2007 г., «Елена» 2011 г., «Левиафан» 2014 г., «Нелюбовь» 2017 г. Выбор фильмов обусловлен немногочисленной фильмографией режиссера и связью конкретных фильмов с супружескими проблемами. Некоторые фильмы обладают более глубоким смыслом, чем простое стремление автора показать тяжелые взаимоотношения между людьми. Тема семейных кризисов не является самоцелью, а лишь способом раскрыть другие сложные темы. В фильме «Елена» остро поднят вопрос о пропасти между социальными слоями, в фильме «Изгнание» зритель найдет массу библейских отсылок. Но объединяет эти фильмы то, что многие философские темы могут быть показаны через проблемы в человеческих отношений и то, как мужчины и женщины их преодолевают.

Гипотеза моего визуального исследования: в своих фильмах Андрей Звягинцев показывает кризис в браке не только через сюжет, но и через визуал: темные интерьеры, дождливая и холодная погода, дистанция между персонажами, отсутствие теплого физического контакта. Также это видно благодаря обилию холодных текстур в домах, стеклянным поверхностям, длинным коридорам. Визуальный язык Звягинцева подчеркивает утраченную эмоциональную связь между супругами и становится самостоятельным инструментом раскрытия темы трагедии в браке.

Данные фильмы отличаются эмоциональной тяжестью и являются инструкцией, как жить не нужно. Однако погружаясь в фильмографию режиссера становится очевидно, что подобные семейные кризисы показаны не как исключение, а как устойчивый поведенческий паттерн современного общества. Будто в мире Андрея Звягинцева любовь не проявляется как-то иначе, будто подобной моделью отношений пропитана вся российская действительность. Дети в этих фильмах становятся невольными свидетелями насилия и измен, вследствие чего появляется ощущение, что у будущего поколения нет шансов избежать таких же брачный историй.

Вряд ли кто-либо из персонажей фильмов Андрея Звягинцева пожелал бы подобной жизни для себя. Герои не трактуются режиссером как однозначно виновные в сложившихся обстоятельствах, напротив, супружеские кризисы показаны как последовательное нарушение взаимного понимания и неспособность к диалогу. Именно поэтому данные трагедии выглядят настолько реалистично и тревожно. Наблюдая за развитием отношений между героями, зритель невольно задается вопросом: «Возможно ли избежать подобного сценария в моей жизни?».

Все четыре фильма начинаются с безмятежных длинных сцен пейзажа, на котором будут разворачиваться ключевые действия картины. Фильм «Изгнание» снят в теплых тонах, чтобы подчеркнуть загородное пространство, куда семья приехала на отдых. Фильм «Левиафан» холодный и темный, такой же как и северное море, на берегу которого стоит маленький город. «Нелюбовь» также снят в холодных оттенках, но он более светлый, чтобы подчеркнуть современный интерьер квартир и городской пейзаж. Фильм «Елена» имеет натуральный бежевый оттенок, без бросающейся в глаза цветокоррекции. Такие цвета отсылают к реалистичности сюжета.

Благодаря отличительной цветокоррекции фильмы приобретают характерный визуальный язык и особую эмоциональную атмосферу. Каждый из выбранных фильмов имеет собственное настроение, их тяжело спутать друг с другом, разбирая по кадрам.

На предыдущем фрагменте показана супружеская пара второстепенных персонажей в фильме «Левиафан» 2014 г. Анжелы и Паши, друзей Николая. Супруги часто выпивают вместе, зачастую им не о чем поговорить, в диалогах присутствует нецензурная брань. Нередко применяется физическое насилие. Фильмы Звягинцева примечательны тем, что даже семьи второстепенных героев не являются примером. Совместная деятельность таких людей ограничена застольями в компании друзей или пешими молчаливыми прогулками на природе. Однако подобные сцены выглядят как формальная попытка сохранить близость и восстановить былую связь между персонажами.

Эти слова Веры из фильма «Изгнание» особенно запомнились мне. Вера имела в виду, что связь между ней и детьми давно потеряна, она не чувствует их своими или общими с мужем. Данная фраза отражается во всех перечисленных фильмах Звягинцева. Дети здесь показаны не «плодом любви», а необдуманным решением взрослых. Эти маленькие люди обречены на страдания, а также становятся обузой для родителей, постепенно теряющих любовь сначала друг к другу, а затем и к собственным детям. Судьбой детей после развода распоряжаются крайне негуманно. Вот что говорит Евгения (мама мальчика) в фильме «Нелюбовь»: «В таком возрасте сыну больше нужен отец, чем мать. Хотя такой как ты может и не нужен. Ему нравится в летнем лагере, понравится и в интернате. Это одно и то же. Там и армия не за горами. Пусть привыкает…»

Дети не являются стимулом жить дальше («Изгнание»), развиваться («Елена»), остепениться («Нелюбовь»). Никто из родителей не хочет брать ответственность за жизнь, приведенную в этот мир, самостоятельно. Также дети практически всегда проводят время наедине с собой или изредка в компании подростков. Беседы с родителями ограничены бытовыми обсуждениями.

