Когда звук застревает: петля в саунд-арте от 1940 до сегодня

До появления магнитофонов, повтор в музыке всегда был неточным. Даже если композитор пытался «повторить с начала», каждый следующий раз звучал чуть иначе — музыканты живые люди, они не могут сыграть абсолютно одинаково. Повтор был идеей, а не точной копией.

Магнитофонную ленту можно было склеить в кольцо. Петля (loop) породила новую реальность: звук, который застревал в собственном теле, больше не нуждался в человеке-исполнителе. Он мог бесконечно, повторяться — до тех пор, пока магнитный слой не начинал осыпаться с пластиковой основы. Повтор перестал быть формальным приёмом и стал содержанием, а техника обернулась эстетикой.

Таким образом, родилась новая реальность: звук, который застревает сам в себе. А вслед за ним родился и вопрос — что делать с таким звуком? Как его слушать, если он не движется вперёд, а топчется на месте?

В этом исследовании я разберу пять произведений, в которых авторы используют застревание звука как главный приём. Я покажу, как устроена петля в каждом случае — от первых опытов Пьера Шеффера до цифровых работ Рёдзи Икеды. Петля здесь не просто техника, а то, о чём заставляет задуматься: как работает время, как смысл исчезает при повторе и как сам звук может медленно разрушаться от бесконечного возвращения к себе.

«Вернувшись в Париж, я начал собирать предметы. Я видел „симфонию шумов“; там действительно была симфония псалмов». март (1948).

«Études aux chemins de fer» («Исследования на железных дорогах») — первая композиция, где шумы организованы по законам музыки. Её автор Пьер Шеффер записал реальные звуки на парижской станции Гар-де-Батиньоль, а затем собрал из них шумовой коллаж. Премьера состоялась 5 октября 1948 года в радиопередаче «Concert de bruits» («Концерт шумов») и ознаменовала рождение французской школы musique concrète («конкретная музыка»). Её главная идея: композитор работает не с нотами, а с самим звуком — записанным, вырезанным, склеенным, зацикленным.

В этой пьесе петля возникает как технический приём. Шеффер намеренно зацикливал фрагменты записей, заставляя один и тот же шум повторяться снова и снова, для того чтобы разрушить смысл исходного звука. Шеффер называл это «методами отчуждения» — нужно было оторвать звук от его привычного источника, чтобы услышать только его музыкальные свойства: ритм, тембр, высоту.

Так петля из случайного дефекта превратилась в осознанный художественный приём. Звук стал не тем, что мы слышим в жизни, а тем, что мы можем повторять, резать, клеить и заставлять застревать на месте. Там, где закончился смысл, началась музыка.

«Come Out» — это произведение 1966 года американского композитора Стива Рейха. Его попросили написать произведение, которое будет исполнено на благотворительном суде Гарлемской шестерки, шести чернокожих молодых людей, арестованных за совершение убийства во время беспорядков в Гарлеме в 1964 году, за которое только один из шести был ответственен. Трумэн Нельсон, активист по защите гражданских прав и человек, который попросил Райха написать произведение, дал ему коллекцию кассет с записанными голосами для использования в качестве исходного материала. Нельсон, который выбрал Рейха на основе своей предыдущей работы It’s Gonna Rain, согласился дать ему творческую свободу для проекта.

В конце концов Рейх использовал голос Дэниела Хэмма, одного из причастных к беспорядкам, но не ответственных за убийство; тогда ему было девятнадцать лет.

Рейх перезаписал фрагмент «come out to show them» на двух каналах, которые изначально играют в унисон. Они быстро выходят из синхронизации, чтобы создать эффект фазового сдвига, характерный для ранних работ Рейха. Постепенно несоответствие расширяется и становится реверберацией, а затем почти каноном. Затем два голоса разделились на четыре, непрерывно зацикленные, затем восемь, пока настоящие слова не станут неразборчивыми. Слушатель остается только ритмические и тональные паттерны произнесенных слов. Рейх говорит об использовании записанной речи в качестве исходного материала, что «не изменяя ее высоту или тембр, человек сохраняет первоначальную эмоциональную силу, которой обладает речь, одновременно усиливая ее мелодию и смысл с помощью повторения и ритма». Это произведение является ярким примером процессной музыки.

