Хиросима в медиапространстве:  как формируется образ трагедии у внешних наб

1. Концепция
2. Фотографии — визуальные «вспышки» травмы
3. Газетные публикации: дисциплина, траур, политическая интерпретация
4. Художественное кино Алена Рене, «Хиросима, любовь моя», 1959
5. Заключение

В нашу современную эпоху непрерывного меди потока о всех, происходящих вокруг событиях, и позитивных, и травматичных — от новостных сводок и постов и роликов в социальных сетях до документальных и художественных фильмов. Сейчас в мире полном военных конфликтов, терактов и гуманитарных катастроф, люди вынуждено постоянно сталкиваются с образами боли, утраты и разрушения. В медиа пространстве происходит нечто большее, чем обычный сбор фактов о событиях, а масштабное формирование эмоционального отклика, складывающегося из различных реакций наблюдателей: сочувствие, печали, отвращения, страха или даже безразличия. В данном контексте вопрос о том, как формируется память о трагических событиях у людей, не переживших их лично, становится особенно актуальным.

Одной из самых тяжёлых и до сих пор незабытых трагедий человечества является атомная бомбардировка Хиросимы 6 августа 1945 года. Это событие положило конец Второй мировой войне и открыло новую эпоху ядерной угрозы, последствия которой ощущаются и по сей день. Хиросима стала плачевным примером бесчеловечности и жестокости, моментом, когда политические цели стали превыше ценности жизни миллионов людей. Память о ней не утихает: мемориалы, музеи, голубые ленты, истории выживших (hibakusha), фотографии, фильмы, статьи в газетах — всё это создаёт сложную, многослойную память о трагедии, которая призвана наставлять и предостерегать будущие поколения о тяжелых последствиях.

Однако образ данной трагедии нельзя назвать исключительно целостным и линейным. Напротив, он формируется из разрозненных аспектов визуальной и вербальной информации: шокирующие фотографии разрушений, личные мемуары выживших, политизированные газетные статьи, художественные интерпретации в кино. Внешний наблюдатель, который не пережил бомбардировку лично, не может воспринять Хиросиму как единое событие — он сталкивается с её образами обрывками, вспышками, повторами. Именно в этом фрагментарном, нелинейном характере памяти о массовых катастрофах и заключается суть данного исследования.

Исходя из всего вышесказанного, следует выдвинуть гипотезу о том, что память о различных травматичных исторических событиях зачастую формируется в сознании не вовлечённых в него непосредственно наблюдателей фрагментарно, через разрозненные, эмоционально насыщенные медиа материалы  — фотографии, мемуары, документальные и художественные фильмы, газетные публикации и другие формы репрезентации.  Это происходит непосредственно с образом ядерной бомбардировки Хиросимы, складывающийся не из единого, линейного, завершенного исторического нарратива, наоборот, через эмоционально насыщенные, фрагментарные медиатексты, которые возвращают зрителя к травматическому опыту как к повторяющемуся, незавершённому воспоминанию. 

И главной целью визуального исследования становится выявление способов участия различных медиа в формировании образа травматической памяти о Хиросиме в глазах общественности. Для целостного анализа данного многостороннего образа выбран подход, основанный на дроблении медиатекстов на три основных категории анализа:

1. фотоматериалы — визуальные «вспышки» травмы
2. газетные публикации
3. художественный фильм Алена Рене, «Хиросима, любовь моя», 1959

Главным аспектом, с помощью которого можно попытаться выстроить в глазах общественности полноценную картинку произошедшего в Хиросиме, стали фотографии местных неравнодушных энтузиастов и владельцев студий, которые пропустили все потрясения сквозь себя и намеривались запечатлеть последствия бесчеловечного военного хода со стороны США.

Открывают первый раздел фото материалов о Хиросиме пронизывающие 5 снимков японского фотожурналиста Йошито Матсушиге, являющиеся единтсвенным материалом с того дня дошедшим до наших времен.

