Как европейская гармония повлияла на джаз

Джаз — это удивительное направление в музыке, зародившееся в США на рубеже XIX–XX веков. Уникальность джаза состоит в сложном сплаве разных культур — африканской и европейской. Однако верно ли полагать, что джаз — это результат «суммы» двух традиций? Джаз в ходе своей эволюции трансформировался в самостоятельное музыкальное явление. При этом большое влияние на его становление и развитие оказала европейская гармония. Европейская гармония является музыкальной системой, в основе которой лежит функциональная тональность, мажорно-минорный лад, последовательность аккордов, а также чередование диссонанса и доминанты. Классическая музыка пережила ряд трансформаций — от Средневековья до авангарда XX столетия, где звучание шло в ногу со временем.

В первой главе рассматривается то, как именно европейская гармония взаимодействовала с ранними джазовыми формами, такими как спиричуэлс, блюз, рэгтайм. Вторая глава раскрывает, как сознательное внедрение европейской гармонии воплотилось в таких жанрах, как свинг, боп, прогрессив и третье течение. Третья глава посвящена поискам нового джазового звучания, где европейская традиция служит гибким инструментом, находящим свое применение в модальном джазе, фри-джазе, фьюжене и ECM. Методология исследования основана на сравнительном анализе музыкальных произведений, сопоставлении традиций, трудах известных джазовых исследователей, таких как Верменич, Коллиер, Овчинников, а также анализе конкретных музыкальных композиций.

Джаз — это не поджанр классической музыки. Европейская гармония не поглотила джазовую музыку, отбросив все её африканские черты со свойственной импровизацией и ритмом. Напротив, европейское влияние обогатило джаз новой гармонической организацией, полифоническими приемами, переходом от линейного мышления к вертикальному, что было переосмыслено музыкантами и заключено в новые формы джаза. В культурном плане благодаря сильному воздействию европейской музыки джаз эволюционировал из ремесла для заработка и коммерческой танцевальной музыки в интеллектуальное направление, которое по праву можно считать искусством. В ходе исследования будет продемонстрирован процесс, в котором европейская гармония является для джаза катализатором трансформаций, не позволяющей ему застыть и превратиться в фиксированный результат. Для подтверждения данной гипотезы нужно шаг за шагом проследить эволюцию джазовых стилей.

Джаз является синтезом европейской и африканской музыки. В Африке ритм являлся неотъемлемой частью быта коренного населения. Основными музыкальными инструментами африканского населения были барабаны (джембе, сангбан, дунунба, кенкени), создающие несколько разных ритмов одновременно. С 1620-х годов Америка активно занималась трансатлантической работорговлей. Африканцы были вынуждены оставить свои музыкальные инструменты на родине: голос оставался единственным доступным способом музицирования. К тому же музыкальные инструменты были под запретом из-за опасений, что рабы с их помощью станут передавать сигналы к мятежу.

Д. Коллиер в книге «Становление джаза» отмечает[2], что на плантациях, при прокладке железных путей и разгрузке товаров стали вводиться так называемые «рабочие песни», которые были направлены на синхронизацию совместного труда. Их форма представляла собой отклик и ответ. Кроме того, в тяжелых и жестоких условиях неволи «рабочие песни» позволяли снять эмоциональное напряжение, выразить жалобу или даже насмешку над хозяином. В книге «Становление джаза»[2] Д. Коллиер приводит яркий пример рабочей песни неизвестного автора «Take This Hammer», в которой мы уже можем уловить настроение блюза.

Северную Америку населяло большинство белых протестантов-миссионеров, которые старались обратить чернокожее население в свою веру в XVIII веке. Как объясняет Д. Коллиер[2], основным занятием в церкви было религиозное пение, происходившее в формате диалога: проповедник задавал тему, а прихожане откликались, цитируя Библию. Из-за высокого процента безграмотности религиозные гимны, как правило, не имели нот, а мотив выбирался из уже знакомых прихожанам мелодий. В результате пение было лишено гармонии, звучало монотонно и фальшиво, а зачастую резало слух. Конфликт между Югом и Севером США из-за отмены рабства и сегрегации привёл к тому, что афроамериканцам запретили посещать церковь. Став изгоями, темнокожее население стало создавать свои церкви.

