Искусство Поля Гогена в творческих исканиях художников русского авангарда

Тема мной выбрана неслучайно: кроме личного интереса к работам французского художника, меня заинтересовала тема с дифференцированностью рецепции каждого из рассматриваемых авангардистов.

Основной метод исследования — стилистический анализ полотен Гогена и русских авангардистов, в том числе участников объединения «Бубновый валет».

Поль Гоген умер на Маркизских островах в мае 1903 года. Через пять лет после его смерти московские художники входили в особняк Сергея Щукина в Трубниковском переулке и выходили оттуда другими людьми. На стенах висели несколько полотен французского художника. Щукин пускал всех желающих бесплатно, по воскресеньям.

Гоген искал дальний остров, свободный от европейских условностей. Русские художники нашли его у Гогена на холстах.

В 1888 году в Понт-Авене Гоген вместе с Эмилем Бернаром разработал то, что впоследствии назовут синтетизмом и клуазонизмом: плоские цветовые поля, разделенные темным контуром — как перегородчатая эмаль.

«Видение после проповеди» (1888) — первый манифест нового языка. Бретонские крестьянки видят борьбу Иакова с ангелом.

Гоген сделал цвет носителем состояния. Красное — это напряжение молитвы, внутренний жар, который женщины переживают после проповеди.

Диагональная ветвь яблони делит картину на два мира — реальный (женщины в чепцах) и видéние (борьба).

«Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) читается справа налево — против европейской традиции. Справа младенец (рождение), в центре взрослый, срывающий плод (жизнь в настоящем), слева старуха (смерть). Все три состояния существуют на одном плоском поле.

В «Видении после проповеди» Гоген синтезировал два плана — реальный и воображаемый. Здесь он синтезирует три времени, культуры и религиозные вопросы в одном горизонтальном полотне.

Таким образом, усталость от импрессионизма, увлечение до-цивилизованностью (следствие разочарования в европейской цивилизации как среде) и стремлением упрощать форму, а вместе с тем и поездки — сначала в Порт-Авен, затем на Мартинику — отразились на новых принципах работы художника.

Разумеется, нельзя не учесть парижский опыт: большинство художников того же «Бубнового валета» обучались или подолгу жили в Париже, посещали Осенние салоны.

В целом же серия про солдат и провинциальный быт — это русский эквивалент бретонских крестьян у Гогена.

Ларионов ищет тот же тип натуры: людей, не тронутых городской цивилизацией, живущих по традиционным укладам. Плоские фигуры, жирный контур, локальный цвет можно оценивать как использование синтетистского метода.

Наталья Гончарова — самый последовательный пример гогеновского влияния среди всех участников объединения. И одновременно художник, который это влияние переработал наиболее радикально.

Гончарова пришла к примитивизму осознанно и теоретически — не как к стилизации, а как к альтернативной системе ценностей.

Некоторые крестьянские полотна, испански Натальи Гончаровой — это синтетизм, переписанный через русскую иконопись.

Плоские цветовые поля, активный контур, декоративная ритмика поверхности. Гоген и Феофан Грек оказались неожиданными союзниками: обоих интересовало символическое переживание пространства.

Из всего корпуса ее работ — «Жнецы» и «Прачки» 1911 года стоят ближе всего к гогеновскому методу в его полном виде: примитивизация формы, автономный цвет, клуазонистский контур, тело как ритуальный объект

Кузьму Петрова-Водкина принято связывать с иконописью и символизмом, и Гогена упоминают в его контексте редко.

Тем не менее в «Купании красного коня» (1912) Петров-Водкин работает с цветом так же, как в Гоген «Видении после проповеди»: это не цвет реального коня, а цвет состояния, символическая нагрузка которого превышает натурное оправдание.

Здесь прослеживается та же логика синтеза: реальная сцена купания и что-то архетипическое, ритуальное существуют одновременно в одном образе.

Интересно, что Петров-Водкин в это время специально изучал иконопись — и пришел к плоскостности тем же путем, что Гоген через японскую гравюру и витраж.

Поль Гоген показал, что плоский цвет — не недостаток образования, а художественный выбор.

Что «примитив» — это не упрощение, а другая, более прямая форма высказывания.

Эта идея в России 1900–1910-х годов падала на подготовленную почву: здесь было живо иконописное мышление, была традиция народного лубка, были художники, уставшие от академии и передвижников и открытые новому, готовые синтезировать.