Красный цвет как высказывание в абстрактном искусстве XX века

— Концепция — Красный как манифест — Красный как переживание — Красный как материя — Красный как след — Заключение

Красный — единственный цвет, который никогда не воспринимается нейтрально. В истории живописи он всегда был нагружен смыслом, повествуя о власти, страсти, опасности, революции. Однако именно в абстрактном искусстве XX века с красным происходит ряд перемен. Освобожденный от предмета и фигуры, он перестает быть атрибутом чего-то и становится самостоятельным высказыванием. Художник, выбирающий красный в абстракции, лишен возможности спрятаться за сюжетом. Цвет говорит напрямую, без посредников, поэтому выбор всегда осознан.

Принцип отбора материала определяется критериями. Во-первых, все включенные работы являются абстрактными или близкими к абстракции. Цвет в них не описывает предмет, а является главным структурным и смысловым решением. Во-вторых, каждая работа представляет отчетливо сформулированную художественную позицию в отношении цвета. Это своего рода программный жест. Хронологически исследование охватывает период с 1915 по 1990-е годы. Географически присутствуют работы русского авангарда, западноевропейский и американский контексты. В совокупности двадцать отобранных произведений образуют единый изобразительный ряд.

Материал структурирован по принципу смысловых сближений. Каждый из четырех разделов объединяет работы в которых красный выполняет схож функцию, невзирая на различие во времени, места и техники создания. Первый раздел — «Красный как манифест», который посвящен русскому авангарду. Тут цвет становится политическим и художественным жестом одновременно. Второй раздел — «Красный как переживание» — исследует американский абстрактный экспрессионизм. Здесь же красный превращается в инструмент прямого эмоционального воздействия на зрителя. Третий раздел — «Красный как материя». Объединяет работы, где цвет исследуется как нечто самоценное, лишенное психологии и символики. Четвертый раздел — «Красный как след». Он рассматривает красный как знак действия, жеста и телесного присутствия художника.

Анализ каждого произведения строится на двух уровнях. Первый — формальное описание того, как именно используется красный. Говорится о степени его насыщенности, соотношении с другими цветами и нейтральными поверхностями, роль в композиции, а также характер нанесения краски. Второй — интерпретация того, какое высказывание этот выбор цвета производит в художественном и историческом контексте [3].

Исследование опирается на теорию цвета Иоганнеса Иттена как основной инструмент формального анализа колористических решений [5].

Гипотеза заключается в том, что красный в абстракции не имеет единого зафиксированного смысла. Он может и должен трансформироваться от произведения к произведению и является уникальным в каждой работе.

Революционный красный Малевич и экзистенциальный красный Ротко разделены эпохой и географией. Несмотря на это оба апеллируют к предельному, тому, что выходит за границы обыденного. Телесный красный Нича и механический красный Ризтера говорят о присутствии и действии, но разными способами. Именно в пространстве между этими полюсами и разворачивается логика исследования.

Казимир Малевич. «Красный квадрат. Живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915)

На светлом, чуть желтоватом поле помещена единственная фигура — плотный красный четырехугольник, который лишь на первый взгляд кажется правильным квадратом. На самом деле края фигуры слегка скошены, а нижняя грань короче верхней. Форма повернута и накренена. Эта неправильность оживляет фигуру. Красное пятно не лежит статично, а приподнимается и движется. Краска нанесена плотно, без переходов и теней. Цвет звучит ровно и насыщенно. Парадокс работы заложен в самом ее названии.

Казимир Малевич. «Супрематизм» (1916)

Композиция строится как множество геометрических фигур, рассыпанный по белому полю и будто парящих в невесомости. Справа доминируют две крупные формы. Из соседство задает основное напряжение работы. Слева и в центре теснятся фигуры помельче. Через всю композицию по диагонали про решаются вытянутые красные полосы. Они связывают разрозненные элементы в единое динамическое целое. Красный здесь как массивный устойчивый блок справа и стремительная диагональная линия в центре. Сочетание тяжести и движения превращает цвет в источник энергии. Если в «Красном квадрате» красный звучал как одиночное утверждение, то здесь он становится силой, которая приводит в движение целую систему форм.

