Вы задумывались, как звучит ваша комната?
Не просто как в ней отражаются звуки шагов или голосов, а как она звучит сама по себе, когда в ней никого нет? Что если у каждой комнаты есть свой собственный «голос» — определённая нота или тембр, который возникает из-за её формы, материалов и пустоты?
Обычно мы не слышим этот голос, потому что он заглушается повседневным шумом. Но что, если мы сможем его не только услышать, но и записать? Именно этим вопросом задался американский композитор Элвин Люсье в 1969 году. Его перформанс «Я сижу в комнате» стал радикальным экспериментом, в котором человеческая речь использовалась для передачи акустики помещения.
Настоящее визуальное исследование родилось из двух источников. Первый — долгое и пристальное наблюдение за пространством собственного дома, попытка увидеть в его пустотах живую, дышащую субстанцию. Второй — чтение романа Марка Данилевского «Дом листьев». Эта книга, которую называют «рукописью, сошедшей с ума», посвящена дому на Эш-Три-Лейн, 7, комнаты внутри которого оказываются больше, чем снаружи. В нём появляются коридоры, которых нет на планах, и звуки, не имеющие видимого источника. Один из персонажей фильма внутри романа («Наваррская плёнка») фиксирует эти феномены, пытаясь доказать, что дом живёт собственной, враждебной человеку жизнью. Звук в этом мире — главный свидетель иного: шаги за стеной, где нет соседей; эхо, которое не затухает; голос, повторяющий слова с чужим акцентом.
Именно «Дом листьев» ставит вопрос: может ли архитектура говорить, иметь свой тембр, ритм, резонанс, интонацию? Если да, то как её услышать? Как записать этот голос, превратив мимолётный звук в обращение к зрителям?
Ответ на эти вопросы мы будем искать в области звукового перформанса и театра XX–XXI веков. Центральной фигурой нашего исследования станет американский композитор Элвин Люсье (1931–2021)
На основе трудов Люсье и его последователей, таких как Якоб Киркегор, мы проведём собственное исследование: как превратить комнату в музыкальный инструмент? Как услышать её резонанс, скрытый за повседневной тишиной? И что значит «голос комнаты» для искусства и для нашего восприятия пространства?
ГИПОТЕЗА
Метод многократной перезаписи звука в замкнутом пространстве, впервые реализованный Элвином Люсье в перформансе «Я сижу в комнате», позволяет не только выявить резонансные частоты помещения, но и служит универсальной моделью для исследования того, как архитектура «говорит» — будь то жилая комната, заброшенное здание или театральная сцена.
СОДЕРЖАНИЕ
тут тип содержание
Методология эксперимента: Как работает «Я сижу в комнате»
I Am Sitting in a Room — это звуковой перформанс и одно из ключевых произведений минимализма и звукового искусства XX века. Его создал американский композитор Элвин Люсье в 1969 году, а первое публичное исполнение состоялось в 1970 году в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке
Элвин Лусье — американский композитор экспериментальной музыки и звуковых инсталляций, исследующих акустические явления и звуковое восприятие.
Техническая реализация «Я сижу в комнате» требует минимального, но строго определённого набора оборудования. Согласно партитуре, это голос исполнителя, микрофон, два магнитофона, усилитель и один динамик. Сам Люсье при создании эталонной записи 1980 года использовал магнитофон Nagra, микрофон Electro-Voice 635, усилитель Dynaco и колонку KLH Model Six
Исполнитель (в оригинале — сам Люсье) читает текст, сидя в комнате. Текст представляет собой описание того, что будет происходить. Этот текст записывается на первый магнитофон.
«Я сижу в комнате, отличной от той, в которой находитесь сейчас вы. Я записываю звук своего говорящего голоса и собираюсь проигрывать его в этой комнате снова и снова, пока резонансные частоты комнаты не усилят себя настолько, что любое подобие моей речи, за исключением, возможно, ритма, не будет уничтожено. То, что вы в итоге услышите, — это естественные резонансные частоты комнаты, проявленные речью. Я рассматриваю эту деятельность не столько как демонстрацию физического факта, сколько как способ сгладить любые неровности, которые может иметь моя речь».