Поначалу они пели белые религиозные гимны, но их влияние постепенно угасало и трансформировалось в новый жанр под названием спиричуэлс. Содержание песен, как правило, восходило либо к библейским сюжетам, либо к эпизодам из жизни рабов. Спиричуэлс сохранили форму отклика-ответа, но в исполнении преобладали этнические черты. Как пишет Юрий Верменич в «Джаз: История. Стили. Мастера»[1], спиричуэлс представляет собой комбинацию элементов из пуританских гимнов и черт африканской традиции, включающих глиссандо, коллективную импровизацию, характерную ритмику, нетемперированные аккорды. Европейское влияние проявилось не только через пуританские гимны, но и благодаря баптистскому песнопению, лютеранскому хоралу, католической псалмодии, англокельтской балладе и другим европейским жанрам, согласно трудам Е. Овчинникова «История джаза"[3].

Таким образом, в условиях новой среды темнокожее общество было вынуждено подстраиваться под европейские установки. Европейская культура воздействовала на зарождение афроамериканской музыки, однако это было не прямым заимствованием, а процессом переработки и переходом к новым жанрам.

Следующим этапом на пути к джазу стал блюз, выражающий горечь и тоску с нотками иронии. Название блюза происходит от английского идиоматического выражения blue devils, означающего состояние меланхолии. Европейское влияние наиболее заметно в формальном каркасе, однако есть и существенные различия. Блюз оперирует ступенями I, III, IV, V, VII, но III, V, VII часто понижены и нефиксированы. В основе 12-тактового блюза лежат три главных аккорда: тоника (I), субдоминанта (IV), доминанта (V). Стоит отметить, что европейская гармония не ограничила интонационную и ритмическую свободу блюза, а лишь обозначила формальные границы. Блюз имеет близкую к европейской традиции строфическую структуру (AAB). В отличие от классической гармонии, блюз сочетает в себе черты минора и мажора, создавая гибридный лад, не сводясь ни к одному из них. Тембр и высота не скованы никакими рамками и поддаются изменениям, что позволило выразительно играть с разными эффектами, такими как «граул», плавающая интонация и т. д. Если в европейской музыке граунд-бит — это свойство мелодии, то в джазе — функция аккомпанемента.

«Отцом блюза» принято считать Уильяма Кристофера Хэнди. Он является одним из первых темнокожих музыкантов, который стал публиковать свои произведения. В 1912 году Уильям Кристофер Хэнди выпустил ноты песни «Мемфисский блюз», что оказало значительное влияние на популярность блюзовой музыки. Наибольшую известность ему принесла композиция «St. Louis Blues» 1914 года. Она удивительным образом сочетает в себе европейскую гармонию, блюзовые ноты и неожиданные ритмы танго.

Помимо душевного излияния, музыка для темнокожего населения служила источником заработка. В 1865 году в США произошла отмена рабства. Афроамериканцы были вынуждены искать ресурсы для пропитания. Одними из самых доступных способов были духовые инструменты, оставшиеся после военных маршей по завершении Гражданской войны между Южной и Северной частями США. Новый Орлеан в тот период был центром фестивалей и карнавалов и нуждался в музыкальных исполнителях. Таким образом, создалась идеальная почва для развития музыкальных навыков у темнокожего населения, что оказало большое влияние на появление джаза. В своей книге Овчинников[3] подтверждает осознанное стремление афроамериканцев к заимствованию европейской гармонии. Темнокожие импровизировали в «белой» манере исполнения, подражали европейским инструментальным техникам, при этом опираясь не на ноты, а на слух. Результатом их копирования стало возникновение гетерофонного многоголосия, то есть одновременное звучание нескольких вариантов одной мелодии.

Немаловажную роль в формировании джаза внесли креолы. Дело в том, что после освобождения от рабства (1863–1865) афроамериканцы получили право вступать в законный брак с европейцами. Креолы, то есть смешанные по крови и культуре слои населения, получали образование, изучали нотную грамоту, играли в оркестре и имели социальные привилегии почти наравне с белыми. Однако в конце XIX века эта часть населения подверглась дискриминации и сегрегации. Метисы-афроамериканцы были социально опущены до уровня бывших темнокожих рабов, но именно этот поворот в истории способствовал появлению джазового направления. Знания, заложенные европейскими преподавателями музыки, сделали креолов носителями классической традиции в раннем джазе, дополнившей африканскую импровизацию.

