Крестьянский труд в русской живописи XIX–XXI веков

1. Концепция
2. Венецианов и идиллия
3. Передвижники
4. Рубеж веков
5. Малевич
6. Советский период
7. Вывод

В русской живописи XIX и первой трети XX века образ крестьянского труда постепенно меняется вместе с представлениями о самом крестьянстве. В первой половине XIX века труд в деревне изображается как часть естественного природного порядка, почти вне исторического времени. Во второй половине века он начинает восприниматься как выражение народной силы и социальной реальности. В искусстве же начала XX века крестьянский образ всё чаще приобретает символический характер, а в советскую эпоху вовсе становится частью государственной идеологии. Особенно ярко эта эволюция заметна в сценах сенокоса, жатвы и страды — традиционных сюжетах русского сельского жанра.

Для живописи 1820-1830х годов большое значение имеет творчество Алексея Венецианова. Крестьянские фигуры у Венецианова существуют в едином ритме с природой: человек, земля и труд связаны между собой как части одного порядка. Однако эти произведения нельзя назвать полностью идиллическими. В лицах крестьян заметны сосредоточенность и усталость, поэтому труд воспринимается как постоянное и неизбежное состояние человеческой жизни.

Во второй половине XIX века подход к изображению крестьянства меняется под влиянием реализма и искусства передвижников. В картине «Страдная пора. Косцы» Григорий Мясоедов показывает труд как общее дело, основанное на физической силе и внутреннем достоинстве народа. В отличие от спокойных и созерцательных сцен Венецианова, здесь ощущаются движение, напряженный ритм и даже торжественность работы. Однако было бы неверно считать, что именно у Мясоедова труд впервые становится источником красоты и величия. Подобное понимание встречалось и раньше, но выражалось другими художественными средствами. Особенность Мясоедова в том, что он сильнее подчёркивает социальную конкретику и коллективный характер труда.

К началу XX века появляется другой способ изображения крестьянства, связанный с искусством авангарда. В позднем крестьянском цикле Казимира Малевича человеческие фигуры упрощаются до геометрических форм, а цвет становится условным. Художника интересует уже не бытовая сцена и не социальная характеристика крестьянина, а создание универсального образа человека труда. В работах Малевича крестьянские фигуры выглядят одновременно монументально и обезличенно. Поздний крестьянский цикл Малевича связан с поиском нового художественного языка после супрематизма и обращением к традиционным образам русской деревни.

Советское искусство 1930-х годов по-новому осмысляет тему труда, подчиняя ее образу «нового человека». В творчестве Александра Дейнеки, Александра Самохвалова и Юрия Пименова физическая активность, спорт и труд становятся символами энергии и преобразования мира. Хотя их искусство и связано прежде всего с городской и индустриальной тематикой, было бы неправильно не рассматривать их картины, учитывая социальные и политические изменения. Все больше крестьян переезжало в города. Также новые люди в советском искусстве были идейно наиболее близки к крестьянам. Тело в работах приобретает особый статус «фактически приравнивается к сложным металлическим конструкциям». Более непосредственно сельская тема раскрывается у Аркадия Пластова, который изображает крестьян уже в условиях колхозной жизни, соединяя элементы героизации с вниманием к повседневности деревни.

Исследование строится вокруг трех типов репрезентации крестьянского труда: идиллически-эпический (Венецианов, где труд — часть природного цикла), героико-эпический (Мясоедов и передвижники, где труд — проявление народной силы) и символико-деформационный (Малевич, где крестьянин становится знаком уходящего мира). Четвертый, советский этап (Дейнека, Пластов, Самохвалов) представляет собой синтез второго типа с новой идеологической нагрузкой.

Главный вопрос исследования заключается в том, как меняется образ крестьянского труда в русской живописи XIX и первой трети XX века, и как эти изменения связаны с изменением представлений о крестьянине в русской культуре. Гипотеза состоит в том, что эволюция этого образа отражает не только развитие художественных стилей, но и постепенное превращение крестьянина из части природного порядка в исторического и идеологического субъекта.

Венецианов первым в русском искусстве показал крестьянский труд как естественную и даже красивую часть жизни. В отличие от передвижников (которые увидят в нём тяжёлую ношу) и соцреалистов (которые сделают его героическим эпосом), Венецианов показывает труд как продолжение природного цикла. Его крестьяне одеты опрятно, поля бескрайни, а в самих сценах нет ни драки, ни пьянства, ни нищеты. Это не ложь, а сознательный выбор: художник хотел показать «поэтическую сущность» крестьянской жизни.

На картине «На пашне. Весна» молодая женщина боронит поле, ведя двух лошадей. Рядом на траве сидит её ребёнок. Женщина одета в кокошник и длинный сарафан. Венецианов сознательно увеличивает её фигуру, чтобы возвысить образ крестьянки. Труд показан здесь как весенний ритуал. Женщина — это одновременно и реальная крестьянка, и символ плодородия, «мать-земля». [1]

На картине женщина с младенцем отдыхает на холме. Рядом сидит её дочка и смотрит на мать. На заднем плане видны другие крестьяне с косами. В отличие от первой картины, здесь больше бытовых деталей (брошенные грабли, корзина). Но лёгкий, рассеянный свет превращает обычную сцену в волшебную. [4][6][9]

В «Гумно» изображен интерьер амбара, где крестьяне молотят зерно. В центре горка обмолоченного зерна, на которую падает луч света. Бревенчатый потолок похож на церковный свод. Венецианов спилил стену настоящего гумна, чтобы писать с натуры. Обычная работа здесь превращена в почти храмовое действо.

