Кадр как пространство выбора: глубинная мизансцена и зрительская позиция в

Данное визуальное исследование я посвятил тому, как кино превращает кадр в пространство зрительского выбора. Ядром работы является идея особой организации зрительского внимания через глубину изображения.

Если же говорить про классический привычный нам монтаж, то фильм часто сам ведёт зрителя: крупный план лица, детальный план объекта, реакция, направление взгляда через камеру. То есть работает схема монтажа: объект — реакция персонажа — действие. Смысл повествования выстраивается через последовательность склеек, а зритель движется по заранее проложенному маршруту.

Однако в этом исследовании рассматривается совершенно другой принцип, когда в кадре располагаются сразу несколько смысловых зон. Зритель сам выбирает, куда ему смотреть, что заметить первым, на что обратить больше внимания, а затем самостоятельно связать всё воедино.

Теоретической опорой для данной работы я взял концепцию глубинной мизансцены Андре Базена. В его идее кадр не дробится на множество осколков, которые потом склеивают в один большой конгломерат, а наоборот сохраняет монолитную и нерушимую целостность. Передний, средний и дальний планы могут быть одинаково значимыми, в них одновременно могут происходить разные действия.

В этом случае глубинная мизансцена даёт зрителю изменить способ восприятия фильма. Вместо того чтобы быть ведомым, зритель становится осознанным наблюдателем, который сам решает, что ему важнее в кадре.

Для исследования были выбраны фильмы: «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса, «Окно во двор» Альфреда Хичкока, «Время развлечений» Жака Тати и «Рур» Джеймса Беннинга. Кинокартины принадлежат к разным эпохам и жанрам, однако в них можно выделить пространство для самостоятельного наблюдения зрителя. Смысловая нагрузка распределяется по пространству кадра, по его глубине, окнам, проёмам, отражениям, деталям, фону, атмосфере, разным планам и длительности кадра.

Предметом исследования выступают визуальные приёмы, с помощью которых кино формирует активную зрительскую позицию. В качестве основных приёмов были выбраны: глубинная композиция, длинный план, статичная камера, несколько зон действия внутри одного кадра, окна и рамы в роли границ наблюдения, а также продолжительность.

Структуру исследования я разделил на четыре части и логически выстроил цепочку повествования от классической глубины кадра до длительности наблюдения.

В первом разделе рассматривается глубинная мизансцена как способ удержания информации на нескольких планах и их связи между собой.

Во втором разделе рассматривается, как кадр можно акцентно фрагментировать, давая зрителю нужные точки интереса без перегруза визуальным шумом.

В третьем разделе рассматривается, как само пространство становится визуальным лабиринтом для глаз наблюдателя.

В финальном разделе рассматривается, как наблюдение доводится до предела, когда исчезают привычный нарратив и активный монтаж, а остаются долгие статичные кадры, переводящие зрителя от наблюдения к медитативному созерцанию.

В современном кино часто стараются искусственно углубить кадр. Это достигается красивым и фактурным светом, размытиями через объективы, добавлением хроматических аберраций, засветов, анаморфотных бликов, отделением актёров светом от фона. Однако это лишь визуальная составляющая. Настоящая глубина происходит в действии.

В глубинной мизансцене кино переходит от простой иллюстрации сюжета к созданию пространства действий.

В одном кадре одновременно существуют ребёнок на улице, родители дома, их деньги, договор и будущее героя. Зритель видит контраст между беззаботным детством и взрослой действительностью, но при этом всё равно может сам выбрать, продолжить следить за ребёнком или переключиться на взрослых.

Окно в фильме Хичкока работает подобно экрану: оно ограничивает взгляд, но в то же время открывает пространство наблюдения. Мы не теряемся в визуальном шуме окон дома, наоборот, хочется зацепиться взглядом за одно окно, потом пересмотреть сцену и обратить внимание уже на другое. Можно также скользить взглядом от одного окна к другому.

Интересен сам драматургический приём. Персонаж сломал ногу, он не может выйти из квартиры и ему трудно передвигаться. Поэтому, подобно камере на штативе, он устремляет свой взгляд через окно во внутренний двор. Сам же двор подобен разрезанным монтажным склейкам, которые собраны в один большой коллаж.

И, конечно же, из-за этого приёма возникает много недосказанности. В нынешних фильмах часто разжёвывают всё досконально, но здесь мы словно на пару мгновений подглядываем за чужой жизнью и можем сами додумывать историю целиком.

К тому же кирпичные стены тоже скрывают от нас множество деталей. Когда мозг человека недополучает информацию, он, наоборот, ещё больше включается в работу, отчего нам становится, как зрителям, ещё интереснее наблюдать за происходящим и гадать, что же будет дальше. И даже после просмотра мы продолжаем думать о сценах фильма, прокручивая в голове разные скрытые детали.

Через наблюдение за этими локальными маленькими фрагментированными историями мы сами собираем для себя цельную историю. И главное, что во время последующих просмотров мы обратим внимание на другие фрагменты, что сделает просмотр лишь более активным и вовлечённым.

В фильме «Время развлечений» зритель, а точнее, тут даже наблюдатель, не следует за одним центром действия. Он блуждает, иногда даже мечется взглядом по всему пространству, где важное может оказаться в любой части кадра.

Конечно, метаться по кадру необязательно. Архитектура у режиссёра Тати — не просто визуальный фон. Это система, которая организует движение взгляда и превращает кадр в систему прямоугольников, проходов и отражений.

Отдельно стоит сказать про гениальную систему отражений. В фильме очень много стеклянных пространств, которые одновременно прозрачные и мы видим что за ними, но в какой-то момент под преломлением света мы в отражении другой новый объект.

Отдельно можно сказать, что всё доходит до абсурда, когда стеклянная дверь разрушается, но персонажи всё равно делают вид, что она существует.

Кадр у Тати работает как огромное поле микрособытий. Здесь нет какого-то одного главного действия; зритель сам выбирает, за какой частью пространства следить.

В некоторой степени я бы назвал это высшей и искусной формой столь популярного сейчас «СДВГ-монтажа». Но вместо склеек каждую секунду, а иногда даже раз в 0,3 секунды, здесь возникает огромное поле выбора, на что смотреть. Или же можно попробовать наоборот охватить всю область взглядом и периферическим зрением, стараясь вникнуть в происходящее целиком.

В некоторой степени это и сложно смотреть и интересно, ведь в центре кадра не всегда происходит всё самое главное.

Глубинная мизансцена является не просто еще одним композиционным приёмом. Она меняет отношения между фильмом и зрителем, переводит всё в другую плоскость восприятия. Чем меньше само кино напрямую управляет вниманием через монтаж, тем больше зритель начинает работать сам: он выбирает, сравнивает, анализирует, ждёт, замечает и связывает элементы кадра.

Теперь кадр может быть не только поверхностью уже готового, заложенного режиссером смысла, но и пространством выбора. В таком кино зритель не просто следует за действием, а становится участником наблюдения. В некоторой степени подобно квантовой теории, когда наблюдатель влияет на ход эксперимента. Так же и зритель, он более тонко для себя составляет своё восприятие, свой опыт просмотра, возможно даже уникальный. Он сам прокладывает маршрут взгляда внутри изображения, без подсказок режиссера.

Поэтому глубинная мизансцена важна не только как способ показать пространство, но и как способ научить зрителя не только смотреть, но и видеть.