Копия как оригинал: ксерокс-арт и многообразие его техник

Копировальная машина — казалось бы, существует ли более исключительно практичный инструмент? Вся ее суть предельно проста: нейтральный аппарат, предназначенный для максимально точного повторения документа. Однако, как говорит Жанна Гилберт, старший исследователь «Getty Research Institute»: «Каждый раз, когда появляется новый технологический инструмент, художники неизбежно начинают с ним экспериментировать». Так, в 1960–1970-х годах художники начинают использовать копировальный автомат противоположным его изначальной функции образом — не для создания копий, а для производства уникальных, неповторимых изображений.

У этого художественного движения много названий — ксерокс-арт, копировальное искусство, искусство фотокопии, ксерография, электростатическое искусство, — но, каким бы термином его ни обозначали, оно является отображением того, как художники могут превратить самый простой инструмент в пространство неограниченного эксперимента.

Тема ксерокс-арта представляется особенно важной сегодня, когда цифровое изображение существует в режиме бесконечного копирования, редактирования и циркуляции. Художники ксерокс-арта фактически предвосхитили многие процессы современной визуальной культуры: глитч-эстетику, цифровой коллаж, сканографию, работу с шумом и деградацией изображения. При этом ксерография остается сравнительно малоисследованным направлением, часто оказывающимся на периферии истории искусства.

Важной для данного исследования становится мысль о том, что ксерокс-арт занимает промежуточное положение между фотографией, коллажем, перформансом и машинным изображением. Ксерокс не фиксирует реальность так, как это делает камера: изображение возникает через непосредственный контакт объекта со стеклом аппарата, через сквозное освещение, давление, движение и технические ограничения машины. Именно поэтому ксерографические изображения часто приобретают призрачность, деформацию и нестабильность: художник работает не только с изображением, но и с самим процессом его технического производства.

Цель данного исследования — проследить, каким образом художники используют копировальную машину как инструмент создания изображения, а не его воспроизведения. Исследование сосредоточено прежде всего на визуальном анализе работ художников ксерокс-арта и строится вокруг различных техник взаимодействия с аппаратом. Принцип отбора материала основан на анализе произведений, в которых наиболее отчетливо проявляется нарушение исходной функции копирования.

Также важно отметить, что так как аппараты компании «Xerox» оказались настолько тесно связаны с самой практикой фотокопирования, что название бренда со временем стало использоваться как обозначение процесса создания копии в целом, в рамках данного исследования термин ксерокс-арт употребляется не только по отношению к работам, созданным непосредственно на устройствах «Xerox», но к работам созданным на фотокопировальных аппаратах в целом (к примеру М3 или Verifax).

Как аппарат, предназначенный для механического воспроизведения, превращается в художественный медиум? Что происходит, когда копия перестает быть вторичной по отношению к оригиналу? Может ли ошибка стать художественным жестом, а технический сбой — способом создания изображения? Именно вокруг этих вопросов строится данное исследование Ксерокс-арт рассматривает копировальный аппарат не как инструмент точного воспроизведения изображения, а как медиум, способный создавать новые визуальные формы. В этом случае копия перестает быть лишь репродукцией оригинала и начинает существовать как самостоятельное произведение, обладающее собственной материальностью, визуальным языком и художественной ценностью.

Принцип рубрикации исследования связан одновременно с техническими приемами ксерокс-арта и с постепенным разрушением идеи точной копии. Структура исследования выстроена как движение от относительно «нормального» функционирования аппарата к полной дестабилизации изображения, от копирования к деконструкции.

Глава 1: Отпечаток повседневности (прямая фотокопия предметов)

Глава 2: Тело на стекле (фотокопия тела)

Глава 3: Машина монтажа (коллаж внутри копировального аппарата)

Глава 4: Запечатлеть движение (техники движения объекта во время сканирования)

Глава 5: Копия копии (оверпринт и деградация изображения)

Прямая цель использования копировального аппарата — положить в него документ и отсканировать. Но что, если мыслить шире? Попробовать наложить изображения друг на друга? Именно это делает Уоллес Берман в серии «Verifax коллажи». Он использовал копировальный аппарат Verifax, разработанный Kodak, создавая коллаж прямо на стекле копира. Центральным мотивом работ становится изображение руки, держащей маленький транзисторный радиоприемник, взятое из рекламного объявления 1963 года. На пустую поверхность радиоприемника Берман помещал другие найденные изображения: секундомеры, револьверы, лилии, египетские символы, кадры массовой культуры и религиозные знаки.