Только что сделанная запись воспроизводится через динамик обратно в комнату. Микрофон улавливает этот звук (уже изменённый акустикой помещения) и снова записывает его — на этот раз на второй магнитофон. Получается второе поколение записи.
Процесс повторяется: второе поколение воспроизводится и записывается в третий раз, третье — в четвёртый, и так далее. Люсье повторял этот цикл 32 раза
Все полученные поколения записи склеиваются в хронологическом порядке — от первого до 32-го — создавая единую 40-минутную композицию
Ключевой вопрос: что именно происходит со звуком на каждом цикле перезаписи? Ответ кроется в явлении акустического резонанса.
Когда звук распространяется в замкнутом пространстве — комнате с четырьмя стенами, полом и потолком, — частоты ведут себя по-разному. Большинство частот, отражаясь от поверхностей, интерферируют друг с другом и постепенно затухают. Однако некоторые частоты «подходят» комнате: их длина волны такова, что она точно укладывается между двумя параллельными стенами. Эти частоты называются резонансными частотами комнаты.
Что происходит в перформансе:
- Исходная голосовая запись содержит широкий спектр частот — от низких до высоких.
- Когда эта запись проигрывается обратно в комнату, все частоты «проверяются» пространством.
- Нерезонансные частоты — те, которые не совпадают с «родными» частотами комнаты, — с каждым циклом звучат всё тише и в конце концов исчезают.
- Резонансные частоты — те, которые комната «любит», — напротив, усиливаются с каждым циклом. Они вступают в резонанс, накапливают энергию и становятся громче
Результатом этого процесса становится постепенное, но неумолимое стирание речи и проявление того, что Люсье называет «естественными резонансными частотами комнаты, артикулированными речью»
Анализ перформанса как художественного высказывания
«Я сижу в комнате» — это произведение, которое требует особого способа слушания и принуждает слушателя к феноменологическому вниманию — то есть к сосредоточенному наблюдению за тем, как меняется звук
В начале мы слышим человеческую речь, где слова имеют смысл. Примерно к пятому циклу начинает происходить затухание частот. Слова всё ещё можно разобрать, но в них появляется неестественное звонкое эхо. К десятому циклу речь превращается в нечто среднее между пением и бормотанием — узнаваемые фонемы ещё скользят по поверхности, но структура начинает распадаться. К 16-му циклу слова исчезают полностью и остаются только музыкальные ноты, составленные из резонансных частот комнаты
Каждый цикл перезаписи — это накопление изменений: всё больше шума магнитофонной ленты, более сильный резонанс комнаты и менее узнаваемая речь. Время здесь превращается в спираль (та же комната, тот же магнитофон, тот же текст), каждый трансформируясь в совершенно новое звучание.
Интересно, что Люсье в финальном монтаже не обрывает процесс в момент полного исчезновения речи. Это важно, потому что произведение не было бы таким сильным, если бы мы услышали только финальный гул. Особенность «Я сижу в комнате» заключается в медленности трансформации, в постепенном осознании того, что происходит.
Пространство в этом произведении также играет необычную роль. В концертном зале, где проигрывается запись, зрители находятся в одном пространстве. Но слышат они — другое пространство: комнату Люсье. Возникает странное расщепление: «здесь» и «там» одновременно. Звук, который мы слышим, несёт в себе акустический отпечаток комнаты, которой больше не существует (или которая существует, но мы в ней никогда не были). Это придаёт произведению меланхолический оттенок — где мы слушаем место, недоступное нам
Проанализировав «Я сижу в комнате» как художественное высказывание, мы можем выделить несколько ключевых смыслов, которые порождает эта работа:
- Отказ от авторского контроля: Композитор становится экспериментатором, создающим условия, но не контролирующим результат. Комната говорит сама, формально, без участия человека.
- Феноменологическое путешествие: Слушатель переживает трансформацию от знакомого к чуждому, от речи к музыке, от человеческого к нечеловеческому.
- Цикличность и накопление: Время в этом произведении не линейное, а спиральное. Каждый повтор — это углубление в резонанс.
В конечном счёте, эта работа оставляет нас с парадоксальным ощущением: где-то, что мы приняли за отсутствие (исчезнувший голос, стёртую речь, пустую комнату), оказывается присутствием — только другого порядка. И, возможно, именно в этом заключается главное художественное высказывание: тишина никогда не бывает абсолютной.
