Образ «другого» в смешанном жанре sci-fi/фэнтези

Фантастический жанр крайне разнообразен с точки зрения количества различных историй и сеттингов которые он может в себя включать. Фантастика, исходя из классической жанровой формулы, обозревает какое-либо будущее, ближайшее или очень далекое, так или иначе произошедшее из или связанное с современными человеческими страхами и социальными проблемами. Согласно Стиву Нилу, фантастика работает с целым «созвездием» человеческих тревог, включающими в себя такие проблематики как «природа, наука, технологии, социальная организация и всё чуждое или иное» (Нил, 2005). Подобная работа с человеческими страхами и тревогами делает фантастику самым близким жанром к хоррору. Именно поэтому кинематограф всегда был так богат на подобные кросс-жанровые картины. На самом деле фантастика так хорошо работает вместе не только с хоррором, будучи довольно гибким и разносторонним жанром, фантастика уже несколько десятилетий назад начала включать в себя кросс-жанровые фильмы имеющие что-то от жанров приключений, фильмов-катастроф, боевика.

Но наиболее бесшовно, на мой взгляд, выглядят кросс-жанровые sci-fi фильмы включающие в себя что-то от фэнтези внутри создаваемого мира. Фантастика и фэнтези очень близки по своей визуальной форме, но очень сильно отличаются по внутренней логике. Если фантастика — это прямое выражение человеческих тревог, проблем, страхов, то фэнтези — это прежде всего способ от них укрыться.

Жанр фэнтези в отличии от фантастики намного сильнее зациклен на устройстве мира, изображаемого на экране (на его внутреннем устройстве, его законах, его внешнем виде и т. п.). Мир подчиняющийся законам жанра фэнтези существует как параллельный нашему, он автономен и никак не пересекается с современной реальностью, а от того представляется как мифический. Чаще всего, если фантастический фильм является кросс-жанром с фэнтези, он перенимает у последнего именно отношение к устройству вселенной сохраняя при этом все остальное характерное для жанровой формулы фантастики.

На мой взгляд, на то, как именно изображается и функционирует этот образ «другого» в фильме и как он взаимодействует с концепцией человеческого, интересно влияет смешение жанра фантастики с фэнтези в кросс-жанровых фильмах

Однако, так как кроссжанровые фильмы редко подчиняются общим формулам и для них бывает сложно вывести какой-то единый канон, который будет актуален для любого примера, радикально делить фильмы на две четкие группы не совсем корректно. Более правильно, на мой взгляд, рассматривать эти фильмы не как принадлежащие к категории А или Б, но как рассеянные между двумя полюсами. В соответствии с такой логикой мне кажется наиболее наглядной следующая схема, где по оси X располагается то, как фильм взаимодействует с образом другого, а по оси Y располагается то, как выглядит вселенная этого фильма и как изображен мир «другого» в нем.

Многие из примеров содержат общие черты и сходства в некоторых аспектах повествования и характера изображения другого, но тем не менее нельзя сказать, что какие-то из них в полной мере соответствуют одной формуле. Именно поэтому для наглядности в исследовании используется такая спектральная схема.

Выбранные в качестве примеров фильмы, определяются в исследовании как кросс-жанровые (фантастические включающие в себя элементы фэнтези) прежде всего, потому что в каждом из них уделено предельное внимание созданию цивилизации/мира отличного от привычного нам, а также описанию его устройства, его законов. При этом, созданный мир предстает перед зрителем, как мифический, параллельный нашей реальности, а не выросшей из нее.

Деконструкция образа «другого» в случае А, работает посредством размытия оппозиции между человеческим и чужим (другим). Границы между инопланетным/незнакомым и земным стираются. Человечество приравнивается ко всем остальным расам и цивилизациям, либо видоизменяется и дробиться на кланы/дома, которые представляют собой различные культуры. Внутри подобных вселенных выстраивается новая система координат социального устройства, где клеймо «другого» уже не может быть поставлено просто из-за культурного и физиологического отличия. Угрозой и источником конфликта в таких фильмах чаще всего становятся политические силы, социальные проблемы, заговоры и т. п., а за глобальной угрозой исходящей от большой группы стоят желания и амбиции конкретных персонажей.