Итоговая копия становилась единственным существующим произведением. Оригинала в привычном понимании здесь не существовало — сама копия являлась произведением искусства. Благодаря этому художник переосмысляет природу коллажа и авторства: изображение собирается из уже существующих медиаобразов, тиражируется машиной и существует как результат механического воспроизводства.

Если положить на стекло можно несколько листов бумаги, почему не попробовать расположить там любой другой объект? Прямое сканирование позволяет сканировать не только двухмерные, но и трехмерные объекты. Эта техника максимально близка к изначальной функции машины: аппарат всё ещё создает копию объекта, однако художников начинает интересовать не сам факт воспроизведения, а возможность получения искажённого, материального и экспериментального изображения.

В отличие от фотографии, где между объектом и изображением всегда присутствует камера и пространство, в ксерографии предмет соприкасается с поверхностью аппарата напрямую. Благодаря этому изображение начинает восприниматься не как фотография, а скорее как отпечаток, след или индекс присутствия вещи.

Объектами копирования часто оказываются самые обычные бытовые предметы. Художники намеренно обращаются к вещам, лишённым традиционной художественной ценности: бигуди, кружеву, обуви, кухонной утвари, листьям растений, ткани, украшениям. В процессе копирования эти объекты теряют свою утилитарную функцию и начинают существовать как визуальные формы — ритмы, силуэты, текстуры и пятна света. Ксерографический аппарат фиксирует мельчайшие детали поверхности предмета, одновременно деформируя его объём и превращая знакомую вещь в почти абстрактное изображение. Подобный интерес к повседневности сближает ксерокс-арт с практиками поп-арта и концептуального искусства, где внимание художника переносится с «исключительного» объекта на обычную вещь и сам процесс её репрезентации.

Так, к примеру, Патти Хилл, создает целую азбуку окружающих ее бытовых предметов:

Важно заметить, что несмотря на то, что технологии того времени, за редкими исключениями, могли позволить художникам создавать только черно-белые копии, цвет все же иногда находил место в их работах: так, Барбара Смитт создает ксерокопию предметов своего быта на цветной бумаге, а Соня Ленди Шеридан вручную окрашивает принты:

Но художники не довольствуются одной лишь документацией повседневных предметов: аппарат дает возможность детально запечатлеть самые необычные объекты, даже те, что порой не убираются целиком под крышку сканера. Среди работ все той же Патти Хилл взгляд приковывает серия «Лебедь: опера в девяти актах», в которой художница сканирует найденного на берегу мертвого лебедя. Принеся птицу домой, где стоял ее копировальный аппарат, она постепенно, фрагмент за фрагментом, переносит тело лебедя на бумагу: ксерокс фиксирует перья, изгиб шеи, фактуру тела птицы с почти пугающей точностью, превращая механическую копию в изображение одновременно документальное и глубоко эмоциональное. Так, трагичность смерти и хрупкость жизни передаются напрямую, через мертвое тело животного.

С другой стороны, сканирование объекта — лишь отпечаток его присутствия на поверхности стекла аппарата. Почему бы тогда не заменить сканируемый предмет следами его функций? Эту технологию использует Барбара Смитт, рисуя на стекле ксерокса помадой и оставляя следы поцелуев своих накрашенных губ:

Если на плоскость стекла можно поместить любой трехмерный объект и получить его четкий двухмерный отпечаток, почему не использовать в качестве объекта тело человека?

Интерес к телу в ксерокс-арте возникает не изолированно, а в контексте искусства второй половины XX века в целом. В 1960–1970-х годах художники всё чаще начинают использовать тело (как собственное, так и чужое) не просто как объект изображения, а как полноценный художественный инструмент. Особенно ярко это проявляется в перформансе, боди-арте, концептуальном искусстве, экспериментальной фотографии и феминистских художественных практиках — художественных движениях, среди практиков которых часто возникал интерес к ксерографии. Тело становится пространством высказывания, способом исследования идентичности, уязвимости, гендера и физического присутствия человека.

В этом контексте обращение художников к копировальному аппарату выглядит закономерным: ксерография позволяет буквально фиксировать след контакта тела с машиной, превращая изображение в отпечаток прикосновения и присутствия.

В первую очередь, популярность набирают автопортреты: большим преимуществом экспериментов с ксерокс-артом всегда являлась доступность, а из объектов съемки доступнее бытовых предметов может быть только лишь собственное тело. Запечатляя себя, художники не перестают экспериментировать с техникой: Барбара Смит становится частью своеобразного коллажа, сканируя себя поверх наклеек, Кит Смит прошивает скан своего лица нитками, а Соня Ленди Шеридан многократно перекопирует копию своего лица, достигая более глубоких оттенков и размытия линий.