До формирования классического джаза одним из первых результатов этого сплава стал рэгтайм. Рэгтайм — афроамериканский жанр музыки с ярко выраженным «рваным» ритмом, который возникает в результате переноса акцента с сильной доли такта на слабую долю или на промежуток между долями. Такой «сбитый» ритм, пришедший из Африки, называется синкопированным. Стоит отметить, что этот жанр не импровизационный, а имеет нотную запись. В рэгтайме большую роль сыграла европейская культура. На бодрое настроение, двудольность метра, отдельные мелодические ходы повлияла европейская полька. А от марша рэгтайм наследовал метроритмическую основу и формальное строение.

Кроме этого к концу XIX века в США было модно иметь фортепиано в гостиной, и рэгтайм по праву считается фортепианным стилем. Однако нельзя с уверенностью заявлять, что этот жанр полностью подчиняется европейским канонам, как пишет Овчинников: «Например, в исполнении регтаймов одним из самых известных композиторов и интерпретаторов С. Джоплином обращает на себя внимание полное отсутствие какой бы то ни было нюансировки, грубоватое, „ударного“ типа, стучащее звукоизвлечение, близкое афроамериканским „идеалам“, обилие стаккато, акцентов, придающих музыке одновременно „подпрыгивающий“ и тяжеловесный характер»[3]. Скотт Джоплин является одним из основоположников рэгтайма. Его композиция «Рэгтайм Кленового Листа», созданная в 1897 году, является образцом жанра рэгтайм с выраженными чертами марша. Данное произведение имеет чёткую структуру A A B B A C C D D, что создает симметричную композицию с четким чередованием. Два контрастных музыкальных звучания — европейское и африканское, слились здесь воедино, дав начало дальнейшему развитию джазовых направлений.

Рэгтайм являлся предшественником раннего или «архаического» джаза. Когда зародился ранний джаз в среде афроамериканцев, репертуар, типичный для духовых оркестров (кадрили, польки, марши и др.), музыканты начали перерабатывать, следуя стилистике рэгтайма. Как объясняет Овчинников: «В репертуаре ранних оркестров блюз отсутствовал, как и блюзовое интонирование. Музыканты опирались прежде всего на европейские нормы темперированного строя с характерной для него „чистой“ тональностью» [3].

Стоит отметить, что ранний джаз начала XX века был очень разным по своей динамике в зависимости от этнической принадлежности музыкантов. У темнокожего населения было больше ритмической свободы и импровизации, несмотря на их стремление подражать европейской манере. Креолы же следовали европейским канонам, как в звучании, так и в использовании музыкальных инструментов. Белые музыканты отделялись от темнокожих групп и исполнителей, присваивая своему стилю название «диксиленд» вместо джаза.

Джаз — это многослойное и продолжительное по времени явление, где разные традиции накладываются друг на друга и продолжают совместное взаимодействие. Эту идею подтверждает Юрий Верменич: «Однако эволюция джаза всегда была основана не на принципе поступательной лестницы, когда один стиль приходит на смену предыдущему и навсегда смещает его в прошлое, а на принципе радуги или веера, чего-то вроде генеалогического дерева, когда все предыдущее сохраняется, но к нему добавляются все новые и новые ветви» [1].

В эпоху свинга в 1930-е годы произошло значительное доминирование европейских элементов в джазе. Например, в композиции «I Got Rhythm» (1930) Джорджа Гершвина происходит прямое заимствование европейской формы AABA. Последовательность аккордов, известная как «ритм-чейндж» (I–VI–II–V), получила дальнейшее развитие в других направлениях джаза. Если для блюза характерна 12-тактовая форма, то для свинга — 32-тактовая. В период свинга джазовая музыка претерпевает переход от линейного мышления к вертикальному. Для раннее прослушанной композиции новоорлеанского течения Кинга Оливера «Dippermouth Blues» характерно одновременное звучание нескольких инструментов: корнета, кларнета, тромбона. Каждый из них выполняет свою самостоятельную роль, не подчиняясь единому гармоническому каркасу.

