Рубрикатор
- Концепция
- Конструктивизм и конструкция
- Владимир Татлин
- Родченко
- Подход к конструкции. Сравнительный анализ
- Заключение
Концепция
Русский авангард 1920-х годов стал временем, когда понятие «конструкция» окончательно вытеснило «композицию». Если композиция подразумевала организацию элементов внутри заданной плоскости или объема, то конструкция требовала прямого взаимодействия с материалом, функцией и пространством.
В первые годы после Октябрьской революции конструктивизм возник на базе принципиально иного, а именно материалистического, восприятия мира. Сама конструкция объединяла в себе порядок, функциональность и структурированность. Именно это смысловое наполнение термина «конструкция» сделало его особенно востребованным в русле лозунгов о «построении нового быта».
Татлин с помощниками работают над моделью Памятника III интернационалу (слева Софья Дымшиц-Толстая, рядом Владимир Татлин)
Татлин и Родченко, два столпа русского конструктивизма, по-разному понимали концепцию «конструкции» в искусстве. Татлин стремился создавать масштабные социально значимые проекты, где конструкция выступала основным средством выражения идеи. Его подход был в некоторой степени утопическим. Родченко, напротив, делал упор на промышленный дизайн, графику, фотографию. Он называл свои работы «композициями движений окрашенных и проектируемых частей». Но оба они распространяли идею через материалы, структуру и конструкцию — то есть делали акцент на том, каков предмет на ощупь, как собран и в какое окружение вписан.
Их нельзя назвать художниками в традиционном понимании: вместо станковой живописи они создавали плакаты, объемные конструкции. Технологично они осваивали городское пространство и архитектуру, проектировали одежду и интерьеры. В результате конструктивизм сложился как единое стилистическое основание для всех видов художественной деятельности двадцатых годов.
Вопрос о методе работы с конструкцией у Татлина и Родченко невозможно раскрыть без детального анализа конкретных проектов, в которых эти методы проявились с наибольшей силой. Подробный взгляд на работы двух художников, работающих в рамках одного направления, позволит взглянуть на конструктивизм в целом. Понимание того, как Татлин и Родченко брались за одни и те же проблемы организации пространства, построения конструкции, использования материала, открывает путь к более глубокому осмыслению авангардного искусства.
Для ответа на вопрос будет рассмотрено само понятие конструктивизма и конструкции. В фокусе исследования окажутся ключевые произведения творческой биографии мастеров: угловые контррельефы Татлина, знаменитая «Башня III Интернационала», «Летатлин», подвесные конструкции Родченко и его «Рабочий клуб». Анализ этих проектов позволит выявить схожее и различное в подходах двух художников.
Конструктивизм и конструкция
В 1910 — 1920-е годы одним из вариантов новой эстетики в искусстве стал конструктивизм. Это движение сформировало новый подход к творчеству, сближая работу художника с производственным и инженерным делом, наукой и практикой. Конструкция выступает как новый жанр. Она развивает и доводит до крайности отдельные приемы, уже встречавшиеся в коллажах, фотомонтаже и ассамбляжах, и существует в совершенно иной системе отсчета, делая решительный шаг к разрушению границ привычного искусства.
Конструктивизм — это направление авангардного искусства 1920-х — 1930-х годов, характеризующееся геометричностью, монолитностью и минимализмом форм.
По праву считают отцом конструктивизма Владимира Татлина, а точкой отсчета — его «Памятник III Интернационалу». Однако сам феномен конструктивизма с самого начала оказался сложным и противоречивым.
Первая группа конструктивистов, те, кто дал имя всему направлению, считали его явлением четким, структурированным и понятным. Логично предположить, что именно в этой однозначности и следует искать критерии того, что относится к конструктивизму, а что — нет. Именно на подобной позиции настаивали первые его основатели — группа конструктивистов, в числе которых оказались А. М. Ган, В. Ф. Степанова и А. М. Родченко.
«Конструктивизм есть современное мировоззрение» — гласили лозунги с плакатов Высшего художественно-технического института, где преподавал сам Родченко.
Но сами проекты не были так однозначны. Многие конструкции стали своеобразным исследовательским инструментом для художников. С их помощью они изучали механику производства, логику создания форм. Для них характерна незавершенность и проектность. Конструкции существуют за пределами привычного художественного пространства, в них нет живописи, изобразительности и литературности. Авторы не связывают свое творение с эстетикой и вместо этого ставят вопрос о природе искусства, её связи с миром.
Владимир Татлин
Владимир Евграфович Татлин
Одним из ключевых деятелей русского авангарда является Владимир Татлин, который своим подходом к искусству стремился уйти от устоявшихся догм. В Москве он сблизился с самыми радикальными художниками своего времени. Но решающую роль в его жизни сыграло знакомство с Пикассо и его натюрмортами — после этого он осознал, что живопись в привычном понимании уже не соответствует вызовам новой эпохи.