Александр Родченко. «Чистый красный цвет» из триптиха «Чистые цвета» (1921)

Работа представляет собой холст, полностью залитый ровным красным, без формы и композиции с иерархией. Вместе с двумя другими холстами триптиха, картина демонстрирует конец живописи, дальше двигаться некуда. Картина сведена к пределу, к чистому цвету и плоскости. Художник отказывается от изображения, от идеи произведения как организованного целого. Этот отказ и есть высказывание. Это манифест о том, что живопись исчерпала себя и на смену ей приходит дизайн.

Эль Лисицкий. «Клином красным бей белых» (1919)

Лист простроен на прямом столкновении геометрических фигур. Острый красный треугольник врезается слева в большой белый круг. Эта геометрическая операция превращается в визуальную метафору Гражданской войны. Композиция выстроена по диагонали, что дает ощущение удара и вторжения. Красный здесь агрессивен, атакует, проникает в белое. Лисицкий не разделяет искусство и пропаганду, а абстрактная форма становится для него действенным языком политического заявления. Красный клин сам является идеей, переведенной на язык чистой геометрии и цвета.

Любовь Попова. «Живописная архитектоника» (1918)

В этой работе красный участвует как часть плотной пространственной конструкции из наложенных друг на друга плоскостей. Крупные темно-красные и винные поля служат основанием и фоном для столкновения белых, черных и синих треугольных форм. Создается ощущение сжатого и уплотненного пространства, где элементы будто втиснуты один в другой. Красный является несущим материалом конструкции, удерживает вес композиции, задает тон и глубину. В отличие от плакатного красного Лисицкого, у Поповой он не атакует, а строит. Цвет становится строительным веществом. В этом сближении противоположных функций раскрывается вся широта того, чем был красный для русского авангарда

В американском абстрактном экспрессионизме 1950-х годов красный обретает иное звучание. Если в русаком авангарде он был знаком, обращенным вовне — лозунгом, манифестом, политическим жестоки, то здесь он направлен вовнутрь к переживанию зрителя. Художники этого круга работают с красным как с инструментом прямого воздействия. Цвет должен вызывать состояние. Красный говорит «тревога», «трагедия». Здесь есть только встреча человека с цветом как с чем-то предельным.

Марк Ротко. «Красное на тёмно-красном» (1957)

Холст выстроен из трех горизонтальных зон на теплом красно-коричневом фоне. Вытянутая черная полоса вверху, крупный черный блок в центре и плотное темно-красное поле внизу. Границы зон размыты, черное будто прорастает в красное. Красный фон просвечивает по периметру и обрамляет темные массы и создает ощущение тлеющего изнутри свечения.

Марк Ротко. «No. 14» (1960)

Два больших поля делят вертикальный холст. Пылающий оранжево-красный сверху и глубокий темно-синий, почти черный, снизу. Темная нижняя зона обрамлена коричневым по краям. От этого синее кажется премом, уходящим в глубину. Красный занимает большую часть поверхности и звучит мощно, физически давит на зрителя насыщенностью. Граница между цветами размыта и вибрирует. Контраст горячего и холодного создает напряжение. Это красный на пределе интенсивности. Цвет, как чистая эмоциональная сила.

Марк Ротко. «№ 37» (1956)

Вертикальный холст делится на три зоны: глубокое малиново-красное поле вверху, узкая светлая розовая полоса посередине и тёплое оранжево-красное поле внизу. Светлая прослойка работает как пауза. Это вдох между двумя плотными цветовыми массами. Границы мягкие, размытые, цвет нанесен тонкими полупрозрачными слоями, отчего поверхность дышит и светится изнутри.