На контрасте, вертикальная гармония прослеживается в композиции Бенни Гудмена «Sing, Sing, Sing» (1937), где отсутствует коллективная импровизация и всё внимание оркестра сфокусировано на аккомпанементе единственному солисту — кларнетисту Бенни Гудмену. В «Dippermouth Blues» отсутствует системное использование риффов — коротких повторяющихся ритмических мотивов или фраз. Это происходит из-за постоянно обновляющейся полифонии трёх голосов, тогда как в «Sing, Sing, Sing» риффы используются в секциях саксофонов и медных духовых инструментов, задавая ритмическую и гармоническую опору. То, что делает эру свинга пиком джазовой культуры, — это характерное качание и драйв. Драйв проявляется в песне «Sing, Sing, Sing» при помощи постоянного наслоения инструментов, барабанной пульсации Джина Крупы, повторяющихся риффов. Качание выходит за нотную запись. В композиции «Sing, Sing, Sing» это можно заметить в исполнении восьмых нот, где первая длиннее, а вторая короче. Кроме этого, мелодия солиста Бенни Гудмена не привязана к метру — она то отстаёт, то опережает основной ударный пульс. Как итог, свинговый биг-бэнд стал европеизированной структурой с африканским «следом», где строгая аранжировка сосуществует с неуловимым качанием.

Импровизация стала гармонической с приходом бопа — джазового стиля 40-х годов, зародившегося в Нью-Йорке. Одними из ярких представителей этого направления являются Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Их музыкальная композиция 1946 года под названием «Anthropology» имела 32-тактовую форму AABA, основанную на гармонической схеме и формальной структуре песни Джорджа Гершвина «I Got Rhythm» (1930). Песня «I Got Rhythm» является гармонической сеткой, «скелетом» для создания новой мелодии со сложной импровизацией. В отличие от «Sing, Sing, Sing», где солист варьирует исходный мотив (тему или рифф) мелодии, в «Anthropology» импровизация становится гармонической: солист отталкивается от последовательности аккордов. Европейская традиция в бибопе ярко выражена, что заметно в постепенном отказе от «качания» в пользу ровного и быстрого ритма. Если свинг был предназначен для танцев и широкой публики, то бибоп стремился к узкому интеллектуальному кругу и был приближен к европейской метрической пульсации.

Если бибоп усложнял гармонию внутри малых форм, путем использования тритоновых замен, альтерированных аккордов или темпа более 300 ударов в минуту, то стиль «прогрессив» 1940–1950 годов занимался прямым заимствованием гармонии композиторов классической музыки. Одним из ведущих исполнителей прогрессивного джаза является Стэн Кентон, который не раз обращался к творчеству Вагнера, Стравинского, Шенберга и других. Примером раннего прогрессива, но уже с заложенным характером, служит композиция Кентона «Artistry in Rhythm». Это произведение сравнивают с композицией Игоря Стравинского 1913 года «Весна священная». Обе композиции несут дух модернизма:

1. Политональность, то есть звучание двух или более тональностей одновременно.
2. Жесткие остинато — многократное повторение музыкальной фразы без каких-либо вариаций. В балете Стравинского повторяющиеся аккорды служат средством драматургии, Кентон поручает этот прием саксофонам, но уже как фон для политональных наложений, отказываясь от свингового качания в пользу механической пульсации.
3. Сухую стаккатную артикуляцию. Артикуляция, то есть способ атаки звука и его окончания. Стаккато — короткое и отрывистое звучание, словно ноты отделены паузами. А «сухость» характеризуется отсутствием вибрато, то есть звук жесткий и резкий. Например в «Священной Весне» эту роль играют многократные стаккатные аккорды у валторн и фаготов, создающие эффект «дыхания». В противоположность «Artistry in Rhythm» вся мелодическая группа (саксофоны, трубы, тромбоны) играет унисонные пассажи («одноголосный» поток) предельно коротко.

Джаз-прогрессив стремился к классическому академизму в музыке. Танцевальные площадки сменились концертными, письменная аранжировка вытеснила импровизацию, в оркестрах появились симфонические инструменты. Например, в джазовом коллективе Стэна Кентона «Innovations In Modern Music Orchestra» прогрессива более позднего периода можно услышать струнные инструменты. Как пишет Юрий Верменич в своей книге «Джаз. История. Стили. Мастера»: «И если боп вначале был в основном представлен неграми, то прогрессив — это была музыка белых»[1]. Таким образом, влияние европейской гармонии было не только техническим, но и культурным. Европейская традиция вывела джаз на новый уровень: это был переход от ремесла к искусству, от вынужденного заработка к творческой свободе.