В середине 1990-х немецкий музыкант Маркус Попп и его проект Oval придумали новый способ заставить звук застревать. Вместо магнитофонной ленты они работали с компакт-дисками — но не как все. Они намеренно царапали CD ножами, закрашивали их краской, заклеивали скотчем. Когда такой диск попадал в проигрыватель, лазер считывал не только музыку, но и повреждения. Вместо плавного звучания появлялись пропуски, щелчки, заедания — звук начинал «спотыкаться» и повторять сам себя.

Легендарные ранние релизы Oval, такие как «Systemisch» и «94Diskont.», послали ударные волны через зарождающийся тогда «электронный» ландшафт середины 1990-х годов, представив радикальную, новую и уникальную эстетику звука и цифрового производства. С неоспоримым инстинктом для приятно раздражающего, радикального и мечтательного, Овал стал пионером «глюка» / «кликов и разрезов», вдохновляя и провоцируя несколько поколений продюсеров по сей день. Отличительная, органическая привлекательность дальновидных глючных треков и ремиксов Поппа широко считаются переменными моментами для всего жанра: вневременная, преследуючая классика, получившая признание критиков Oval, а также несколько медиа- и художественных наград.

Главный трек альбома «Do While», длится почти двадцать четыре минуты. Название — это отсылка к программированию, циклу, который выполняется «пока условие верно». И музыка устроена так же: короткий фрагмент из трёх нот колокола повторяется снова и снова. Но из-за царапин на диске каждый повтор звучит чуть-чуть по-разному. Возникает странное ощущение: вроде бы заедание, сбой, но при этом ритмично и почти танцевально.

Приём, который придумал Oval, позже назовут глитчем — эстетизацией технической ошибки. Машина ломается, но в этой поломке оказывается скрыта новая музыка. Повтор здесь — это не точная копия, а последствие физического разрушения носителя. Звук застревает не потому, что так решил композитор, а потому что диск поврежден. Но именно это заедание и становится главным музыкальным открытием.

В начале 1980-х годов Уильям Басински записал на кассеты короткие петли из оркестровой музыки, которую крутили на спокойных радиостанциях. В 2001 году он решил оцифровать эти старые записи, чтобы сохранить их. Он запустил первую кассету и оставил запись включённой. Когда вернулся, заметил странное: лента разрушалась прямо во время воспроизведения. Тонкий слой намагниченного металла отслаивался от пластиковой основы, и с каждым проходом через шпиндель музыка слегка умирала. Басински повторил процесс с другими кассетами — результат был тем же.

Через несколько дней после того, как он оцифровал эти петли, случилось 11 сентября. Басински жил в Бруклине, в полутора километрах от Всемирного торгового центра. Он поднялся на крышу, поставил камеру на штатив и снимал дым над нижним Манхэттеном до самого вечера. На следующий день он включил одну из только что записанных петель и слушал её, просматривая отснятое видео. Постепенное затухание музыки и образы разрушенного города сложились вместе. У проекта внезапно появилась цель. Он стал элегией для этого дня. Позже Басински посвятил «The Disintegration Loops» жертвам теракта.

Самый первый трек, «Dlp 1.1», длится чуть больше часа. Исходный фрагмент, который повторяется снова и снова, занимает всего несколько секунд. Слушать всю пьесу — значит услышать этот кусок сотни раз и наблюдать, как от повторения к повторению звук становится тише, в нём появляются щелчки и провалы, мелодия превращается в свою тень. Иногда петля держится несколько минут без видимых изменений, а ближе к концу разрушение ускоряется — потому что лента износилась сильнее всего. Процесс настолько медленный, что внимание фокусируется на мелочах: каждый новый цикл проверяешь, что ещё осталось, а что уже исчезло навсегда.

Эта музыка напоминает нам о том, как все в конце концов разваливается и возвращается в пыль. Мы слушаем музыку, когда она исчезает перед нами. Услышав музыку на виниле, с присущими ей несовершенствами, и представляя, как записи меняются с течением времени, придает еще один слой остроты.

Главная идея «The Disintegration Loops» в том, что произведение говорит о смерти, но смысл смерти придаёт жизнь. В начале трека слушатель оказывается охвачен возвышенной красотой повторяющейся музыки и полностью теряется в своём собственном мире. Но когда звук начинает разваливаться, а тишина берёт верх, приходит осознание того, что находится вокруг.

Слышны двигатели, грохот рельсов и голоса людей в вагоне метро. Музыка заставляет задуматься о самых больших вопросах — почему мы здесь, как мы существуем и что всё это значит. А когда последний треск исчезает и музыки больше нет, остаётся только принять своё окружение, посмотреть на лица вокруг — и оказаться прямо там, со всеми, живыми.