Последователи и развитие идеи: Как «записать комнату» после Люсье
Jacob Kirkegaard — «4 Rooms» (2006): Голос пустоты
В 2006 году, спустя двадцать лет после катастрофы на Чернобыльской АЭС, датский звуковой художник Якоб Киркегор отправился в зону отчуждения. Цель его поездки была не документальной в обычном смысле — не снимать руины и не брать интервью у ликвидаторов. Киркегор хотел записать тишину покинутых мест
Он выбрал четыре помещения: церковь, спортзал, бассейн и актовый зал. Все они находились в городе Припять, который когда-то был домом для 50 тысяч человек, а теперь стоял пустым, медленно разрушаясь под воздействием времени и радиации. Киркегор провёл ту же «процедуру», что и Люсье, но с одним радикальным отличием: вместо того чтобы записывать свой голос, он записывал комнаты
План работы Киркегора состоял из следующих пунктов:
- В каждом из четырёх помещений он устанавливал микрофон и записывал «тишину» — фоновый шум пустого пространства.
- Затем он воспроизводил эту запись через динамик обратно в ту же комнату и снова записывал результат.
- Этот цикл он повторял десять раз для каждого помещения.
В отличие от Люсье, который использовал свою речь как зонд для «прощупывания» комнаты, Киркегор устранил человеческий голос полностью. Его исходным материалом была сама архитектура — гул вентиляции, скрип половиц, далёкий шум ветра, электромагнитный фон. Процесс перезаписи делал с этой тишиной то же самое, что Люсье делал со своей речью: он выявлял резонансные частоты помещений, но на этот раз — без посредничества человеческого голоса.
Киркегор не давал своих описаний потому что хотел, чтобы слушатель сам погрузился в данные пространства и прочувствовал их
Киркегор называет свою работу «звуковым портретом четырёх пустынных комнат». Но что значит «портрет» в применении к звуку? Это выявление того, чем пространство является на самом деле, когда из него убраны люди и их шум.
Один из центральных вопросов, который ставит Киркегор в интервью: может ли радиация звучать? Конечно, сами радиоактивные частицы не издают звука, но радиация меняет среду — возможно, она влияет на акустические свойства материалов и на электромагнитное поле. Киркегор не утверждает, что он «записал радиацию», но он помещает вопрос в центр восприятия: слушая «4 Rooms», вы не можете забыть о радиации, и это знание окрашивает всё что вы слышите.
В отличие от Люсье, у которого комната говорила через человеческий голос, у Киркегора комната говорит сама по себе. Именно поэтому «4 Rooms» звучит ещё более пугающе и меланхолично.
В каждом из четырёх треков мы слышим уникальный дрон — набор резонансных частот, который принадлежит только этому конкретному пространству. Церковь звучит иначе, чем бассейн, потому что у неё другие размеры, другие материалы, другая история. Киркегор, как и Люсье, превращает архитектуру в музыкальный инструмент, но делает это ещё более буквально
Киркегор в интервью, описывая свои ощущения в зоне, сказал:
«Природа выглядит и звучит неестественно, искусственно. Даже тишина звучала странно. Радиация добавила ещё одно измерение к тому, что мы знаем — нечто трансцендентное и мистическое. Есть другой дух, населяющий это место; он божественен, но дьявольский. Что-то, что ест тебя медленно, но нет монстра, которого можно увидеть — только дикая природа»
Театр post — «Я сижу в комнате» (2017)
Перформанс Элвина Люсье — это глубоко интимный эксперимент: человек один на один с комнатой, его голос постепенно стирается, уступая место резонансу стен. В спектакле Дмитрия Волкострелова этот подход меняется на коллективное действо, где зритель становится не просто свидетелем, но соавтором и частью звуковой партитуры.
Этот спектакль — первая в России постановка одного из ключевых произведений музыкального авангарда, выпущенная театром «post» при поддержке Фонда Михаила Прохорова в 2017 году
Что происходит в перформансе:
- Распределение голосов. Зрители занимают места за пюпитрами. Каждый получает свою реплику — одно-два слова из исходного текста Люсье. Текст разбит на множество мельчайших фрагментов.