Молодой пастух спит, прислонившись к дереву. Рядом пасутся коровы, вдалеке видна деревня. Это единственная картина в этом разделе, где крестьянин не трудится. Но именно отдых показывает, что труд для Венецианова не наказание, а часть нормального ритма.

Венецианов показывал крестьянский труд как вечный, почти ритуальный цикл. Передвижники смотрят иначе. Их интересует не «вечное», а «сегодняшнее»: как живётся крестьянину после отмены крепостного права? Поэтому у одних передвижников крестьянин показан как могучий труженик и кормилец, а у других — как жертва обстоятельств, разрывающаяся между деревней и городом

Мясоедов первым в русской живописи показал крестьянский труд как «могучее созидательное начало». Это гимн хлеборобу. В этой картине крестьянский труд показан как величие и красота. Критик Владимир Стасов назвал её полной «поэзии, светлого чувства, чего-то здорового и торжественного». Фигуры косцов словно вырастают из колосьев, они сильны, уверены в себе. Труд здесь не наказание, а источник гордости.

На картине «Крестный ход в Курской губернии» крестьянство показывается именно как часть нации. Репин показывает народ не как единый «организм» (как у Венецианова). Он разделён на богатых и бедных, сытых и голодных, власть имущих и униженных. Крестьяне здесь толпа, в которой каждый по-своему относится к происходящему. Кто с верой, кто с равнодушием, кто с отчаянием. [10]

На картине Маковского «На бульваре» нет ни поля, ни косьбы, ни жатвы. Но это тоже картина о крестьянском труде, а именно о его последствиях. Муж уехал в город на заработки, оторвался от земли, начал пить, забыл жену и ребёнка. Жена осталась в деревне. Маковский показывает трагедию России: крестьяне уходят в город, семьи рушатся, старый уклад гибнет. Труд на земле кормил крестьянина, но не делал его свободным. Труд в городе даёт деньги, но отрывает от корней. И непонятно, что хуже. [11][12]

На рубеже XIX–XX веков русские художники начинают отходить от передвижнического «репортажа» и искать новые формы. Крестьянин перестаёт быть просто тружеником или жертвой обстоятельств. Он становится символом, стихией, цветовым пятном или воспоминанием об уходящей России.

Малявин не показывает, как крестьянки работают, а как они пляшут. И в этой пляске скрытая сила, почти опасная. Современник писал о малявинских бабах: «чудится всегда невольная разгадка чего-то особенного в русском духе, какой-то отблеск пожаров, „красный петух“ и запах крови»[]. Это уже не конкретная женщина у корыта, а сама стихия русского народа.

Малявин нашёл свою тему в 1890-х и не отпускал её до конца жизни. Его бабы громко смеются, пляшут, не боятся показать чувства. Но в этом нет вульгарности, а только свобода от условностей. [13]

Архипов продолжает передвижническую линию социальной критики, но делает это новыми средствами. Тема изнуряющего труда здесь выражена не сюжетом, а самой атмосферой: сырой полумрак, мокрые фигуры, усталые позы. Это не просто бытовая сцена, а почти физическое ощущение тяжёлой работы. [14][15]

Малевич прошёл долгий путь, прежде чем пришёл к своим знаменитым «безликим» крестьянам. Он начал с примитивизма, потом увлёкся кубофутуризмом, затем ушёл в беспредметный супрематизм. А в конце 1920х и начале 1930х он вернулся к фигуративной живописи. Но его крестьяне были уже не людьми, а воспоминаниями о людях, застывшими знаками уходящего мира. [17]

Всё написано просто, почти детскими формами. Малевич словно рисует икону нового времени. Крестьянин похож на деревянную игрушку или на святого с фрески. Но в этой простоте кроется прощание. Картина написана в 1929 году, накануне коллективизации. Это уже призрак крестьянина, который вот-вот исчезнет

Малевич пишет «Жнеца» в период своего кубофутуризма. Он «конструирует» человека. Крестьянин здесь именно поле для формального эксперимента, а не просто труженник.

Малевич пишет крестьянку, которая делает самую обычную работу, а именно носит воду. Но эта работа показана так, будто её делает не человек, а механизм. В этом есть что-то пугающее. [16]

Советское искусство 1920-1930х годов создаёт «нового человека», освобождённого от старого мира. Тело теперь изображается спортивное, сильное, готовое к труду и обороне. Художники ищут «другую стать», новый пластический язык, чтобы показать своих героев.

Дейнека сознательно уходит от «позы купца или фабриканта». Его ткачихи — люди, у которых «другая стать». Текстильщицы —активные строители новой жизни. Холодный серебристый свет, чёткий ритм станков, уверенные позы. Всё говорит о новой эпохе. [18]

Внешне на картине изображается возвращение к народному гулянию, к традиционному русскому празднику окончания страды. Но теперь праздник не просто деревенский, а «всенародный». Его «историческая правда» в том, что лучше жить стало именно при советской власти. Пластов писал картину с реальных односельчан, но идеализировал изобилие и веселье. Это образ не того, что есть, а того, что должно быть.

Эволюция образа крестьянского труда в русской живописи — это постепенное движение от человека к знаку. Венецианов показывал конкретную женщину с ребёнком. Передвижники изображали конкретного мужика, ушедшего в город. Малявин показал уже не женщину, а красный вихрь. Малевич создал геометрическую конструкцию. Дейнека же написал идеальный тип строителя социализма. Чем дальше, тем меньше в крестьянине оставалось живого, дышащего, сомневающегося человека. И тем больше он становился инструментом для выражения чужих идей: будь то национальная гордость (Мясоедов), социальный протест (Репин), эстетический эксперимент (Малевич) или советская пропаганда (Пластов).