Их автор направился с полной катушкой пленки в эпицентр взрыва спустя несколько минут после самой трагедии и застал самый апогей хаоса, боли и разрушений. Позже он признавался, что ужас от увиденного просто не давал ему нажимать на курок, поэтому он сделал настолько мало кадров, которые ночью проявил в ручье и хранил при себе при конфискации фотоматериалов американскими войсками.

Следующие важные кадры события сделаны Мицуо Мацусиге — жителя пригородных районов Хиросимы, который во время взрыва нашел убежище под мостом Канда в 7 километрах от эпицентра падения бомбы.

Ему удалось запечатлеть на пленку облако дыма от ядерного гриба и его последствия — Хиросиму в огне пожаров.

Снимки Мацусиге ужасают и захватывают дух одновременно, поскольку запечатляют момент отправной точки тяжелейших разрушений.

Ещё одни пугающие кадры, изображающие необратимые последствия ядерных взрывов, это снятые Гоничи Кимура в течении нескольких месяцев после трагедии фото-исследование ран пострадавших, находившихся в радиусе пары километров от точки удара.

Данные фото становятся наглядным примером ужасающих последствий необратимых человеческих актов жестокости.

Фото из больниц и временных пунктов оказания первой помощи шокируют психику сторонних наблюдателей, вызывают бурю эмоций, кончающуюся оцепенением и сочувствием. Они демонстрируют настолько жуткие сцены, что остаются в сознании неподготовленных зрителей яркими въедлыми, пятнами.

А снимки инфраструктурных разрушений показывают беспомощность ранее непоколебимых строений из стали и бетона перед ужасной разрушительной силой.

Демонстрируют как одно человеческое творение, полное неудержимой уничтожительной силы, способно в считанные секунды разрушить созданные с японским трепетом и аккуратностью постройки, где десятки лет кипела жизнь.

И последний, но вовсе не по значимости, фотограф, Хадзиме Миятаке, чей огромный архив снимков, сделанных в короткий период с 9 по 12 августа 1945 года в Хиросиме в рамках компании пропагандистской группы штаба Тюбуского военного округа для сохранения исторического наследия и демонстрации истинных объемов разрушений.

Его кадры демонстрируют не только инфраструктурные разрушения, но и медицинские акты оказания помощи пострадавшим. Он приоткрывает сторонним наблюдателям двери во временные госпитали для людей с тяжелейшими ожогами в последствии атомного взрыва, становиться проводником в мир телесных ужасов, не боится демонстрировать неприглядные, правдивые сцены увечий.

Таким образом, становится ясно, что фотографии Хиросимы сделанные японскими фотографами в первые дни и месяцы после бомбардировки приходят к зрителю как фрагменты, разрозненные обрывки визуальной памяти. Каждый из описанных фотографов пропустил трагедию через себя. Эти кадры по крупицам складывают общую картину произошедшего в глазах окружающих: тело, ожоги, радиация, руины, разрушенная инфраструктура, медицинская помощь. 

Фотографии трагедии в Хиросиме работают как вспышки памяти, которые заставляют снова и снова сталкиваться с разрушительными последствиями катастрофы. В подобном фрагментарном, нелинейном характере визуальных образов заключается их сила: они заставляют сопереживать.

Следующим источником знаний, призванным сложить точную картину произошедшего, но неспособном сделать это достоверно и в полной мере, являются газеты того времени, кричащие заголовки о случившемся и местами заказные статьи в них.

Газеты 1945 года и современных публикаций создают образ Хиросимы через язык фактов, цифр и политической интерпретации. В японской прессе Chugoku Shimbun, Asahi Shimbun, Mainichi Shimbun доминирует траур, фиксация разрушений и попытка зафиксировать масштаб утраты для живых людей. Здесь Хиросима — личная и национальная катастрофа, а не абстрактное историческое событие.

В американских газетах The New York Times, Los Angeles Times, The Guardian преобладает сухой военный и технологический язык. В заголовках доминируют цифры, мощность бомбы, стратегическое объяснение выбора цели. Событие подаётся через рамку военной победы, человеческая утрата равнодушно игнорируется. Сочувствие к жертвам ограничено, потому что Хиросима интерпретируется как военно-технологический успех, завершающий войну.