Также распространена фрагментация тела: ксерокопирование рук, ног и других частей тела. В некоторых случаях, как у Сони Ленди Шеридан в работе «Художник в научной лаборатории» части тела (руки, лицо) становятся частью загадочной сцены, в других, как «Отпечаток ноги» у Сьюзан Цукер, копирование сосредотачивается на изучении тела таким, какое оно есть: с ранами, изъянами, всеми неровностями, который подсвечивает яркий луч аппарата.

Тело оказывается особенно интересным материалом для ксерографии именно благодаря своей физичности, объёму и подвижности. Изображение возникает не на расстоянии, как в фотографии, а через непосредственный контакт.

Человек буквально соприкасается с аппаратом: прижимает лицо к стеклу, кладёт руки, волосы или части тела на поверхность копировальной машины.

Благодаря этому ксерографические портреты выглядят одновременно интимными и обезличенными. Аппарат фиксирует мельчайшие детали кожи, волос, морщин и складок ткани, однако сам процесс копирования разрушает привычный образ человека. Лицо сплющивается, теряет объём, превращается в набор контрастных пятен и линий. Ксерография словно показывает тело глазами машины — не как цельный образ, а как поверхность, свет и текстуру, след короткого физического контакта между телом и машиной.

Помимо лица человека на сканах начинают появляться декорации — цветы, личные предметы, реквизит, создающий «сюжет» (как, к примеру, ягоды, имитирующие пузыри):

Копировальные технологии активно развивались, и некоторым художникам удалось работать с экспериментальными устройствами еще на стадии их разработки. Так, Соня Ленди Шеридан, в рамках сотрудничества с компанией 3М, получила доступ к новейшей технологии: аппарату Color-in-Color System II, который позволял работать с цветом, увеличивать изображения, работать с прозрачными пленками и переносить отпечатки на ткань при помощи термопереноса. На примере многолетнего сотрудничества Шеридан с 3М можно отследить важность сотрудничества технологий и искусства: итоговые работы поистине уникальны и масштабны.

Вместе с Китом Смитом Шеридан создает серию «Человеко-скан» — огромные изображения человеческого тела, собранные из множества отдельных сканов. Тело модели (их друга и студента Шеридан Рика Палса) постепенно перемещалось по стеклу копировального аппарата, создавая серию отпечатков в масштабе один к одному. Затем изображения разрезались, переводились в прозрачные пленки, увеличивались и по частям переносились на ткань. После этого все фрагменты вручную сшивались между собой. Так, работа «Человеко-скан Рика, вид со стороны 1» состояла из 368 отдельных секций и достигала более двенадцати метров в длину.

Развивая тему масштабных сканов тела, некоторые художники создавали целые театрализованные композиции: так, Лив Принс конструирует фантастические коллажи из множества сканов человеческих тел. Также по ее работам можно отследить развитие технологий фотокопирования в конце двадцатого века: крупные цветные копировальные аппараты уже активно присутствуют на рынке, что дает художникам большее пространство для воплощения идей.

Если отксерокопировать можно даже трехмерные объекты, почему бы не совместить на стекле несколько двухмерных? Ксерография позволяет совмещать на одном листе фотографии, текст, рисунки, газетные вырезки, рукописные заметки и найденные изображения, превращая копировальный аппарат в своеобразную машину фотомонтажа. В отличие от традиционного коллажа, где фрагменты физически вырезаются и наклеиваются вручную, ксерография позволяет объединять изображения уже внутри самой машины. Предметы, фотографии и текст могут одновременно располагаться на стекле аппарата, наслаиваясь друг на друга ещё до момента печати. Благодаря этому коллаж в ксерокс-арте приобретает особую текучесть и ощущение непрерывного визуального потока.

Так, к примеру, Соня Ленди Шеридан украшает фотографии дорогих ей людей цветами, создавая нежные, ностальгические, почти дневниковые изображения.

Дневниковая эстетика укрепляется в «Текстовых документах», где текст становится полноправным героем работ. Художница мешает записи в блокноте с цветами, предметами быта и другим реквизитом.

Подобное делает и Уоллес Берман в серии «Verifax коллажи», но, в отличии от Шеридан, его коллажи меньше отсылают нас к личным историям и больше к рекламной эстетике и перегруженности медиа-пространства. Центральным мотивом работ становится изображение руки, держащей маленький транзисторный радиоприемник, взятое из рекламного объявления 1963 года. На пустую поверхность радиоприемника Берман помещал другие найденные изображения: секундомеры, револьверы, лилии, египетские символы, кадры массовой культуры и религиозные знаки.

Для своих работ он использует копировальный аппарат Verifax, разработанный Kodak, как и Шеридан создавая коллаж прямо на стекле копира.

