Исследовательское искусство: работа с вниманием зрителя

Одна из глав новой книги британского искусствоведа и профессора истории искусств Клэр Бишоп «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2025; перевод Никиты Котика) посвящена такому феномену, как research-based art (исследовательское искусство). Автор отвечает на следующий вопрос:

Обстоятельства, способствовавшие этому связаны с экономикой внимания (attention economy), развитием глобализации, технологий и влиянием Интернета, историзацией некоторых форм искусства и практик с начала 1990-х годов.

В поисках ключей к тому, как мы воспринимаем исследовательское искусство сегодня, с целью осознать его потенциал, а также найти само его определение (несмотря на распространенность оно до сих пор не получило достаточного теоретического осмысления), Бишоп включает отслеживание изменений стратегий этого явления в последовательности исторических событий и предлагает описание четырех фаз развития жанра: генеалогию research-based art от архивных практик 1970-х до интеграции цифровой логики и визуального переизбытка 2010-х.

Важны и институциональные предпосылки. Так, на развитие художественных исследований, являющихся частью research-based art и хорошо известных зрителю по большим выставкам с 90-х годов прошлого века, повлияли и новые европейские PhD-программы в сфере искусства, фокусирующиеся на непосредственной производительной силе науки и классификации или упорядочивании накопленных знаний, а не на поиске истины. Кроме того, в искусстве одновременно совершается «архивный поворот» [Foster Hal, 2004, p. 3– 22]: художники с нарастающей частотой выступают кураторами и собирают работы других авторов, часто помещая их рядом с нехудожественными объектами для отражения собственной эстетики и мышления, личного и исторического, что нередко приводит к созданию контрпамяти.

Особенности повествования, выбор форматов и степени вымысла, доступность информации менялись по мере развития жанра. Метаморфозы искусства, разумеется, сказывались и на восприятии зрителя. И в настоящей момент он снова желает истины и понятного высказывания, новых смыслов и попадания в его личный опыт, и все это предлагают ему лучшие примеры архивов и исследовательских работ.

Исследовательское искусство формируется как отдельная практика в начале 1990-х. На его первой фазе ризоматическое повествование приходит на смену последовательному, имеющему хронологический порядок. С точки зрения теории, это связано с желанием остановить воспроизведение господствующего нарратива. Постструктурализм, феминизм и постколониальная теория отрицали линейность истории и ее эволюционистский процесс. В академической и художественной среде США постструктуралистский антифундаментализм сочетался с критикой идентичности, превращая идею «смерти автора» в инструмент исследования социальных и политических конструкций [Клэр Бишоп. Информационное перенасыщение: исследовательское искусство, 2025]. «Смерть автора» — понятие, введенное французским философом Роланом Бартом. Оно означает отказ от авторитета автора как единственного источника значения текста. В своем эссе 1967 года Барт говорит о том, что с отделением фигуры автора от текста, текст играет по-иному. Он находится в постоянном движении, развитии, наполняется различными смыслами. Если же в тексте есть автор, то его можно расшифровать, и он, текст, перестает жить для читателя. Согласно Барту, от читателя зависит очень многое — расшифровка, и ей не должен мешать, делать ее невозможной окончательный, единственный смысл.

С отказом от линейности инсталяции переходят к иным художественным формам, и это не только жест для создания благоприятного впечатления, но и приглашение зрителя к активному взаимодействию. Материалы перемещаются со стен на полки и стеллажи, столы, в коробки. И зритель, погружаясь в нелинейное повествование, становится своего рода соисследователем, формируя собственные выводы и интерпретации.

Американская художница, писательница и режиссер Рене Грин известна многослойными мультимедийными инсталляциями, в которых она приглашает зрителя стать равноправным участником в построении смыслов. Одна из инсталяций Грин «Импортно/экспортный фанк-офис» посвящена исследованию культуры африканской диаспоры и восприятию хип-хопа в Германии.