Кричащие заголовки с числом погибших соседствуют с привычной рекламой домашней и спортивной секции газеты и со страхами, что последствия атомного взрыва дойдут и до них.

Американская пропаганда действует всеобъемлюще, пытаясь навязать собственным гражданам гордость за их военное и оружейное превосходство, скрывая истинные последствия и число жертв.

Советские и российские газеты Правда, Известия, Российская газета, ТАСС занимают промежуточную позицию: они одновременно фиксируют масштаб трагедии и вписывают её в политическую критику атомного оружия. Советский дискурс подчёркивает бесчеловечность атомного оружия и масштаб гибели мирных жителей, но также использует событие для антиимпериалистической повестки.

Совершенно иную взгляд на трагедию предоставляет художественный фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя», 1959 года. Сцены фильма демонстрируют более легкую версию разрушений и увечий, хотя в моменты и чередуются с кадрами документальной хроники. Фильм становится одним из ключевых произведений послевоенного кинематографа, где трагедия атомной бомбардировки отражается через личную историю любви и травмы. Два дня, проведённые французской актрисой и японским архитектором в Хиросиме, становятся пространством, где личные воспоминания переплетаются с коллективной болью.

Фильм не предлагает завершённого исторического нарратива о бомбардировке. Вместо этого зритель видит повторяющиеся флешбэки, крупные планы рук и тел, фрагменты разрушений, чередующиеся с современными сценами интимной близости. Хиросима показана как незавершённое воспоминание, которое возвращается к главному герою вновь и вновь.

Визуальный язык картины подчёркивает эту фрагментарность: монтаж соединяет интимное и общественное, личное и историческое. Камера фиксирует телесность героев, их жесты, взгляды, прикосновения. Любовь становится пространством, где травма передаётся от одного человека к другому.

Фильм начинается с кадров близости двух герое, которые будто покрыты пеплом от взрыва. На фоне данной сцены рефреном звучат слова героини о ужасах, увиденных в Хиросиме: больнице, музее разрушений, и площади с раскаленным до предела асфальтом. Во время чего перед зрителями предстают все кадры, описываемые женщиной, сменяемые их интимной сценой близости. Однако герой отрицает все сказанное, говорит любимой, что она не знает ничего о Хиросиме, что отчасти является правдой, поскольку истинный масштаб разрушений и тяжелейшие последствия для здоровья пострадавших от взрыва скрывались и замалчивались американскими службами многие годы после события.

Кроме очевидного телесного удовольствия во время сцен близости герои получают шанс отрефлексировать собственные травмы, связанные с войной, обсудить друг с другом тяжелые потаенные сюжеты, ранее нерассказанные никому.

Женщина, французская актриса, делиться давней, но не забытой историей союза с немецким солдатом, в которого она влюбилась во время оккупации Невера. Эта любовь трагически сочетает взаимное чувство с полной исторической и моральной невозможностью: он — «враг», она — местная девушка, и после победы города общество объявляет её предательницей. Это становится для нее ударом, ведь ей приходится переживать и утрату любимого, и публичное унижение, и отречение собственной семьи. Её личная трагедия — это травма, связанная с любовью, стыдом и лишением социальной легитимности.

Для мужчины, японского архитектора, травма лежит в той же плоскости, но немного иначе: при бомбардировке Хиросимы он потерял семью и столкнулся с последующими ужасами ядерного взрыва, в городе, который помнил неразрушенным и цветущим.

Заключительными кадрами фильма являются чередующиеся фрагменты улиц родных городов обоих героев — Невера и Хиросимы, сплетая их травмы воедино.

Исходя из всего вышесказанного, визуальное исследование показывает, что память о Хиросиме у внешних наблюдателей формируется не через рациональное знание о прошлом, а через эмоционально насыщенные, фрагментарные медиатексты, которые вызывают сочувствие, сопереживание. Фотография, газета и кино создают не единый, завершенный образ трагедии, а разрозненную, повторяющуюся модель травматической памяти. Именно в этом фрагментарном, нелинейном характере визуальных и вербальных образов и заключается их сила: они не объясняют, они заставляют сопереживать.