Проект «datamatics» японского художника Рёдзи Икеды — это попытка сделать видимым и слышимым то, что обычно остаётся незаметным: поток данных, который пронизывает наш мир. Вместо того чтобы использовать звуки природы или музыкальные инструменты, Икеда работает с чистой информацией — битами, байтами, бинарным кодом.

Работа «datamatics [ver 2.0]» — это аудиовизуальный концерт, премьера которого состоялась в марте 2006 года. В основе проекта лежат реальные данные. Икеда берёт ошибки жёсткого диска, фрагменты программного кода, математические расчёты и превращает их в чёрно-белые пульсирующие изображения и резкие электронные звуки

Вот как это устроено. На экране мелькают двухмерные узоры, составленные из паттернов — они рождаются из сбоев в работе компьютера. Затем эти узоры превращаются в трёхмерные модели вселенной, а в финале четырёхмерная математика открывает зрителю бесконечные пространства. Звук следует за изображением: короткие щелчки, басы, гулкие пространства — всё это тоже собрано из чистых данных.

Версия 2.0 идёт дальше. Икеда взял оригинальный материал и деконструировал его — разобрал на части и пересобрал заново, создав своего рода «мета-datamatics». Программа работает в реальном времени, вычисляя и сканируя данные прямо на глазах у зрителя. Скорость смены кадров иногда превышает то, что способен воспринять человеческий глаз. Икеда намеренно проверяет границы нашего восприятия.

В дополнение к предыдущим работам, существует также «data.film» — это настенная скульптурная инсталляция, представляющая собой серию 35-миллиметровых киноплёнок, вмонтированных в лайтбокс. Изображение на плёнке состоит из микроскопически напечатанных кодов и паттернов, полученных из чистых цифровых источников. Необычные пропорции лайтбокса (4 сантиметра в высоту, 10 метров в ширину и 4 сантиметра в глубину) создают длинную узкую полосу плёнки. Только при близком рассмотрении зритель может разглядеть саму плёнку и то, что на ней изображено.

Эта работа Икеды — ещё один пример его интереса к материальности данных. Здесь цифровой код (невидимый, абстрактный) становится физическим объектом — микроскопической печатью на киноплёнке. Но рассмотреть его можно только вблизи, почти уткнувшись носом в стену. Данные есть, они запечатлены, но они ускользают от взгляда.

Если у Басински петля умирала, а у Шеффера и Рейха она была физической (винил, лента), то у Икеды она существует в среде, где нет ни износа, ни разрушения. Данные могут повторяться бесконечно — они не стареют, не портятся, не осыпаются. Но именно это создаёт новый эффект: отчуждение. Зритель видит и слышит мир, который полностью состоит из информации. Нет поезда, нет голоса, нет ленты — только код. Здесь раскрывается сама природа цифрового мира: бесконечный поток, который никогда не заканчивается.

В работе Икеды петля возвращается к своей сути — механическому повторению. Но теперь машина не ломается и не стареет. Она просто работает. Вечно.

Вот они: пять произведений, в которых так или иначе застревает звук. У каждого автора — свой носитель, своя техника и история. Шеффер резал винил и склеивал шумы поезда. Райх запустил две плёнки с одной фразой и ждал, пока они разойдутся. Оваль царапал компакт-диски, чтобы музыка спотыкалась. Басински позволил ленте разрушаться на глазах, записывая её медленную смерть. Икеда перевёл цифровые данные в звук и свет, создав поток, у которого нет конца.

Но что же их объединяет? Во всех этих работах петля уже не просто прием, она становится тем, о чем стоит задуматься. У Шеффера — о том, как даже шум поезда может стать музыкой, достаточно просто хорошо прислушаться. У Рейха — о том, как смысл исчезает при повторе, оставляя только ритм. У Оваль — о красоте технической ошибки. У Басински — о том, что всё когда-нибудь распадается. У Икеды — о мире, где нет ничего, кроме информации.

Изначально петля рассматривалась как дефект — игла, застрявшая в канавке пластинки. Но впоследствии, стала самостоятельным языком, на котором можно говорить о времени, памяти, жизни и смерти. Звук, который застревает, оказывается звуком, который заставляет нас остановиться и прислушаться. К себе. К тому, что вокруг. К тому, что исчезает прямо сейчас.