В период прогрессива развивался на Западном побережье Америки, близкий по принципам, кул-джаз. У кул-джаза нет такого мощного, агрессивного звучания, как у прогрессива. «Кул» переводится с английского как холодный, что является главной чертой данного направления. Холодный, мягкий и спокойный тон кул-джаза связан с отсутствием вибрато, ровной атакой, контролируемой динамикой импрессионистской гармонии (замедленная смена аккордов, параллелизмы, лады без тяготений) и прозрачной полифонической фактуре без агрессивных медных и ударных акцентов.

Исполнительную манеру «холодной отстраненности» можно найти в композиции «Boplicity» (1949) Майлза Дэвиса. Гил Эванс, аранжировщик «Boplicity», намеренно сглаживал свинговое «качание» и вибрато, взамен насыщая их прозрачной полифонией и импрессионистскими гармониями, заимствованными из европейской академической музыки. Это было вдохновлено камерностью звучания и статичной красотой, встречающейся в оркестрах Дебюсси и Равеля. Modern Jazz Quartet, напротив, ориентировался на барочную полифонию. К примеру, в композиции «Vendome» Джона Льюиса, руководителя квартета, присутствует органный пункт — длительный звук, как правило, в басу, поверх которого происходит смена гармонии. Эту технику активно использовали Бах и другие классики.

Кул-джаз совершил революцию в восприятии джаза, но не столько через формальные эксперименты, сколько через общую эмоциональную и тембровую атмосферу. Кул-джаз не изобретал сложных гармонических структур, как бибоп, и не стремился к симфоническому размаху прогрессива. Его революция была тихой: кул-джаз перевел слушателя из шумного диалога в пространство спокойного созерцания. Этот сдвиг подготовил почву для модального джаза конца 1950-х годов.

Бибоп, прогрессив и кул-джаз так или иначе европезировали джазовую музыку, но в разной степени сохраняли его импровизационный центр и ритмическую основу. Однако в середине 1950-х возникло и более радикальное направление, стремившееся к равноправному слиянию двух традиций под названием «третье течение». Ведущим практиком и теоретиком данного направления является Гунтер Шуллер. В 1960 он работал над альбомом «Jazz Abstractions» совместно с композитором Джимом Холлом. Этот альбом организовал и выпустил в 1961 году джазовый пианист и музыкальный руководитель «Modern Jazz Quartet» Джон Льюис. Альбом «Jazz Abstractions» стал настоящим экспериментом в области синтеза джаза и академической музыки.

Это было объединение новаторов джаза, таких как Орнетт Коулман, Эрик Долфи, Билл Эванс, Скотт Лафаро и струнного квартета. В результате конфликт двух миров порождает новое звучание: прописанные партитуры соседствуют со свободной импровизацией. Стоит отметить, что Гюнтер Шуллер владел додекафонной техникой, которую разработал австрийский авангардный композитор Арнольд Шёнберг в начале 1920-х годов. Эта техника уникальна тем, что в ней все 12 звуков используются систематически, ни один из них не становится лидирующим. Привычное «напряжение — разрядка» здесь отсутствует.

«Третье течение» не стало господствующим стилем из-за своей элитарности, но оно завершило длительный этап освоения джазом европейской гармонии. Этот стиль показал, что по своей изощрённости джаз не уступает академической классике, и открыл дорогу модальным и электронным экспериментам. Как объясняет Коллиер: «Хотя это направление представлялось логичным и необходимым в развитии джаза, все попытки утвердить „третье течение“ закончились провалом. Это было все равно что сидеть сразу на двух стульях: с точки зрения публики, музыка, исполняемая без признаков джазового стиля, не может считаться джазом; если же музыканты начинали свинговать, то оркестр просто мешал им» [2].