Итоговая копия становилась единственным существующим произведением. Оригинала в привычном понимании здесь не существовало — сама копия являлась произведением искусства. Благодаря этому художник переосмысляет природу коллажа и авторства: изображение собирается из уже существующих медиаобразов, тиражируется машиной и существует как результат механического воспроизводства.

Наложить можно не только изображение, но и рисунок — Джоан Лайонс в своей серии «Женские портреты» рисует поверх снимков, добавляя в обычное фото тревожный контекст.

В других работах из серии художница деконструирует и пересобирает снимки в новые, непривычные силуэты, играя с формой человеческого тела.

Но и на этом возможности коллажирования внутри сканера не кончаются: так, Соня Ленди Шеридан компонует в одном кадре ксерографию лица девушки и ее же собственное лицо, создавая эффект бесконечно повторяющегося, будто фрактал, изображения.

В отличие от фотографии, где изображение возникает мгновенно, копировальный аппарат создаёт его постепенно: световая полоска проходит по поверхности стекла строка за строкой, считывая изображение по частям. Именно поэтому любое движение во время сканирования начинает искажать итоговую копию. Если объект сдвигается, поворачивается или меняет положение в процессе работы аппарата, изображение растягивается, расслаивается, размывается или превращается в почти абстрактный поток линий и световых следов.

Художники быстро понимают, что эти «ошибки» можно использовать как художественный инструмент. Благодаря этому ксерография начинает фиксировать не только форму предмета, но и время, движение и сам процесс взаимодействия объекта с машиной. Так, Бруно Мунари во время сканирования протаскивает свое фото в разные стороны, создавая каждый раз по-новому искаженные портреты.

Соня Ленди Шеридан создает «Набор движущегося лица» в похожей технике, но вместо того, чтобы двигать по поверхности сканера фото, она двигает собственное лицо. С каждым разом движение становится все сильнее: вначале мы видим лишь слегка деформированное изображение, затем оно множится, а в конце вовсе пропадает, растворяясь в абстрактных формах.

Оба художника экспериментируют с движением изображения по сканеру, приходя к достаточно похожим ритмичным абстрактными результатам: при достаточном движении любое изображение расслаивается на набор линий, переплетающихся в новые формы.

Опираясь на последний пример предыдущего раздела можно выделить ключевую особенность ксерокопии: в отличие от традиционной графики или фотографии, копировальный аппарат позволяет мгновенно переснимать уже существующую копию, снова помещая её на стекло машины и превращая в основу для следующего изображения.

Особенно важным здесь оказывается оверпринт — наложение нескольких изображений друг на друга через повторное копирование одного и того же листа. Изображение перестаёт быть стабильным и читаемым, превращаясь в след многократного механического воспроизводства. Благодаря этому ксерография начинает работать не только с изображением как таковым, но и с самой природой копии, её хрупкостью и нестабильностью.

С этой техникой часто экспериментирует Соня Ленди Шеридан, раз за разом перепечатывая собственные снимки, создавая сложные многослойные композиции.

Что происходит с изображением в процессе постоянного воспроизводства? Каждое новое копирование меняет изображение: контраст усиливается, детали исчезают, появляются шум, полосы, засветы и тёмные пятна.

Этот феномен отлично иллюстрирует Тимм Ульрихс в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Художник многократно копирует страницу текста одноименного эссе Вальтера Беньямина, из-за чего изображение постепенно теряет чёткость и почти полностью исчезает. Работа становится визуальной демонстрацией самой идеи Беньямина: механическое воспроизводство не сохраняет изображение неизменным, а постепенно разрушает и трансформирует его.

Оверпринт также используется как еще один способ наложения одного изображения на другое — так, Барба Смит раз за разом ксерокопирует сверху одного снимка другой, получая эффект близкий к двойной экспозиции.

Таким образом, ксерокс-арт демонстрирует, каким образом технология, изначально предназначенная исключительно для механического воспроизведения изображения, может становиться самостоятельным художественным медиумом. Художники используют копировальный аппарат не для создания точной копии, а для эксперимента с материалом, ошибкой, движением, деградацией изображения и самим процессом производства копии. Именно в момент осознанного использования процесса копирования в качестве художественного медиума копия перестает быть вторичной по отношению к оригиналу и начинает существовать как самостоятельное произведение.

Несмотря на то, что ксерокс-арт остается сравнительно малоизученным и нередко оказывается на периферии истории искусства, это направление продолжает существовать и развиваться. Вместе с развитием технологий ксерографические практики трансформировались в сканографию и различные формы работы со смешанными техниками, сохранив при этом ключевой принцип ксерокс-арта — использование технического устройства не по его прямому назначению, а как пространства художественного эксперимента.