«Отчасти архив, отчасти инсталляция, отчасти выставочная экспозиция, Импорт/экспорт учреждает новую гибридную категорию — исследовательское искусство, — являясь мостом между предыдущими моделями художественных исследований 1970-х годов и формирующимся исследовательским искусством 1990-х» [Бишоп К., 2025, с. 55-56]

Художница предлагает к изучению архив, собранный из книг, металлических стеллажей, газетных вырезок, коробок, фото и видео материалов. Активное соучастие зрителя не проходит по заданному сюжету, ему предлагаются только исходные материалы: «Это не столько политическая программа, сколько библиография, не предлагающая зрителю какой-либо интерпретации», — пишет о данной инсталляции исследовательница Низан Шакед [Shaked, 2017, p. 51]. Сама Грин говорит [Ferguson, 1993, p. 58], что сознательно не прибегает к однозначным выводам, инсталляция «высмеивает дидактизм», не предлагает «какое-то одно авторитетное заявление об окружающей действительности».

С одной стороны, уход от линейной аргументации в пользу открытой системы дает каждому зрителю возможность интерпретировать искусство по-своему, творить смыслы. В то же время одно произведение порождает множество «текстов», количество которых нельзя обозначить определенной цифрой, и это оборачивается для воспринимающего другой проблемой: он теряется в избытке данных и оказывается неспособен их усвоить.

Инсталляция Мунтадаса «Архивная комната» — один из наиболее ярких примеров сдвига от нарратива к открытой системе. Художник размышляет о сложности управления ценностями сообщества на платформах с открытыми базами данных, цензуре в ранней веб-культуре. Засчет отказа от линейной аргументации появляется новая художественная форма: пространственная, сетевая.

Решающим аспектом работы является коллективная интерактивность. Каждый пользователь имеет возможность внести свой вклад в открытый архив через записи о случаях цензурирования, с которыми он столкнулся. После этого эти записи возвращаются в публичное пространство и осмысляются коллективно.

Исследовательское искусство второго этапа имеет синхронный временной порядок на таймлайне с первым. Его ключевое отличие состоит в использовании художниками устаревших медиа форматов: проигрыватели пластинок, диапроекторы, аналоговые фотографии, факсы и др. Эти носители также усваивают логику интернета, однако их особая «аура» и тактильность позволяют погрузить зрителя в субъективную сферу авторов, работающих на этом этапе с исторической памятью. Еще одна важнейшая особенность этой фазы — возвращение материала к линейному нарративу.

«Кинотерапия. Блуждания по Шар-и-Нау» (2006) и «Чай» (2012) — работы мексиканского автора Марио Гарсия Торрес, посвященные итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. Гарсия Торрес использует устаревшие интерфейсы: «Кинотерапия. Блуждания по Шар-и-Нау» представляет собой девятнадцать факсов, адресованных покойному художнику. Фрагменты имеют последовательность и повествуют о путешествии в Кабул с целью поиска отеля, основанного Боэтти в 1971  году. Данная работа послужила началом серии произведений Гарсии Торреса про отель, включая снятый на тридцати пяти миллиметровую пленку и переведенный в формат HD-видео фильм «Чай» (2012), в котором он в конечном итоге обнаруживает здание и фиксирует свое время там.

Несмотря на то, что объекты исследования Гарсии Торреса реальны, в его работах особое место занимает вымысел. Работа с ним позволяет художнику подчеркнуть непостоянство истории, а также вернуть к жизни прошлое, но показать его неуловимым и зыбким.

