Киноглаз в российском кино XXI века

Дзига Вертов в тексте «Киноки. Переворот» провозглашает необходимость отказаться от антропоцентричной перспективы в кино. Он разрабатывает идею киноглаза — более совершенного, механического взгляда. К его проявлениям Дзига Вертов относит, во-первых, свойства камеры как оптического аппарата — способность запечатлевать реальность в движении, отдаляться от объектов и приближаться к ним; во-вторых, как физического объекта, который может перемещаться и захватывать самые разные ракурсы, не всегда доступные человеку — «…я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами»; и в-третьих, возможности монтажа, позволяющие создавать новую реальность с помощью совмещения фрагментарных кадров. (Вертов, 1923)

На основе этих идей многие исследователи после Вертова будут расширять понятие, размышляя о том, в чем еще проявляется уникальная кинематографическая чувственность, что отличает ее от человеческой, и как она проявляет свою агентность, не зависящую от воли режиссера. В своей работе я буду опираться на более широкое понимание киноглаза, подразумевающее всё то, что разрушает иллюзию кино как «окна» в мир, и буду обращаться, помимо текста Дзиги Вертова, к идеям из видеоэссе «Facing Film» Йоханнеса Бинотто.

Мне захотелось найти больше примеров таких проявлений в современном российском кинематографе. Цель исследования, помимо самого поиска, — посмотреть, как и зачем используются эти приемы, как они влияют на зрительское восприятие. Я также предполагаю, что в современном кино можно найти новые примеры технической опосредованности, уже не связанные напрямую с камерой и её свойствами.

Критерием для отбора визуального материала было соответствие принципам, описанным в тексте «Киноки. Переворот», либо же наличие явных следов технического опосредования в фильме. В качестве дополнительных текстовых источников я использовала интервью, в которых режиссеры и операторы описывают технические процессы работы. Каждый раздел в рубрикации исследования — один из факторов, отличающих киноглаз от человеческого взгляда, большинство из которых были обозначены в тексте Дзиги Вертова.

Говоря о способности камеры располагаться так, чтобы видеть недоступное человеку, первым делом хочется обратиться к ракурсам, к которым физически тяжело подобраться. Современная киноаппаратура — камеры для съемки в самых разных условиях, дроны — позволяют снимать практически везде. Действительно интересным примером кажется фильм Виктора Косаковского «Акварель», исследующий воду, как стихию.

Киноглаз не ограничен объектами вокруг него — «…я подлезаю под них, я влезаю на них». (Вертов, 1923) Косаковский использует кадры, снятые под водой: камера огибает толщи льда, наблюдает за тонущей лошадью, погружаясь в недоступную обычному человеку среду.

Как правило в нарративном кино взгляд зрителя совпадает со взглядом камеры и кажется естественным. Отказ от человеческой перспективы (фронтального взгляда на уровне глаз) нарушает эту иллюзию привычного — именно тогда возникает опосредованность, и зритель вспоминает, что изображение, на которое он смотрит, снято на камеру.

В «Акварели», которая в целом отказывается от человекоцентричности, — это просто жесткий, беспристрастный взгляд. В «Топях» и в «Преступлении и наказании» прием используется иначе: большая часть сцен снята с привычных ракурсов, а подобные кадры появляются, чтобы создать ощущение полусна или галлюцинации, возникающее из-за резкой смены перспективы.

Другой вариант нечеловеческой перспективы и еще один принцип, изложенный Вертовым, — максимальное приближение к предмету и следующая за этим фрагментация.

Человеческий взгляд ограничен в возможности приблизиться к объекту. Слишком короткое расстояние не позволяет глазу сфокусироваться. Взгляд камеры способен «подойти» вплотную к предмету или человеку и запечатлеть самые мелкие детали, при этом неминуемо выхватывая отдельные образы, которые могут быть уже не связаны с пространством вокруг.

В кино Романа Михайлова и Владимира Мирзоева такие фрагментарные образы становятся почти тактильными. Изображение ощущается эфемерным — киноглаз погружает зрителя в другую, созданную им, реальность, напоминающую сон.

«Кино-аппарат таскает глаза кино-зрителя от ручек к ножкам, от ножек к глазкам и прочему в наивыгоднейшем порядке и организует частности в закономерный монтажный этюд». (Вертов, 1923)

Дзига Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» демонстрирует съемку с движущегося объекта, где оператор стоит на машине. Для современного кино в движении камеры нет ничего удивительного, но реже это движение действительно приобретает характер какого-то конкретного объекта (велосипеда, машины, лодки), чаще это плавный тревелинг на специальной технике, имитирующий движение человеческого взгляда. Потому такое явно механическое движение выбивается из привычного восприятия и напоминает о том, что между зрителем и происходящим на экране существует промежуточная ступень.

Еще один вид движения, явно считывающийся, как механический — приближение с помощью регулировки объектива, либо монтажа.

Интересно, как в фильме Романа Михайлова «Отпуск в октябре» движение и смена перспективы разрушают иллюзию реальности. Первая сцена кажется частью фабулы, ракурс имитирует человеческий взгляд. Однако камера резко поворачивается и зритель понимает, что предшествующий диалог был лишь постановкой внутри фильма.

И хотя после разоблачения «обмана» сцена быстро возвращается к основному сюжету, она хорошо демонстрирует, как механические движения камеры и другие следы кинематографической опосредованности становятся для зрителя препятствием, нарушающим привычное восприятие.