Применяя опыт, полученный в Европе, он принялся за создание контррельефов и объемных конструкций, каждый день устраивая просмотры в своей студии. Эти показы имели большой успех и вдохновили многих художников отказаться от традиционной живописи в пользу экспериментов с объемом и конструкцией.
Владимир Татлин. Плакат-оригинал. «Ни к новому, ни к старому, а ку нужному». Лозунг группы «Объединение новых течений в искусстве». 1923 г.
Сам Татлин не относил себя ни к одному из художественных течений. Он опередил появление конструктивистов и противодействовал им, создавая свои «нужные вещи». И он же, тем не менее, своими проектами утверждал пластическое многообразие этого течения.
Мы можем видеть в Татлине персону противостояния конструктивизму «конструктивистов-производственников», явление иного конструктивизма, иной его концепции и — позицию личностного противостояния.
«Угловой контррельеф (с тросами)»
Владимир Татлин. Угловой контррельеф (с тросами). 1914 г.
Абстрактная объемно-пространственная работа «Угловой контррельеф (с тросами)» впервые была представлена в 1915 году в Петрограде, на «Последней футуристической выставке картин „0,10“». Её главная новация состояла в отказе от традиционной плоскости. Мастер вывел конструкции в объем, переместил их в пространство под двумя пересекающимися под углом поверхностями.
Вторым важным аспектом стало стремление максимально расскрыть природу использованных материалов, которые здесь олицетворяют противоположные, но одновременно неразрывно связанные начала.
Композиция задумывалась как логичное развитие Татлиным идеи беспредметности.
«Памятник III Интернационалу»
Позже Татлин создает «органические конструкции», в которых соединяются естественная, природная логика и искусственная, техническая.
В «Памятнике III интернационалу» просматривается четкость конструкции и геометричность форм, но при этом уже здесь Татлин наглядно демонстрирует черты своей «органической» концепции.
Из книги «Н.Пунин. Памятник III Интернационала: [Проект художника Н.Татлина]». 1920 г.
Стремясь согласовать конструкцию с природными циклами, Татлин создает систему вращения внутри Башни. За сутки должен был совершать полный оборот цилиндр, пирамида — за месяц, а куб — за год. Спираль, в свою очередь, воспроизводила наклон земной оси.
Владимир Татлин. «Модель Памятника III коммунистического интернационала». 1919 г.
«Летатлин»
Закономерным продолжением и окончанием «органического конструктивизма» становится «Летатлин». Это в высшей степени романтичная и вместе с тем техническая задумка. В эпоху всеобщего увлечения гражданской авиацией Татлин сосредоточился на авиации малой.
«Между прочим, он говорил об аэроплане, над постройкой которого он, видимо, работает. Резко порицал строение и внешность существующих аппаратов, указывал на сложность их и на то, что эволюция их конструкции чрезвычайно запутана и не органична…» — из дневника Пунина.
По задумке Татлина, сконструированный им летательный аппарат должен был использовать мускульную силу человека, чтобы подняться в воздух. Благодаря этому возникала система, объединяющая человека и механизм. В стремлении постичь природную силу и биомеханику «Махолёта» Татлин в том числе изучал строение птиц, анатомию крыльев.
Владимир Татлин. «Летатлин» 1929–1932 гг.
Александр Родченко
На путь конструктивизма Александр Родченко ступил в 1914 году, когда в Казань, где он учился на тот момент, приехали футуристы — Маяковский, Бурлюк и Каменский. Встреча с ними убедила художника избрать и для себя путь футуристического искусства. А позже Родченко приехал в столицу и познакомился с Татлиным. Художник предложил ему принять участие в организации выставки футуристов «Магазин». Там же он познакомился с Казимиром Малевичем, но его идеи, в отличие от идей Татлина, в нем восхищения не вызывали.
Александр Михайлович Родченко
Пространственные конструкции
«Конструкция — организация элементов» — Родченко.
Александр Родченко. «Пространственная конструкция» (№ 6) (из серии «Складывающиеся и разбирающиеся») 1918 г.
Первую серию своих пространственных конструкций Родченко создал в 1918 году. Позже идеи организации объемов и пространства, заложенные в эти композиции, легли в основу его авторских архитектурных решений. Сами конструкции имели форму вертикальных структур. В них художник словно отточил прием стержневого высотного сооружения.
Две серии пространственных конструкций Родченко, созданные им позднее в 1920-1921-х годах, важны для понимания того, как складывалось его творчество. Именно в этих работах художник проверял и оттачивал приемы, которые позже применил при создании реальных предметов.
Родченко словно «развернул» плоскостную композицию в объемную. В этих построениях он выступает как конструктор, ищущий новые способы построения пространства и возможности их использования. Для этого он применяет легкие материалы, такие как фанера и картон.
Александр Родченко. «Пространственная конструкция» (№ 11) 1921 г. // Александр Родченко. «Пространственная конструкция» (№ 12) (из серии «Плоскости, отражающие свет) 1920–1921 гг.
Сама идея из серии была новаторской — в ней присутствовало даже нечто планетарное по своему строению.