Разворачиваясь перед зрителем на экране, такой мир специально уделяет время, чтобы показать свое разнообразное как культурно, так и физиологически население.

Наиболее классическим примером такого устройства мира, наглядно иллюстрирующим то какую логику я имею в виду когда говорю о раскладе А вселенная «Звездных войн». Только за один эпизод зритель может увидеть множество миров и культур.

Подобное разнообразие и красота представляемых нам миров помогает стереть границу между инопланетным/незнакомым и земным, так как определенного земного в этой вселенной и вовсе не существует. Разнообразие центральных персонажей, даже в самой первой (оригинальной) трилогии подчеркивает смещение смысла понятия человечности. Помимо главных героев которые являются людьми, людей в центре сюжета есть и роботы (дроиды), вуки, и эвоки и множество других существ. Понятие человеческого или чужого такой разнообразной вселенной не зависит от культуры и физиологии героя.

Угроза здесь всегда политическая или социальная. На эту модель проецируется в основном не страх другого, а основные социальные и политические проблемы современности. Сеттинг подобных фильмов позволяет режиссеру говорить о насущных проблемах так остро, как он не смог бы, снимая фильм о нашей реальности.

Более того, за счет своей обширности, вселенная Лукаса функционирует так, что чем глубже зритель в нее погружается, тем сильнее размывается образ другого. Персонаж, который мог в одном фильме отождествляться с образом «другого» в другом проекте может стать тем, с кем будет отождествляться зритель. Таких героев во вселенной «Звездных войн» много: Дарт Мол, Асаж Вентресс, граф Дуку, Боба Фетт. Но чтобы не углубляться в лор и сюжетные перипетии проще рассмотреть самый очевидный пример — Дарт Вейдер. Да, его образ претерпевает определенные изменения еще в первой трилогии, то есть 4-6 эпизодах, но нельзя отрицать, что образ Вейдера был создан как образ «другого», образ внушающий ужас, как когда он в маске, так и когда он без нее.

Во второй же трилогии Дарт Вейдер, он же Энакин становится главным героем повествования и зритель соответсвенно отождествляется с его взглядом, сопереживает ему и уже по-новому видит как происходит переход обратно к образу другого (который уже не является таковым). В этой трансформации уже нет такого страха потери человечности, как он транслируется в классической фантастике, к примеру в «Мухе» (1958 г.). Здесь физическая перемена в образе скорее является метафорическим следствием душевной трансформации. Потеря человечности происходит в более философском смысле и этот процесс ближе к психологическому кино, нежели к трансформации в жанре фантастики.

Так, количество различных проектов внутри вселенной, ее постоянный рост помогает полностью стереть границу определения другого, превращая этот мир в тотальную серую зону, где никогда нельзя точно сказать кто свой а кто чужой.

Мир Безумного Макса (точнее его перезапуск 2015 года: «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Фуриоса: Хроники Безумного Макса») существует где-то на границе между фантастикой/фэнтези и фантастикой/катастрофой. Формально этот мир является постапокалипсисом, но визуально более близок фэнтези, так как после катастрофы он изменился настолько, что в нем почти не осталось ничего общего с нашей реальностью.

Некогда единое человечество в результате некоторых катастрофических событий расщепилось, и видоизменилось. Здесь нет других инопланетных видов или великого множества разнообразных миров, но культура этих новых обществ, их ценности, их мироустройство настолько же далеки для зрителя, как и любая инопланетная культура. Таким образом, в «Безумном Максе» размытие образа другого происходит за счет того, что мир, который предстает перед нами на экране всецело кажется нам диким и непонятным. Каждая из групп, которую заявляет фильм одинаково чужда нашему привычному восприятию человеческого.