Локальные повествования или истории сталкиваются с «большими» нарративами (метанарративами), реальные факты и события с искажениями реальности, творчеством как свободным полем для выдумки. Такие сочетания в работах в комбинации с субъективным авторским взглядом не позволяют сложиться цельной картине. Американский художественный критик и историк Хэл Фостер называет такое сочетание несоединимого «архивным импульсом» [Foster Hal, 2004, p. 21] и описывает его как «не столько стремление к тотализации, сколько стремление к установлению связей — к исследованию утраченного прошлого, к сопоставлению его различных знаков (иногда прагматично, иногда пародийно), к установлению того, что может остаться для настоящего». Фостер пишет, с одной стороны, частные архивы действительно подвергают сомнению публичные: их можно рассматривать как ошибочные, переворачивающие символический порядок в целом, с другой стороны, они также могут указывать на общий кризис этого социального закона — или на важное изменение в его функционировании, когда символический порядок больше не действует через кажущиеся тотальности. Компонент личного и индивидуального в переосмыслении исторических знаний нередко создает контрархив [Foster Hal, 2004, p. 3-22]. Даже при достаточно сильном насыщении вымыслом, он позволяет критически переосмыслить исторические знания.

Для этого этапа характерен фокус авторов на истории искусства: проекты содержат личные размышления о прошлом великих художников, «исследуют» их творчество. В противовес этому Саидия Хартман, американский писатель и ученый, занимающийся афроамериканскими исследованиями, предалагает метод «критического фабулирования» [Hartman, 2008, p. 1– 14]: уйти от реконструирования канона в пользу выбора историй и микронарративов, дающих голос тем, кто был стерт из исторической памяти.

Французский художник и скульптор Кристиан Болтански работает с архивами, видеозаписями и медиа, восстанавливая голос забытых. В работе «Архив сердца» (2010) он объединяет индивидуальное и коллективное и создает контрархив, подрывая стандартную, официальную архивацию.

Звуковая инсталляция насчитывает более 75  тысяч записей сердцебиений людей со всего мира. Посетитель имеет возможность расширить работу, добавив запись своего сердца, также сохранить ее для себя или близких людей. Это подчеркивает значимость индивидуальных судеб, воспоминаний и историй.

В постинтернетной третьей фазе исследовательского искусства отсутствует не просто цельное высказывание, но авторская позиция как таковая. Отказ от установления связей внутри материала художников отражает принцип онлайн-мышления. Об этой «агрегации» [Joselit, 2013. p. 12– 14] пишет американский искусствовед и художественный критик Дэвид Джослит: «В современном цифровом мире важно не столько создавать содержание, сколько конфигурировать и искать его, находить то, что вам нужно, и из этого складывать смысл» [Joselit, 2014]. Поиск — главный метод данного этапа: «загугленные», обнаруженные, скаченные объекты суммируются, становясь экспонатами. «В результате происходит объединение двух практик: поиск становится исследованием» [Бишоп, 2025, с. 55-56].

Некоторые художники все же объединяют данные для анализа, используя агрегацию, чтобы выразить конкретную позицию по поводу определенной темы или проблемы. И все же значительно чаще зритель имеет дело с нескончаемым объединением данных без авторского высказывания, приглашающим к размышлению о природе знания. Более того, материалы художников построены так, что заключают в себе возможность пересборки и иного преподнесения [Schjeldah, 2022].

Американская художница Зои Леонард работает с такими проблемами, как вопросы памяти, истории и идентичности. Она исследует, как восприятие и воспоминания формируют понимание мира и прошлого. Ее творчество часто затрагивает тему памяти как конструкции, которая может быть переосмыслена и пересобрана. В работе «Ты видишь, что я всё же здесь» Зои Леонард агрегирует определенный тип изображений: собирает свою работу из тысяч открыток с изображением Ниагарского водопада.

Художница вывешивает найденные открытки в виде мозаики, напоминающей результаты поиска в Google Images. Этот метод экспонирования подчеркивает возможность пересборки, заложенную в самом материале инсталляции.

Инсталляции превращаются в аналог net-surfing («скольжение» по поверхности интернета), и в этих условиях нахождение истины и смыслов становится для воспринимающего проблемой.

Немецкий фотограф Вольфганг Тильманс изучает особенности современного сознания в условиях постинтернет-эпохи, обращая внимание на вопросы постправды, роль алгоритмов и проблемы информационного перенасыщения. Его серия работ под названием «Центр изучения истины» характеризуется отсутствием личного взгляда и имитирует хаотичное перемещение по интернет-контенту.