Европейская гармония кардинально расширила выразительные возможности джаза, подарив ему сложные аккордовые последовательности, полифонию и симфонические формы. Однако путь эволюции джаза определялся не степенью европеизации, а способностью перерабатывать европейские заимствования на собственной ритмической основе — свинге, блюзовых наклонениях и импровизационной свободе. Бибоп и кул-джаз сохранили и творчески переработали африканский пульс — первый в виртуозной, второй в «охлаждённой» форме. Прогрессив и третье течение сознательно ослабили или вовсе отказались от свинга, сделав ставку на диссонанс, политональность и симфонический размах. Итог оказался показательным: бибоп и кул легли в основу дальнейшего джазового мейнстрима, а прогрессив и третье течение остались на периферии, хотя и важными экспериментами. Европейская гармония обогатила джаз, но не смогла вытеснить его африканскую сердцевину — именно в этом балансе кроется ключ к жизнеспособности стиля.

В конце 1950-х годов джаз находится на распутье. Новым подходом стал модальный джаз. Бибоп усложнил европейскую гармонию, кул-джаз внес холодный оттенок, а прогрессив и третье течение европеизировали звучание. Однако, так или иначе, все эти жанры следовали функциональной аккордике, то есть каждый аккорд играл определенную роль, сменяя друг друга по принципу напряжение-разрешение. Модальный джаз стал результатом поиска нового подхода, где смена аккордов уступает место статичному ладу (8-16 тактов). Лады были заимствованы из Европы периода Античности и Средневековья, такие как дорийский, лидийский, фригийский, миксолидийский.

Почву для развития модального джаза подготовила книга 1953 года «Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization» Джорджа Рассела, предложившая альтернативу классической гармонии. Его теоретическая идея заключалась в построении импровизации на основе ладов, а не на последовательности аккордов. На практике эту концепцию применили Майлз Дэвис и Билл Эванс в альбоме «Kind of Blue». Песня «So What» 1959 года служит примером модального джаза, где используются два вида дорийского лада и отсутствует доминанта, движущаяся к тонике. Парадоксально, что такой способ стремится избавиться от европейской функциональной гармонии путем использования европейских ладов. Это дает медитативность и воздух звучанию, так как исполнитель отпускает контроль над аккордами. Этот эффект усиливает свинг с прохладными отголосками кул-джаза. Как итог, джаз обретает свободу в рамках лада при помощи переосмысления европейского наследия.

Почти одновременно с модальным джазом развивается фри джаз в начале 1960-х годов. Он радикальным образом трансформирует европейские принципы. В контексте функциональной гармонии фри-джаз не имеет мажорно-минорной системы. Фиксирование ладов также отсутствует, что стирает границы между правильными и фальшивыми нотами, делая любую звуковысотность допустимой. В композиции Орнетт Коулмана 1961 года «Free Jazz» мелодия воспринимается свободой наравне с кажущимся хаосом из-за следующих причин: привычная каденция отсутствует, так как нет тонального центра; нет традиционных аккордов, как и нет регулярного метра. Главным инструментом становится коллективная импровизация. В исполнении «Free Jazz» участвуют 2 квартета, где роль солиста распределена между всеми участниками. Парадокс фри джаза заключается в том, что он использует европейские авангардные приемы (атональность, кластеры, алеаторику) с целью разрушения традиционных музыкальных канонов Западной Европы.

На рубеже 60-70-х годов джазовая музыка переживала переломный момент. Джаз, так охотно двигавшийся в интеллектуальную элитарность, вдруг оказался невостребованным массовой публикой. В этот период большую популярность среди молодого поколения набирал рок. Это создало условия для формирования фьюжна, объединившего элементы джаза и рока, а впоследствии и других жанров: от фолка до электроники. Основу для фьюжена составляли электрические инструменты и ровная рок-пульсация. Европейское влияние оказывало не меньшее значение для формирования этого стиля. В ритмической организации фьюжн встречается использование нечетных метров, таких как 7/8, 11/8, которые берут свое начало у разных культур и стилей. В контексте европейского влияния такие метры внедряли в академическую музыку выдающиеся авангардисты XX века — Игорь Стравинский, Бела Барток и их последователи, что способствовало проникновению в джаз.

От модального джаза фьюжн перенял ладовую гармонию. Фьюжн также вернулся к идее «третьего течения» в основе которой лежал равноправный синтез разных музыкальных традиций. Как пишет Михаил Митропольский в статье «Часть 16. Развитие фьюжн: джаз-рок. Фьюжн. ECM. World Jazz»: «Дополнительным импульсом для „фьюжн“ послужил очередной (уже не первый в истории джаза) поклон в сторону европейской академической музыки. Фактически, на этом этапе фьюжн продолжает линию „третьего течения“ 50-х годов»[5]. Фьюжн смешивал джазовую импровизацию с некоторыми академическими приемами однако вместо струнных квартетов использовались рок-группы.