Такую схему также поддерживает принцип существования в этом мире, который Макс (акт. Том Харди) проговаривает в самом начале фильма «Дорога ярости», человек в этом мире опускается до одной единственной цели — выжить. Как следствие, начинает действовать закон «каждый сам за себя». Поэтому любой изначально является «другим», но в теории может совершить переход и оказаться союзником. При ближайшем рассмотрении, даже в тех группах, которые мы можем объединить по принадлежности к общей вере или к единому клану, нет единства.

Так, герой Николаса Холта в «Дороге ярости» первую половину фильма является одним из антагонистов, а вторую становится одним из протагонистов.

Здесь образ другого размывается не за счет приравнивания всех персонажей к человеческому как в «Звездных войнах», а наоборот, за счет приравнивания всех к «другому».

Более сложным и неоднозначным примером является «Дюна» Вильнева (2021, 2024 гг.). Она совмещает каноны характерные как для расклада А, так и для случая Б. Исходя из лора вселенной, все народы и дома населяющие вселенную «Дюны» — выходцы с Земли. Но, подобно логике работающей в Безумном Максе, за прошедшее время их культура, устройство их общества изменилось настолько, что мы не можем увидеть в нем ничего нам знакомого. Человечество изменилось настолько, что внутри этой новой цивилизации, выросшей из него, формируется новое социально-политическое устройство и новое определение «другого».

Внутри дилогии «Дюны» Вильнева таких образа два: первый «другой» — фримены, второй — Харконнены.

Первый фильм начинается с представления Харконненов, как «другого» для фрименов. Чани (акт. Зендейя) буквально называет их «чужаки». Но далее по мере продвижения сюжета эта система усложняется. Атрейдесы (с которыми отождествляется зритель) являются такими же чужаками для фрименов, как и для Харконненов. Та же логика применима для все трех культур: для одной другие две изначально заявляются, как «другой».

Первый фильм раскрывает для нас мир Дюны, мир фрименов и благодаря этому устраняет для зрителя чуждость в образе фрименов и радикализирует образ Харконненов, как чужаков и как врагов и фрименам и Атрейдесам.

Главный инструмент для такого раскрытия — переход главного героя из одного общества в другое. Такой сюжетный троп характерен не для расклада А (к которому этот текст тем не менее относит «Дюну»), а для расклада Б. За счет этого на схеме дилогия «Дюны» сильно смещена к центру (хотя я предполагаю что после выходя 3 части она сдвинется ближе к полюсу А).

В первом фильме Пол (акт. Тимоти Шаламе) совершает переход от своей первоначальной идентичности Атрейдеса к идентичности «другого», становится одним из фрименов. Однако важно, что герой совершает этот переход вынужденно. Только после уничтожения своего народа Полу приходится перестать мыслить фрименов, как других и стать одним из них.

Интересной сценой из первого фильма, подтверждающей что фримены все еще являются чужим по отношению к Атрейдесам, несмотря на их попытки поддерживать мирные отношения, является сцена с первым появлением Ситлгара (акт. Хавьер Бардем). Для фрименов плевок —это знак уважения, так как в их культуре самым ценным является вода. В более знакомой и близкой нам культуре Атрейдесов плевок означает оскорбление. Такая сцена указывающая на различие ценностей и традиций часто появляется в фильмах лежащих ближе к категории Б, где есть арка с переходом героя от одной культуры к другой

Также для такой арки характерно появление персонажа-проводника в мир «другого», который помогает герою совершить переход и открывает для него (как и для зрителя) красоту представляемого на экране мира и культуры «другого». Проводник — такой персонаж, который первым становится способен увидеть героя прежде всего не как чужака, но как личность и перестает предвзято связывать те или иные его поступки с его культурой и идентичностью.