Между материалами научных статей, личными фотографиями и бытовыми артефактами, сменяющимися от выставки к выставке, отсутствует разделение по степени важности. Материалы, разложенные на столах под стеклом, по сути представляют собой «файлы» на экране компьютера или результаты интернет-поиска, то есть цифровое пространство преобразуется в ощутимую форму. Тематическая несвязанность находящихся по соседству файлов отражает гибрид личных увлечений и алгоритмических систем.

К четвертой фазе исследовательского искусства зритель оказывается дезориентированным, ощущает сильную информационную перегрузку. Чрезмерное количество материала или данных вызывает у него аналитический паралич и желание отстраниться от анализа. Навыки восприятия человека в условиях жесткой конкуренции за его внимание неизбежно претерпевают изменения, и на смену анализа с начала 2010-х приходят другие стратегии восприятия: выборочное внимание, сканирование текста, поверхностный просмотр материалов. Такое изменение навыков усвоения информации проявляется также в сфере выставочного искусства. Клэр Бишоп пишет о реакции от просмотра выставок: «Нам, как зрителям, стало трудно воспринимать все более и более масштабные выставки, появившиеся после бума биеннале современного искусства в 1990-х годах. С наступлением нового тысячелетия потребность в распределении внимания на таких выставках стала особенно ощутимой».

Инсталляции художников Сесилии Викуньи и Хвая Самнанга были представлены в Афинах на состоявшейся в 2017 году Документе 14. «Документа 14  в 2017 году собрала многочисленные исторические архивы без какого-либо очевидного повествования или как минимум базовой хронологии, которые позволили бы зрителям сориентироваться в окружении почти неотличимых друг от друга экспозиций» [Бишоп К., 2025, с. 70].

Инсталляция Викуньи напоминает древнее узелковое письмо, применявшееся в доинкских цивилизациях, а также отсылает к природным циклам и потокам. Художница работает с темами происхождения и памяти, традиций и сохранения культурной идентичности. Проект Самнанга связан с духовным и личностным развитием, с поиском внутреннего баланса.

Бессвязное и хаотичное изобилие информации оборачивается испытанием для внимания. Аудитория экспозиций составляет мнение о материале в целом, отталкиваясь от осмысления отдельного его фрагмента. В подобных обстоятельствах все более актуальным становится призыв к прозрачности художественных практик. Зритель все реже склонен занимать активную роль и снова ожидает от художника ясное, обоснованное сообщение, возникшее в результате его работы над конкретным исследовательским вопросом.

Так, лондонская исследовательская группа художников Forensic Architecture, объединяющая в своей работе искусство, научные методы и деятельность по защите прав человека, использует для создания проектов передовые технологии, чтобы восстановить правду о государственных и корпоративных нарушениях прав человека.

В проекте «Долгая жизнь доли секунды» команда Forensic Architecture анализирует 95  видеозаписей ночных операций израильской полиции, объединяя их с метеоданными и показаниями очевидцев, чтобы поставить под сомнение официальную версию произошедшего: «Преследование личных целей скорее оттачивает качество данных, чем притупляет аргументацию» [Weizman, 2014, p. 13]. Истина снова становится этическим императивом, и это отличает от трех первый фаз четвертый этап исследовательского искусства.

Субъект не перегружается информацией в том случае, если художник преобразовывает ее в живой опыт. В рамках классических академических подходов творчество и исследования ограничены устоявшимися правилами, и как раз выход за эти границы помогает преобразовать найденный материал в прожитые смыслы. Бишоп выделяет два способа преодоления границ академизма: допускать личное повествование и бросать вызов объективному восприятию истины через вымысел и фабулу; подавать исследование в эстетических формах, которые не ограничиваются простой информативностью.

Работы ливанского художника Валида Раада выступают примерами проектов, не способствующих увеличению информационной нагрузки для зрителя. С конца 1990-х он ставит художественный вымысел в оппозицию документальности и официальной истории гражданской войны в Ливане. Отказ от строгого воплощения объективной истины допускается им в рамках искусства и перформанса.