Яркими примерами фьюжна стали альбомы «In a Silent Way» (1969) и «Bitches Brew» (1970), Майлза Дэвиса, который внес большой вклад в развитие кула и модального джаза. Его композиции в жанре фьюжн строились на чистой импровизации, инструкции Дэвиса были сведены к минимуму. Для музыкантов, работающих с ним, обозначались лишь опорные ритмические точки[4]. В своем альбоме «Bitches Brew» Дэвис раскрывает весь инструментальный потенциал: электрические клавишные, бас-гитару, ударные и духовые инструменты, что является своего рода манифестом фьюжн. Дэвис обращается к наследию модального джаза, аккорды сменяются за редким исключением, отдавая преимущество статической ладовой гармонии. «При обработке записи Дэвис и его продюсер Тео Масеро применяли широко распространенные в роке, но до тех пор немыслимые в джазе технические ухищрения: многодорожечную запись, наложение, петли.» [4] Карлхайнц Штокхаузен, новатор в области электронной и классической музыки, вдохновил Дэвиса на внедрение электронного звучания и студийных техник в джаз-фьюжн.

Фьюжн унаследовал большинство европейских черт через эволюцию джаза, которая переработала классические техники в джазовом контексте, и впитал новые элементы преимущественно через рок, электронику и другие направления. Однако с середины 70-х годов рок утратил свою инновационность, а фьюжн ставил перед собой коммерческие цели, а не художественные задачи, что привело к утрате экспериментальной смелости [5].

Параллельно с фьюжн европейское влияние распространялось и в других ответвлениях джаза. Немецкий лейбл ECM зародился в 1969 году, его слоган утверждал: «Самое красивое звучание после тишины» [6]. Эта фраза наиболее точно описывает его прозрачную музыкальную фактуру и камерное звучание. Характер ЕСМ достигается путем использования статической ладовой гармонии, что подтверждает влияние модального джаза; горизонтального полифонического мышления, заимствованного из барочного контрапункта, а также размытого ритма, уходящего корнями в импрессионизм, лишенного пульсации.

Через призму модального джаза, фри-джаз, фьюжн и ECM прослеживается общая закономерность, где европейские традиции являются лишь инструментом для поиска звучаний, идущих в ногу со временем. Европейское влияние являлось источником разрушения, созидания, освобождения и синтеза в формировании разных джазовых течений. Однако во всех своих направлениях джаз стремился сохранить свою импровизационную свободу, зародившуюся в афроамериканской музыкальной традиции.

Европейская гармония внесла большой вклад в становление и развитие джаза. Влияние европейской музыки на джаз представляло собой опорный материал для переосмысления, а не поглощения. Джаз впитал и успешно воплотил формальный каркас, сложные гармонии (тритоновые замены, политональность и др.), ладовую систему (дорийский, миксолидийский и др.), полифонические приемы, такие как контрапункт, фугато, переход от линейного мышления к вертикальному, нечетные метры. Африканская традиция привнесла в джаз свободную импровизацию, тембровую изменчивость (граул), ритмическую основу (свинг). Именно синтез двух традиций привел к успеху, что проявлено в бибопе, куле, модальном джазе. Жанры, такие как прогрессив и третье течение, которые осознанно отдавали приоритет европейскому академизму в ущерб африканской ритмике, остались маргинальными экспериментами. Европейская традиция изменила социальный статус джаза: из музыки, которая была нацелена на развлечение и коммерческую выгоду, джаз постепенно трансформировался в концертное искусство для интеллектуальной публики. Парадокс европейского влияния заключался в том, что джаз не только внедрял академические принципы, но и намеренно разрушал их с целью освобождения. Модальный джаз демонстрирует этот процесс, где функциональная аккордика сменилась на длительную и статичную ладовую гармонию. В результате живой и динамичный характер джаза не дал ему окаменеть в каком-то одном направлении. Европейская гармония, становясь то опорой, то объектом разрушения, непрерывно подталкивала джаз осваивать новое. В этом вечном движении джаз не потерял важную часть себя — африканский пульс и импровизационную свободу, что делает его уникальным среди других направлений музыки.