Барнетт Ньюман. «Вир Геройш» (1950–1951)

Огромный горизонтальный холст почти целиком залит ровным насыщенным красным, который пересекают несколько тонких вертикальных полос разной ширины и оттенка. Красный здесь не разделен на зоны, образует непрерывное поле и среду, где существуют вертикали. Масштаб принуждает зрителя стоять близко и переживать цвет как окружение, а не как изображение. Красный становится воплощением возвышенного. Это бескрайнее поле, где узкие полосы — единственные точки опоры для взгляда.

Виллем де Кунинг. «Composition» (1955)

В отличие от спокойных полей Ротко и Ньюмана, де Кунинг работает с красным через жест. Широкие мазки оранжево-красного сталкиваются с жёлтым, синим, чёрным и белым, наслаиваясь в плотную, динамичную массу. Красный прорывается сквозь хаос пятен. Видны следы быстрого движения кисти, краска положена неровно и густо. Красный здесь взвинчен и неспокоен. Это цвет действия и напряжения. Переживание передается через саму физику живописного жеста.

В этом разделе красный перестает что-либо обозначать. Здесь он не лозунг и не объект переживания. Здесь он самоценность — цвет, существующий ради самого себя. Художников интересует не то, что красный символизирует, а то, как он физически устроен. Как он меняется рядом с другими цветами, как ведет себя на гладкой или фактурной поверхности, где проходит границы между живописью и предметом. Красный становится материалом исследования. Его рассматривают также бесстрастно, как ученый рассматривает образец. Именно в этом отказе от смысла обнаруживается новое сближение — цвет, лишенный символики. Он все равно оказывается способен удерживать взгляд.

Фрэнк Стелла. «Hyena Stomp» (1962)

Квадратный холст заполнен концентрическими цветными полосами, которые по спирали уходят к смещённому от центра ядру. Композиция расчерчена диагоналями, которые превращают квадрат в подобие лабиринта или воронки. Красный — один из множества чередующихся цветов, он не выделен и подчинен математическому ритму композиции. Цвет здесь полностью лишен эмоции. Это лишь элемент структуры, кирпич в строгой геометрической кладке. Красный работает как чистый строительный материал. Он не является высказыванием о чем-либо.

Эллсуорт Келли. «Red Blue» (1964)

Лист лаконичен, присутствует крупная красно-оранжевая форма, напоминающая сплющенный овал, который лежит на ровном синем фоне. Никакой глубины, фактуры или перехода — два чистых цвета встречаются по чёткой границе. Красный и синий сталкиваются напрямую. От их соседства возникает оптическое напряжение. Теплое пятно как будто выступает вперед, холодное отступает.

Ад Рейнхардт. «Red Painting» (1952)

Горизонтальный холст целиком выдержан в красном, но при долгом всматривании в нём проступают едва различимые прямоугольные зоны чуть разных оттенков — от оранжеватого до темноватого красного. Границы между зонами почти не ощутимы и формы скорее угадываются, чем видятся. Рейнхардт сводит живопись к тончайшим различиям внутри одного цвета. Красный здесь является материей, где важно минимальное различие цвета, чтобы оставаться живописью.

Алма Томас. «Red Abstraction» (1960)

В отличие от гладких полей соседних работ, здесь красный живёт через фактуру и мазок. Тёплые оранжево-красные пятна проступают сквозь зеленоватый фон, перекрытые тонкими чёрными штрихами, напоминающими стебли или ветви. Красный собран в центре в плотную пульсирующую массу, к краям он разрежается и растворяется. Цвет сохраняет свою природность, тепло и свет. Несмотря на это все ещё остается чистой живописной материей. Здесь красный как органическое вещество, цвет подвижен на поверхности холста.

Джон МакКрэкен. «Red Plank» (1969)

Работа выходит за пределы живописи: это узкая красная доска из лакированного фибергласса, прислонённая к стене. Поверхность отполирована до зеркального блеска, цвет нанесён ровно и плотно, без единого следа кисти. Красный здесь буквально обретает тело. Он становится объектом, который занимает реальное пространство и отражает свет. Граница между картиной и предметом стёрта.