«Рабочий клуб»
«Рабочий клуб» — проект, который Родченко создал специально для Международной выставки декоративного искусства и промышленности в Париже. Художник представил различные виды клубного оснащения: столы, стулья, стеллажи для книг и журналов, передвижные витрины для плакатов и газет; складную и быстро монтируемую конструкцию для проведения собраний, митингов и выступлений и многое другое. Интерьер в стиле конструктивизма выглядели крайне необычно на фоне популярного в Европе на тот момент Ар-Деко. Родченко смог воссоздать в конструкциях предметов простоту и лаконичность.
Александр Родченко. Проект «Рабочего клуба» 1925 г.
Серый, красный, черный и белый. Это основные цвета, в которые была выкрашена вся мебель «Рабочего клуба». Такой выбор был обусловлен тем, что художник хотел создать в интерьере определенный порядок. Каждый цвет подчеркивал особенности предметов и порядок их использования. Проектируя среду, Родченко закладывал определенную культуру обращения с вещами.
Подход к конструкции. Сравнительный анализ
Работая параллельно и даже перекликаясь в отдельных приемах, Родченко и Татлин смотрели на конструкцию под разными углами.
Принцип «Ни к старому, ни к новому, а к нужному!» четко отделяет позицию Татлина от установок конструктивистов, нацеленных на радикальное переустройство быта. Татлин же отталкивается от реальных нужд конкретного индивида. Свои контррельефы он считал лишь подготовкой к реально полезным вещам: мебель, посуда, одежда. У Родченко была другая задача, которая заключалась не столько в конструировании ориентированных на индивида вещей, сколько создание новой среды, способной изменить быт многих людей.
Контррельефы Татлин связывал со стеной, у Родченко конструкции свободно висели в воздухе. Разное было и видение материала. У Родченко преимущественно легкие (фанера, бумага, картон), Татлин же экспериментирует с тяжелыми конструкциями, используя металл и дерево.
Но проекты обоих конструктивистов неизменно несут на себе отпечаток художественности, «рукодельности» их конструкций.
Даже увлекаясь техническими новаторствами, «левые» художники оставались художниками. Это касается и «Летатлина»: он совершенно чужд технике XX века, но завораживает пластической грацией. Такой же художественной утонченностью обладают и работы Родченко из мастерской во Вхутемасе.
При всем различии — Татлин с его «органическим» и порой романтическим конструированием, Родченко с аналитическим, дизайнерским подходом — их объединяет главное: решительный разрыв с традиционным искусством, перенос художественного в реальное пространство, где материал, структура и функция становятся носителями единого смысла.
Родченко был материалистом и по своему духу гораздо ближе к Татлину, который воспринимал искусство как ремесло, а творчество — как процесс изобретения.
Его восхищали идеи Татлина. Вместе они работали исполнителями в кафе «Питтореск» и вместе стояли у истоков конструктивизма. Оба подчеркивали, выносили конструкцию наружу, утверждая её основой всей композиции. Они внесли в искусство XX века новое понимание «конструкции» как слияния формы, техники и общественной задачи.
Я от него учился всему: отношению к профессии, к вещам, к материалу, к продовольствию и всей жизни, и это оставило след на всю жизнь…
Заключение
Исследование творческих методов Александра Родченко и Владимира Татлина позволяет утверждать, что, оставаясь в рамках одного направления, эти два мастера сформировали два различных подхода к пониманию конструкции.
Татлин воспринимал конструкцию как органическую, почти природную структуру. Его угловые контррельефы, «Башня III Интернационала» и «Летатлин» — это попытки создать из материала утопический прообраз нового мира, где человек и механизм связаны. Родченко, напротив, мыслит конструкцию как рациональную организацию элементов — плоскостных, объемных, цветовых. Он экспериментирует с легкими материалами и создает среду для жизни.
Их проекты не стали промышленными изделиями или инженерными сооружениями. Летатлин так и не взлетел, а мебель Родченко осталась выставочным образцом. Но они создали пластический язык, который изменил само представление о границах искусства. Именно в этом противопоставлении художественного и «нужного», в глобальной перестройке бытия и рождался подлинный конструктивизм — явление сложное, противоречивое, но определившее лицо русского авангарда двадцатых годов.
Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. — М.: Новое литературное обозрение, 2006
Гирин Ю.Н. (ред.) Авангард в культуре ХХ века. 1900-1930. Теория. История. Поэтика. В 2-х книгах. — М.: ИМЛИ РАН, 2010
Родченко А. М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. — М.: «Советский художник», 1982
Сидорина Е. Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде. — М.: Прогресс — Традиция, 2012
Александр Родченко: краткий путеводитель по жизни и творчеству // Arzamas URL: https://arzamas.academy/mag/385-rodchenko (дата обращения: 8.05.2026).
«Отец» художественного авангарда // TATLIN URL: https://tatlin.ru/articles/otecz_xudozhestvennogo_avangarda (дата обращения: 10.05.2026).