- Первая запись. Актер (Иван Николаев или Алена Старостина) произносит первую фразу: «Я сижу в комнате». Затем актриса (или второй актер) с микрофоном подходит к каждому зрителю, и тот произносит свою реплику в микрофон. Все это записывается на катушечный магнитофон.
- Цикл перезаписи. Актер прокручивает запись, перезаписывает ее снова и снова — всего 32 цикла, как и в оригинале Люсье. При этом он переключается между аналоговыми магнитофонами и цифровыми устройствами, постепенно меняя средства записи.
- По мере того как голоса перезаписываются, они сливаются в один неразличимый гул. Одновременно одна за другой гаснут лампочки над пюпитрами. Визуальное отстает от звукового: свет гаснет намного позже, чем текст на пюпитрах перестает быть различимым на слух.
- Зрители остаются в полной темноте. Единственный источник света — мониторы, на которых транслируется изображение с камеры ночного видения: плохо различимые абрисы тел нескольких человек, чьи голоса только что растворились в этой комнате
«Если перформанс Люсье — о разрушении авторского, индивидуального голоса, о взаимодействии сингулярностей человека и пространства, то спектакль — совсем о другом: текст поделен между актерами и зрителями на предельно короткие реплики — так, что изначально не может возникнуть иллюзии присутствия некоего авторского голоса, личной интонации, единого текста. Вместо этого — сообщество звуков»
Одно из самых пронзительных измерений спектакля — это его отношение к технологии. Люсье использовал магнитофоны потому, что другой технологии не было. Волкострелов сознательно использует старые катушечные магнитофоны, а ближе к финалу переключается на цифровые устройства.
В финале зрители остаются в темноте. Единственный свет — на мониторах, где камера ночного видения показывает комнату, в которой они только что были участниками.
Последнее, что слышит зритель, — это звук пространства вообще, чистая сущность, чье угасание в финале ощущается как трагедия, подлинная утрата
32 человека произносят свои реплики — кто-то уверенно, кто-то робко, кто-то ошибается. Их голоса записываются, перезаписываются, смешиваются в единый гул комнаты, пустой и равнодушный.
Это спектакль о том, что коллективная речь невозможна? О том, что даже когда мы собрались вместе, мы все равно остаемся одинокими? Эти вопросы оставляет спектакль на самостоятельное рассуждение
Что объединяет всех
После детального анализа каждого из трёх перформансов — оригинального «Я сижу в комнате» Элвина Люсье (1969), «4 Rooms» Якоба Киркегора (2006) и спектакля театра «post» (2017) — мы можем ответить на вопросы, лежащие в основе данного исследования: что их объединяет? В чём состоит общая идея?
Все три работы объединяет фундаментальный вывод: пространство не молчит. Задача художника — создать ситуацию, в которой этот скрытый звук станет документируемым.
У Люсье таким «невидимым» оказываются резонансные частоты комнаты, которые обычно маскируются человеческой речью и бытовым шумом. У Киркегора — акустическая память заброшенных мест, «голос» пустоты, оставшейся после катастрофы. У театра «post» — не столько акустика, сколько социум: то, как голоса множества людей сливаются в один неразличимый гул, и что остаётся от этой коллективной речи после её распада.
Исследователь Арнау Орта описывает это как переход к «вибрационному ансамблю» из человеческих и нечеловеческих агентов. Комната — не пассивный резонатор, а активный участник, который переписывает исходное высказывание на своём собственном языке.
ВЫВОД
Наш анализ подтверждает гипотезу, выдвинутую во введении. Метод, открытый Элвином Люсье, действительно оказывается универсальной матрицей для исследования того, как пространство «говорит». Но каждый из его последователей находит свой смысл и способ реализации его трудов.
Люсье показывает нам акустическую реальность: комната имеет собственный голос, который можно услышать, если правильно «спросить». Киркегор показывает нам экологическую и историческую реальность: места хранят память о катастрофах, и эта память может звучать. Театр post показывает нам социальную реальность: даже когда мы собираемся вместе, мы остаёмся одинокими, и наша коллективная речь обречена на распад.
Все работы сходятся в одном: тишина никогда не бывает пустой. Она всегда заполнена тем, что мы не научились слышать.