На кадрах, где дети проводят совместное время с родителями, мы можем наблюдать занятия героев. 1 — «Нелюбовь». Мама приготовила завтрак сыну и никак не контактирует с ним. Они не сидят вместе за столом. Мама смотрит в экран телефона, а сын молчаливо ест. 2 — «Елена». Оба ребенка, грудничок и подросток, сидят за столом, где распивают алкоголь. 3 — «Изгнание». Дети посетили могилу дедушки с родителями. Важное семейное мероприятие, но в данной сцене мы не видим обилия реплик и полезного контакта с детьми 4 — «Левиафан». В данной сцене отец Николай треплет сына Рому по голове после вопроса простил ли отец Лилю за измену. Ответа на вопрос не последовало и герои молчаливо расстались перед школьными занятиями подростка.

В фильме «Изгнание» читают знаменитые строки апостола о Любви, которая «все терпит». Сразу после этого идет кадр: на кухне сидит персонаж по имени Виктор. У Виктора три девочки и жена. Мы уже знаем, что жена Виктора далека от идеала, что она вечно и не по делу на Виктора орет. Однако же Виктор именно терпит, не уходит из семьи подобно резкому Марку. Запивает свою нелегкую земную долю горьким ночным пивом. Кто из них прав: криминальный авторитет Марк или же рохля Виктор? У каждого свой выбор и своя судьба. Все, однако, посчитаны, все записаны в Книге Жизни. [1]

Семья в фильме «Елена» принципиально разомкнута. Поздний брак главных героев Владимира и Елены — очевидный, расчетливый мезальянс — сказывается на семейном положении детей от первого брака. Отчим открыто презирает нерадивого пасынка. Мачеха тихо ненавидит взбалмошную падчерицу. Никто никому никем не приходится. Ситуация усугубляется социальным неравенством. [2]

Двум ветвям семейства Елены не сойтись никогда — и те и другие прокляты, ущемлены в правах, в способности чувствовать того, с кем не связаны кровными узами; и виной этому не только заявленное в сюжете социальное неравенство. Разомкнутость связей между людьми явлена на уровне киноязыка, против этой семьи сама природа фильма: почти никогда в одном кадре не встретишь больше двух родственников одновременно. Мы видим то Елену одну, то Елену вдвоем с Владимиром, то Владимира с дочерью, то Елену с сыном. Когда режиссер пытается собрать за столом больше двух человек, возникает конфликт, пространство словно разводит героев в разные стороны. Ближе к финалу фильма последовавшая зову крови Елена привозит в хрущевку сына мешок с деньгами: наконец родные собираются вместе, есть повод. И тут случается… конец света. Отключается электричество, мир погружается во тьму, и точная, словно бы подмороженная до сих пор камера Михаила Кричмана вдруг несется по лестнице, чтобы вглядеться в ночь. Внук, ради будущего которого Елена пошла на убийство, вместе с товарищами по двору отправляется на мордобой. [2]

Так оправдываются мужские поступки второстепенным персонажем. «Бьет — значит любит» устойчивое выражение, знакомое большинству. Так и происходит в фильмах Звягинцева: предпосылки действий мужчин объясняются в том числе второстепенными персонажами, их слова или поступки комментируются и поддаются оценке со стороны, чаще в позитивном ключе. В то же время поступки женских персонажей практически не поддаются оценке и не имеют возможности быть полноценно понятыми зрителем.

В фильме «Изгнание» именно Алекс, муж Веры, принимает решения касательно семьи и дальнейшей судьбы жены. Он отказывается слушать Веру, перебивает ее, также не справляется со своими эмоциями и применяет к ней физическое насилие. Именно он решает сделать аборт жене и приглашает доктора в загородный дом для проведения подпольной операции. Также во всех совместных кадрах с супругой он занимает большую часть кадра, весь фокус почти всегда на Алексе. Вера в данных сценах подходит к нему сбоку, занимает меньшую часть кадра. Таким образом режиссер лишает Веру субъектности.

Главных женских персонажей Андрей Звягинцев показывает более жестко и неоднозначно. Мужчины представлены как жертвы обстоятельств, собственных ошибок или внешних условий, благодаря чему зритель явно может посочувствовать. Женские же персонажи, напротив, совершают откровенно жестокие вещи, которые являются источником драматических событий.

Перед совершением кульминационного действия взгляд героинь направлен в камеру, на себя или прямо. Но главное, что они всегда снимаются анфас.

Эти фильмы интересны также тем, что мужские персонажи в них очень деятельны, они постоянно чем-то заняты. Даже если они находятся в размышлениях, то это всегда какая-то деятельность: диалог, созерцание, монолог во время поездки. Женщины в основном лишены социума, их мысли неизвестны зрителю, отчего их поступки воспринимаются как более импульсивные, неоднозначные и трудные для интерпретации.