В последнем разделе красный становится отпечатком действия. Здесь важно не то, что он означает, а то, что он сохраняет память о жесткости художника. Это может быть воспоминание о движение руки, о броске краски, о наслоении. Красный фиксирует событие, которое уже произошло. Это мог быть удар кисти, разлив краски, стирание. Цвет превращается в свидетельство присутствия тела и времени на холсте. И в этом обнаруживается финальное сближение всей работы. Красный, прошедший путь от чистого знака до чистой материи, в конце концов оказывается следом самой жизни художника. Он является тем, что осталось после действия.

Сай Твомбли. «Fifty Days at Iliam: Shades of Achilles» (1978)

На почти пустом светлом поле размещены три неправильных округлых пятна-облака: насыщенно-красное слева, серо-фиолетовое в центре и едва намеченное карандашом справа. Каждое сопровождено нацарапанным от руки именем. Красное пятно выполнено густыми круговыми движениями, краска легла неровно, со следами нажима и подтеками вниз. Здесь красный — это след телесного жеста и знак крови, гнева. Цвет не изображает, а лишь оставляет отпечаток действия. Эмоция прямо на поверхности.

Джексон Поллок. «Red Composition» (1946)

Холст залит интенсивным красным фоном, поверх которого хаотично рассыпаны чёрные, жёлтые, синие и белые мазки, брызги и линии. Красный здесь это среда обитания. Это горячее поле, сквозь которое прорывается вихрь движения. Видны следы быстрых ударов кисти, капли и потеки. Они фиксируют траекторию руки.

Херманн Нич. «Schüttbild» («Разлитая картина») (1961)

Почти весь холст залит и забрызган ярко-красной краской, которая стекает вниз длинными вертикальными потёками, словно кровь. В верхней части присутствует плотное густое пятно, откуда краска будто хлынула и потекла под собственным весом. Поверхность сохранила брызги и подтеки с неравномерной плотностью. Здесь красный — буквальный след ритуального действия. Прямая отсылка к крови и телу. Цвет не нанесен кистью, а пролит. Работа становится документом самого жеста выплескивания.

Герхард Рихтер. «Abstract Painting (726)» (1990)

Поверхность холста покрыта горизонтальными протяжками краски, размазанной широким инструментом. Сквозь верхние серо-зеленоватые слои проступают красные, розовые и синие фрагменты нижних. Красный здесь не лежит сверху, а обнажается из глубины. Он просвечивается в местах, где шпатель содрал верхний слой. Цвет становится следом механического жеста, который выражен то ли соскабливанием, то ли наслоением.

Франц Клайн. «Red Painting» (1961)

На насыщенном красном фоне развёрнута мощная конструкция из чёрных мазков, окружающих пурпурно-фиолетовые проблески. Широкие чёрные полосы положены быстро и весомо, со следами щетины и нажима кисти. Красный здесь является активной средой, в которую вторгается жест. Для Клайна, который почти всегда работает белым и черным, обращение к красному является жестом-исключением. Цвет удерживает напряжение всей композиции, становится полем, на котором запечатлен мощный удар кистью.

Проведенное исследование показало, что красный цвет в абстрактном искусстве XX века не обладает единым значением. Он каждый раз конструируется художником заново как осознанный выбор.

В русском авангарде красный был манифестом. Выражал политический и художественный жест, а также являлся лозунгом новой эпохи. В американском абстрактном экспрессионизме он превратился в инструмент прямого переживания. В работах, исследующих цвет как материю, красный лишился символики и стал самоценным. Наконец, в финальном разделе красный обернулся отпечатком телесного действия, памятью о самом художнике.

Гипотеза исследования подтвердилась. Красный в абстракции всегда оказывается высказыванием о чем-то большем. Будь то власть или эмоция. Способность одного цвета удерживать столь разные смыслы и делает его уникальным языком абстрактного искусства минувшего столетия.