Помимо движения, ощущение нечеловеческого взгляда может вызывать абсолютная статичность: «Киноаппарат холоден, устрашающе неподвижен и лишь пялится на свой объект — пялится и не занят ничем другим, кроме световых явлений, которые потом обрабатываются с помощью химического процесса». (Вауэр, 2014)

Так в фильме «Акварель» есть длинные планы, где камера абсолютно неподвижна, она лишь фиксирует медленное движение снега и льда. Безразличная к человеку природа и такой же безразличный взгляд киноглаза дополняют друг друга, лишая зрителя чувства, будто происходящее на экране создано для его удовольствия.

В сцене из фильма «Лето» (2021, Вадим Костров) камера хотя и движется, но ничего не схватывает, почти минуту поворачиваясь в полной темноте и к тому же в тишине. Формально движение есть, но для зрителя картинка статична и лишена какой-либо прагматики — но киноглаз и не стремится к ней. Для камеры ничто не будет ни главным, ни второстепенным, вне зависимости от того, снимает ли она человеческую фигуру или темную комнату.

Йоханнес Бинотто в своем эссе Facing Film акцентирует внимание на «лице кино», когда в момент размытия кадра, акцент смещается с актера на фактуру плёнки. Таким образом, зритель замечает кинематографическое присутствие, в очередной раз вспоминая, что взгляд, которым он смотрит кино, принадлежит не только ему.

В фильме «Отпуск в октябре» Роман Михайлов с оператором Алексеем Родионовым совмещают в одном фильме цифровое изображение и съёмку на плёнку: «Там была попытка исследовать фильмическое глазами кино-медиума — кино, которое смотрит само на себя… <…> венчает картину однокадровая сцена — оммаж Андрею Тарковскому, — длина которой равна длине кинопленки в кассете. На экране можно увидеть, как после титров кончается пленка». (Родионов, 2024)

Шумы и дефекты, перемотка в конце — всё это не только акцентирует внимание на опосредованности взгляда, но и отсылает к конкретной эпохе. Сам материал, аппаратура, на которую снимается кино, приобретает свойства, меняющие восприятие.

Аналогом «лица плёнки» для цифровых съёмок будет сниженное качество, помехи, глитч. Вадим Костров использует любительскую камеру из нулевых, изображение с которой уже прочно ассоциируется с эпохой, для создания ностальгии.

В фильме Сергея Лобана «Пыль» дешёвая камера задает болезненную атмосферу за счет цветопередачи и не дает забыть о своем присутствии из-за качества и оптического искажения.

Часто в последние годы к намеренно плохому качеству и старой аппаратуре прибегают режиссеры в экспериментальной и любительской документалистике: следы технического опосредования делают её более материальной.

Ещё один случай, когда зритель может увидеть участие техники в создании кино — моменты, когда очевидным становится присутствие линзы. Это очень похоже на «лицо», о котором говорит Бинотто, только не с плёнкой, а уже с самой камерой. «Глаз» становится физически заметен — например, когда на линзу объектива попадает вода, капли дождя. Или когда на ней есть царапины/пыль, которые заметны на свету. Сюда же можно отнести блики, которые бывают только на фото и видео.

Дзига Вертов, как и многие теоретики начала ХХ века мыслят кинокамеру прежде всего оптическим аппаратом (наравне с телескопом, очками, микроскопом и т. д.) И принципиально важным становится исследовать её возможности, а не подражать человеческому взгляду.

Виктор Косаковский снимает «Акварель» в революционном формате 96 кадров в секунду, вместо привычных 24-х. Одним из самых ярких моментов, на котором можно почувствовать разницу — кадр с дождём, на котором видны отдельные капли, не переходящие в сплошную стену, как это обычно бывает в кино.

Это и есть дальнейшее исследование возможностей киноглаза, расширяющего восприятие, позволяющего видеть больше, чем мы привыкли: «Если же мы смотрим из окна автомобиля или поезда, то ожидаем, что должно рябить в глазах. При съемках 96 кадров в секунду даже быстро движущийся объект с небольшого расстояния получается без мельтешения». (Косаковский, 2019)

Киноглазом может стать любой оптический прибор, например, в фильме «Пыль» есть вставки с медицинской камеры.

Другие возможные приборы — системы наведения, тепловизоры, камеры наблюдения, приборы ночного видения — исторически чаще всего используются в сферах связанных с насилием или репрессивными практиками. Если посмотреть на современные боевики и триллеры, можно заметить, как они эксплуатируют подобную фактуру изображений для создания напряжения и антуража. В них с помощью эффектов, добавленных на монтаже (чаще всего), имитируется «взгляд» оптического прицела, бинокля, ночной камеры. Это не совсем киноглаз, но стремление ему подражать.

Очевидным приемом, демонстрирующим техническое опосредование в современном кино становится наличие интерфейсов, а так же различных рамок и разметок на экране. Чаще всего это видео, как бы записанные героями фильмов.

Яркий пример — Screenlife фильмы, в которых всё действие помещено внутрь интерфейса компьютера. Зритель больше не смотрит в окно, как у Хичкока, фильм становится просто проекцией одного экрана на другой.

В процессе исследования у меня получилось найти примеры использования и случайного появления киноглаза и кинематографической опосредованности в современном российском кино. Жанровый разброс получился довольно большим — от экспериментальной документалистики до популярных сериалов, что подтверждает идею о присутствии следов киноглаза в совершенно разных фильмах, в зависимости от фокуса наблюдения. С другой стороны, стоит отметить, что в популярном кино часто используются скорее эффекты, подражающие разным видам камер или приборов, чем настоящие эксперименты с уникальностью кинематографического взгляда.

Кроме того, наличие безразличного механического глаза может определять позицию зрителя, делая её менее значительной, как это происходит в фильме Виктора Косаковского. Одним из современных осмыслений идеи технической опосредованности можно считать работу с интерфейсами и форматом Screenlife.