На предыдущих кадрах показан досуг главных мужских персонажей. Они проводят время в компании друзей, размышляют вслух о своих проблемах, советуются, выслушивают мнения других людей. Для сравнения ниже показан слайд с кадрами из фильмов с женским досугом. Главные героини также проводят время с друзьями, родственниками или коллегами. Но, во-первых, данные сцены занимают гораздо меньше экранного времени. Во-вторых, в этих сценах женщины не делятся своими переживаниями и внутренними болями с окружающими. Они либо обсуждают насущные бытовые проблемы, либо вовсе поддерживают диалог молчаливым присутствием.

К примеру. Вера в фильме «Изгнание» ведет диалог помимо членов семьи только с Робертом и Ниной, подругой семьи. Эти герои не знают об истинных намерениях Веры, она не делится с ними своими переживаниями перед тем, как наложить на себя руки. Поэтому участие и сочувствие близких людей в трудную минуту не могут помочь выбраться героине из кризисной ситуации.

Главная героиня фильма «Елена» приходит пообщаться с Богом в храм, но это является односторонним общением в общем понимании. Она не просит наставления у духовного отца, например, не совершает какое-то таинство. Ее прошение заключается в благосостоянии внука и это свершается…но какой ценой?

В фильме «Левиафан» Лиля в первой половине фильма будто существует только для того, чтобы оказывать поддержку главному герою — своему мужу. Она поддерживает быт в доме и эмоционально обслуживает Николая. Такая модель поведения женских персонажей объективизирует их и лишает своего выбора.

В фильмах Андрея Звягинцева интимные отношения последовательно лишаются положительной эмоциональной окраски. То, что должно давать человеку удовольствие в этих фильмах показано омерзительно. Сексуальные сцены являются либо изменой либо неудачной попыткой примирения между супругами. Он разрушает жизни, наносит травмы случайным свидетелям («Левиафан»), приносит в жизнь героев нежелательные беременности («Изгнание») и приводят к семейному кризису. На предыдущих кадрах из фильмов показаны сцены после интимной близости. На них главные герои либо находятся далеко в своих тяжелых размышлениях, либо пожинают плоды после измены.

Измена Лили в фильме «Левиафан» будто бы также является объективизированной. Зритель может только догадываться о причинах Лили сделать такой шаг. Но зрителю становится очевидно, насколько силен этот удар по и так страдающему главному герою.

В фильме «Левиафан» сексуальные отношения, а именно измена, наносит психологическую травму случайному свидетелю — сыну Николая (от первого брака) Роме. Подросток сначала становится свидетелем измены Лили с московским адвокатом, а после наблюдает грубый секс в подполье между Лилей и Николаем. Подобный опыт формирует у ребенка восприятие секса как пространства предательства и эмоциональной боли. После увиденного Рома кричит, что он ненавидит Лилю и обвиняет ее во всех семейных бедах и проблемах. Он также кричит и на отца, говорит, что не хочет жить с ними. Николай обнимает и успокаивает сына во время истерики, благодаря этому становится очевидно, что ненависть не является настоящей, это лишь бурная реакция отчаявшегося подростка, которому не хватает тепла и понимания.

Лекарственное средство «Виагра», направленное на лечение импотенции, является в фильме «Елена» орудием убийства для мужа, перенесшего инфаркт. В очередной раз вещь, способная облегчить сексуальную жизнь супругов является еще одним свидетельством разрушения близости между двумя людьми.

Постель и спальня супругов в некоторых фильмах не связана с сексуальной близостью, но в этом пространстве разворачиваются не менее значимые события. На общей кровати с супругом Вера из фильма «Изгнание» проводит много времени в одиночестве, размышляет, смотря в окно. Муж ложится к ней уже за полночь, когда Вера спит. Они показаны на контрасте: Вера в светлой одежде спит на светлом постельном белье. Алекс в темной уличной одежде, прилег на темный пиджак, отвернувшись от женщины.

На постели умирает Вера из фильма «Изгнание», приняв смертельную дозу снотворного. Также смерть находит в постели Владимира, которого отравила виагрой жена Елена.

В ходе визуального исследования было выявлено, что тема кризиса близости в фильмах Андрея Звягинцева проявляется не только через конфликты, но и через визуальную систему образов и композицию кадров. Обилие отражающих поверхностей, холодные оттенки, отдаленное от цивилизации загородное пространство, физическая дистанция персонажей формируют ощущение постоянной тревоги и отчуждения. Во всех рассмотренных фильмах семья показана как пространство кризиса, где герои теряют эмоциональную связь и утрачивают способность к взаимопониманию. Также режиссер демонстрирует более глубокую социальную проблему, где одиночество и разрозненность становится частью российской действительности. Через атмосферу кадра и взаимодействие когда-то любивших друг друга людей Андрей Звягинцев показывает постепенный и неизбежный процесс разрушения семьи, который будет повторяться из поколения в поколение.