Такой сюжет внутри общего нарратива фильма обычно сопровождается несколькими испытаниями для героя, которые он проходит в процессе познания новой культуры, и как следствие становится способен взглянуть на нее и мир «другого» по-новому.

Все это скорее характерно для категории Б. Но тем не менее я все еще отношу «Дюну» к раскладу А. Все потому что второй фильм уделяет намного больше внимания миру Харконеннов и переходным персонажам находящимся в серой зоне — императорскому двору, таким образом возвращая строение трилогии ближе к полюсу А. Создавая большее понимание устройства этих миров сюжет вновь смешивает казалось бы уже четко выстроенную в первом фильме оппозицию.

В дополнение к этому, став одним из фрименов, Пол тем не менее не отказывается от своей первоначальной идентичности но выстраивает совершенно новую, не принадлежащую полностью ни одному миру ни другому. Чем дальше двигается сюжет тем больше наш герой сам превращается в другого. Оказывается, что герой наполовину Атрейдес и наполовину Харконнен. Переняв в дополнение к этому традиции фрименов, Пол таким образом соединяет в себе все три культуры которые изначально, как было описано выше, являлись «другим» по отношению друг к другу. Помимо этого, развитие героя по мере сюжета в итоге приводит его к потере человечности и, подобно примеру с Дартом Вейдером, отчуждает его от зрителя.

Таким образом, в сочетании друг с другом первая и вторая часть, комбинируя одновременное размытие понятия «другого» и отчуждение главного героя от зрителя создает еще более сложную систему отношений внутри вселенной и, как следствие, тотальную серую зону. Как справедливо говорит сестра Бене Гессерит героине Ребекки Фергюсон в конце второго фильма «You of all people should know there are no sides»

Такие фильмы переосмысляют не только образ друого, но и непосредственно человеческий страх другого. Фильмы близкие к полюсу Б являются размышлениями о том, что человеческий страх непонятного, может стать нашим главным грехом. А также о том, что те вещи, которых мы боимся в «другом», на самом деле живут и в нас. Такое переосмысление часто приводит тому, что бинарная оппозиция человек/другой переворачивается и образ «другого» демократизируется посредством обесчеловечивания человечества.

«Аватар» (2009 г.) очень похож на «Дюну» с точки зрения арки перехода героя. Главный герой находится где-то на рубеже между двумя группами и в итоге проходит через эту границу становясь «другим» для людей и принимая другого за идентичному себе. Фундаментальное отличие от «Дюны» заключается в том, что Пол не отказывается от своей изначальной идентичности. A в «Аватаре», герой намеренно отказывается от своей принадлежности к человечеству, так как человеческое становится для него чужим. В «Дюне» нет тотальной оппозиции между другим и человеческим, она размывается все сильнее по мере развития сюжета, а в «Аватаре» наоборот, только усиливается. Усиление противопоставления человека другому, превращая при этом человечество в «других» с точки зрения коренного населения мира — одна из основных характерных черт фильмов относящихся к категории Б.

В «Аватаре» также можно увидеть все характерные черты арки перехода героя, которые упоминались ранее при разборе «Дюны». И архетип проводника, и ряд испытаний благодаря которым герой видит мир по новому.

В «Аватаре» есть очень характерные сцены с гиеноподобными существами, которые хорошо иллюстрируют этот новый взгляд героя на мир. Эти животные в начале фильма атакуют Джейка (акт. Сэм Уортингтон), а к середине повествования он видит их, как неотъемлемую часть красоты Пандоры.

На примере «Аватара» так же удобно раскрыть еще одну особенность сюжета культурного перехода, характерную для фильмов категории Б. Всвязи с тем, что такой сюжет радикализирует оппозицию между человечеством и культурой другого, представляя человека в худшем свете, часто мир и образ жизни коренного населения предстает как идиллический. Они живут в гармонии со своей планетой, уважают природу и ее ресурсы. Такое представление «другого» укрепляет оппозицию с человечеством, так как другой воплощает в себе все то, чем современное общество потребления не является.

