Дорога как зеркало: архитектура, цвет и окружение в роуд-муви

Главные черты жанра: -Движение в кадре: главные герои на протяжении всей картины находятся в пути пешком или на транспорте. -Сюжет построен на эпизодичных встреч и смене локаций. -Личностный рост: в конце фильма герои преодолевают свои страхи, решают внутренние и внешние конфликты, становясь совершенно другими. -Бунтарство и одиночество: частой темой картин является одиночество или внешний и внутренний бунт.

Я разберу как через анализ архитектуры временных пространств, цветовых и световых решений, а также действий персонажей в их связи с мотивом дороги раскрывается внутренний мир героев, и где режиссёры ломают привычные приёмы жанра. В качестве примеров для рассмотрения я возьму фильмы Вима Вендерса «Париж, Техас» 1984 г. и «Алиса в городах» 1974 г., а также работу Алана Кларка «Дорога» 1987 года.

Фильм Алана Кларка показывает суровую реальность Британии 80-х годов. Здесь нет сюжета как такового — камера то идёт по улице за случайными прохожими и подслушивает их внутренние монологи или запечатлевает крик души, то заглядывает в квартиры, наблюдая за отчаянно пытающимися не сойти с ума от беспросветности и серости людьми.

В отличии от привычных картин роуд-муви, где герои едут на автомобилях, в работе Кларка весь путь проходится пешком, что делает фильм более камерным.

Также хочется отметить освещение в кадре. Комнаты предстают перед зрителем в холодном, только уличном освещении. Тёпло совершенно отсутствует как в помещении, так и во внутреннем мире каждого героя. Эффект пустоты и оголённости усиливает широкоугольная оптика, с которой снят фильм.

Манчестер 80-х годов, в котором была снята картина, не защищает своих жителей, а, наоборот, оголяет, делая их уязвимыми для жестокости окружающего мира и его людей с недобрыми намереньями. Большие кучи мусора в квартирах, разбитая посуда и обшарпанные стены задают настроение фильму, определяя общий настрой и передавая внутреннее состояние брошенных и разбитых героев.

Самым ярким примером является монолог Валери во время того, как она идёт, который является причиной экзистенциального кризиса героини. Из-за трясущийся манеры съёмки складывается ощущение, что она говорит со зрителем, который идёт рядом с ней, но не может ничего ответить. Ходьба создаёт иллюзию прогресса, которого нет, после слов героини ничего не меняется, что ломает привычный аспект эволюции персонажей роуд-муви.

Дезодорант распрыскивается на голову, сковородки стучат по стенам. Вино пьётся не с бокалов за теплым ужином в кругу близких людей, а с горла в пустых холодных комнатах. В этом гротеске кроется отчаяние всех героев.

Фильм Алана Кларка занимает интересную позицию в жанре роуд-муви. Композиция работы кольцевая. В картине нет автомобилей, автобусов или поездов, лишь иллюзия движения. Пешее движение по пустому городу без возможности выбраться делает эту работу антитезой роуд-муви. В движении нет смысла, но без него жизнь становится пугающе пустой. Герои это осознают, но ничего не могут с этим поделать.

Все места, в которых оказывается главный герой, являются транзитами в привычном понимании. Тревис на протяжении всего фильма находится «между». Между прошлым и настоящим, между желанием быть с семьёй и пониманием того, что он им больше не нужен. Он всегда в дороге в прямом и переносном смысле, как в начале, так и в конце фильма.

Даже когда главный герой не едет по бесконечным трассам, сцены с которыми в фильме много, а останавливается на ночлег, он остаётся в мотеле — очень ярком и явном символом мнимого дома, в месте, которое всегда служило транзитом. Заправки, которые часто появляются в кадре режиссёра так же служат примером явления «между», ещё один способ короткой остановки в бесконечном пути. Каждое место предстаёт перед зрителем абсолютно пустым и безлюдным, что усиливает ощущение лиминальности и одиночество героя. Таким образом, каждая локация, в которой оказывается Тревис, несёт в себе лейтмотив жанра — путь.

Тревис очень часто предстаёт перед зрителем в непривычных местах, в которые обычно намеренно никто не идёт. Они отражают ощущение потерянности и незавершенности.

Зелёный — расстояние, отчуждение. Зелёный свет в кабинете врача, в телефонных будках и на парковке в конце фильма, когда главный герой издалека наблюдает за хантером и Джейн.

Красный — символ травмы прошлого и напряжения. Свитер Хантера в дороге, красная бейсболка Тревиса, комната пип-шоу, которая взывает главного героя к болезненным воспоминаниям.

Синий — одиночество, свобода. Голубое небо в начале фильма, тёмно-синие в закусочных и мотелях. Синее освещение, в котором сидит главный герой, отвернувшись от Джейн за стеклом.

Использование черно-белой плёнки является не техническим ограничением, а намеренным художественным приёмом. Через серость кадра Вендерс передаёт «обесцвечивание» внутреннего мира главного героя. Несмотря на красочность и многообразие оттенков мест, которые посещает герой на своём пути, его восприятие остаётся бесцветным.

Этот приём сближает фильм «Дорога» с работой Вендерса. И там и там архитектура служит приёмом для передачи замкнутости и экзистенциального кризиса героев. Сколько бы не двигались и куда бы они не ехали, город сковывает своими тесными улочками и серыми домами.

Филипп фотографирует всё, чтобы подтвердить собственную реальность, но путешествие показывает ему, что дело не в окружении, а в его восприятии. Таким образом, мотив дороги играет важную обличающую роль в фильме.

Интересная делать, что фотоаппарат Polaroid SX-70 являлся передовым на то время, но как бы далеко не ушёл технологический прогресс, Филиппу это не помогает.

Детское восприятие Алисы даётся как противопоставление восприятию Филиппа. Она меняется по мере их путешествия, показывая главному герою какой может быть мир.

Три фильма — «Париж, Техас», «Алиса в городах» и «Дорога» — показывают три модели дороги как пространства внутреннего мира. У Вендерса дорога — выбор, пусть и травматический. Трэвис выбирает пустыню, чтобы не выносить близости; Филипп блуждает в чёрно-белой апатии. У Кларка выбора нет: герои движутся по кругу, потому что не могут уехать.