В проекте «Наброски к тому, что я мог бы дезавуировать» Раад исследует историю современного искусства в странах арабского мира и обнаруживает финансовые и политические связи. Он превращает свои находки в лекции-перформансы, «обзоры», глобальные размышления о политической репутации, при этом элемент рассказа в них показывает привязанность автора к изучаемому объекту. Коммуникация через живые выступления или аудиогид, а не посредством записанного текста, создает доверительный тон, способствующий удержанию внимания зрителя.

Деятельность другого художника Анны Богигуян также делает видимой разницу между сбором информации и созданием новизны. С 1970-х годов она работает с рисунками, собственными фотографиями, коллажем и рукописными текстами, органическими материалами, переводя исторические сюжеты в пространство эмоционального восприятия. В своих работах Богигуян исследует прошлое и современную жизнь населения Ближнего Востока, Средиземноморья, Юго-Восточной Азии и многих других регионов.

Инсталляция «Торговцы солью» — результат исследования ряда значимых исторических событий, в которых соль является центральным элементом: открытие Александром Македонским соляных шахт в Пакистане, соль как эквивалент «зарплаты» в Древнем Риме, трансатлантическая работорговля, Соляной поход Махатмы Ганди и другие. Работы художницы выполнены с натуры или по ее собственным фотографиям каждого места, то есть в них заложен прожитый и усвоенный опыт. В эпоху развития искусственного интеллекта и генераторов контента роль художника приобретает особую значимость, делая произведения уникальными и открывающими новые уровни смысла.

Другое обстоятельство, помогающее воспринимающему вынести для себя знания из пространства выставки — коллективное наблюдение и обмен впечатлениями. Совместный просмотр позволяет уделить внимание различным аспектам и связать полученный опыт с индивидуальным. Так выставка становится формой коммуникации и превращается в знание.

Исследовательское искусство, прошедшее четыре этапа с начала 1990-х годов, сегодня является увлекательным и художественным источником знания для зрителя. Оно пришло к этому через изменения в подходах к использованию текста в связи с развитием цифровых технологий и навыков. От этапа к этапу в нем возникали абсолютно логичные изменения, связанные с реакцией зрителя и вызовами времени. В итоге сформировалась действенная художественная стратегия, дающая зрителю уникальное знание.

Здесь хочется вспомнить идеи французских философов XX  века, связанные с удовольствием от текста. На мой взгляд, именно оно способствует процессу обнаружения зрителем новых смыслов с большей силой. Барт в статье «О чувствах и удовольствиях в чтении» (1973) пишет, что удовольствие от текста возникает, когда мы можем дешифровать все с ним связанное и воспринимать контекст произведения. И все же прямая позиция Барта: «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора». Я не вижу оснований у читателя, чтобы принимать такую жертву ровно так же, как у и зрителя инсталляций исследовательского искусства, и полагаю, что авторский посыл подсвечивает одну интерпретацию из множества сосуществующих, которая может совпадать или не совпадать с личным опытом воспринимающего, но всегда имеет истоки и право на существование. Поль Рикер в книге «Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике» (1969) добавляет еще одну, на мой взгляд важнейшую составляющую удовольствия от текста: понимание социокультурного контекста. Помимо этого решающим в восприятии «текста» выступает то, что Шкловский называет «законом экономии творческих сил». В своей статье «Искусство как прием» (1917) он отсылается к Герберту Спенсеру, который говорит: «душа стремится выполнить апперцепционные процессы по возможности целесообразно, то есть со сравнительно наименьшей затратой сил, или, что⠀то же, с сравнительно наибольшим результатом». Александр Веселовский, опираясь на идеи Спенсера, считает, что достоинство стиля состоит в способности передать максимальное количество мыслей при минимальном объеме слов. Эта идея актуальна для современного искусства. И если эти слова (в широком смысле) являются результатом пропущенного через себя автором материала, они обретают истинную ценность.