Другим примером того как может проявляется такая радикализация оппозиции между человеком и другим является фильм «Валериан и город тысячи планет» (2017 г.). Основное действие фильма происходит на станции Альфа — поликультурной космической станции, внутри которой находится множество миров и на которой обитает огромное многообразие инопланетных народов. Следовательно сама концепция мира станции работает по схеме А — это мир, где человек приравнен к любой другой инопланетной группе. Разнообразие мира станции Альфа работает так же как разнообразие обширной вселенной в «Звездных войнах». В фильме есть множество эпизодов направленных на то, чтобы подчеркнуть тот факт, что станция вмещает в себя огромное множество миров и культур.

Но сам сюжет тем не менее смещается к полюсу Б. В его основе лежит переосмысление страха другого, как в «Аватаре» за счет обесчеловечивания человеческого. Жестокая война между людьми и неизвестным инопланетным народом, а также высокомерие одного из генералов и приводит к уничтожению цивилизации на планете Мул. Культура коренного населения согласно канону рассмотренному в предыдущих примерах основана на гармонии с окружающим миром в противовес человеческому варварскому отношению к природе и к живому.

Но здесь процесс обесчеловечивания человека не настолько тотален, как в «Аватаре», где большая часть колонизаторов относится к бесчеловечному, лишь за небольшим исключением. В «Валериане» обесчеловечивание концентрируется на одном персонаже, своего рода собирательном образе негативных черт человечества. Противовесом этому образу является отношение человечества ко всем существам живущим на станции как к равным, это заявляется еще в самом начале фильма. В этом эпизоде мы видим историю станции, как росла, как на нее прибывали все новые различные существа и как человечество радушно встречало каждого.

За счет такой комбинации размытия границ определения «другого» и создания частично негативного образа человечества получается история находящаяся между схемой полюса А, когда к конфликту приводят политические личные амбиции и полюса Б, когда образ человека обесчеловечивается.

Не таким очевидным, но интересным примером является «Планета обезьян» Тима Бертона (2001 г.). Переворот негативно-позитивной пары человечество-другой, в этом фильме не так очевиден. Здесь нет характерного для предыдущих примеров прямого переворота — негативного человеческого и идеализированного «другого». Негативный образ человечества выстраивается посредством метафоры. Общество обезьян выражает собой все недостатки нашего общества. Такой подход является скорее не прямым переосмыслением страха «другого», но карикатурой на него.

Главный герой, попадающий в общество обезьян является для этого общества «другим», а это общество в свою очередь становится «другим» для него. Абсурдность такого сюжета состоит в том, что одно общество является слепком с другого.

Фэнтезийный сеттинг здесь не раскрывает нам мир и культуру общества чтобы лучше понять ее, но наоборот помогает завуалировать сходства с человеческим обществом, чтобы город обезьян все еще казался зрителю чужим и устрашающим, похожим на странный сон, где все знакомые вещи принимают совершенно иной вид.

Отношения проводник-попаданец здесь также видоизменяются. В такого рода сюжете отношения героев в этой паре принимают равноправный характер, каждый из них является и проводником в свой мир и попаданцем в чужой. Каждый из двоих согласно архетипу проводника может непредвзято посмотреть на «другого» и, согласно своему второму статусу попаданца, понять его самого и его культуру. Через такое взаимопонимание эти герои получают силу примерить два общества.

Данное исследование не доказывает, но указывает на то, что глубинные проработки устройства более мифического мира, существующего согласно формуле фэнтези, уделение экранного времени таким аспектам, как политическое, социальное устройство, культура и т. п. рождают новые формы изображения инопланетного и чужого внутри жанра фантастики. Не пугающего, но наоборот завораживающего, привлекательного и, в соответствии с характером мира, мифического.