Искусство как форма занятости

В своей статье Хито Штейерль отвечает на принципиальный для современного искусства вопрос: что происходит с искусством и с фигурой художника в тот момент, когда искусство перестает быть просто особой областью производства произведений и начинает существовать как форма занятости, то есть как режим организации времени, пространства, внимания и жизни? Иначе говоря, автор ставит проблему так: может ли искусство сегодня сохранять автономию, если оно все глубже включается в экономику, повседневность, городскую среду, институты образования и даже в механизмы контроля?

Затем Штейерль переходит к более широкому выводу: искусство не просто возвращается в жизнь, как мечтал исторический авангард, а, наоборот, «занимает» жизнь, захватывает ее, подчиняет своей логике и включается в эстетизацию политики. В финале статья подводит к мысли, что традиционное понимание автономии искусства как отделенности от жизни больше не работает. Сегодня нужно не романтизировать автономию, а критически рассматривать те формы зависимости, эксплуатации и самоэксплуатации, которые скрываются за языком свободы, творчества и самореализации

Штейерль фиксирует ключевой сдвиг в природе современного труда: классическая работа, нацеленная на законченный продукт и гарантированное вознаграждение, уступает место занятию — процессу, который не имеет конца, не обещает оплаты и маскирует эксплуатацию видимостью внутренней ценности деятельности. Штейерль подчеркивает двойственность английского слова occupation, означающего одновременно и «занятость», и «захват территории»: современная экономика заинтересована не столько в произведенном результате, сколько в непрерывной вовлеченности и присутствии человека внутри процессов, которые никогда не завершатся.

Инсталляция Сунь Юаня и Пэн Юя «Не могу помочь себе» предлагает самое буквальное и в то же время самое тревожное воплощение этой логики. Внутри прозрачного ограждения промышленный робот KUKA выполняет одну-единственную задачу: с помощью швабры на механической руке он непрерывно сгребает вязкую темно-красную жидкость, постоянно растекающуюся по полу. Робот оснащен системой визуального распознавания: камеры отслеживают утечку, и каждый раз, когда жидкость подходит к границе, машина возвращает её обратно — чтобы через мгновение всё повторилось.

Но инсталляция становится еще более тревожной, когда мы обращаем внимание на то, как именно робот выполняет свою задачу. Его движения не механически-ровные — они отчаянные, почти судорожные. Чем дальше растекается жидкость, тем более резкими и паническими становятся его жесты. В программу робота встроены тридцать два «танцевальных» движения, которые в начале работы инсталляции занимали значительную часть времени — как будто машина позволяла себе самовыражение, вторя человеку. Но к концу выставки в 2019 году эти движения почти исчезли и робот больше не танцевал.

Мотив «захвата территории», о котором пишет Штейерль, также обретает здесь неожиданное прочтение. Прозрачные стены ограждения, за которыми зрители наблюдают за мучениями робота, превращают пространство галереи в клетку или в лабораторию. Кураторское описание работы прямо указывает на отсылки к «насилию на границах» и «увеличению использования технологий для мониторинга окружающей среды» (2). Территория, которую захватывает власть через занятость, — это не только физическое пространство, но и само тело работающего. Робот, лишенный способности рефлексировать, не может осознать бессмысленность своих усилий.

Таким образом, художники создали робота, который является не просто метафорой труда при капитализме. Это сам труд, доведенный до абсурда и помещенный в пространство галереи. Трудящийся не может помочь себе, потому что помощь себе означала бы отказ от занятия — а значит, отказ от самого существования. В этом, возможно, и заключается самый тревожный вывод: когда работа превращается в занятие, остановиться уже невозможно, ты просто продолжаешь сгребать жидкость, которая всегда будет растекаться.

Штейерль показывает, что в современном искусстве произведение уже не является единственным и даже главным итогом деятельности художника. Искусство может принимать форму проекта, перформанса, исследования, участия, образовательной программы или временного процесса, который существует до тех пор, пока не закончится бюджет или не исчезнет внимание публики. В 2021 году датский художник Йенс Хаанинг получил от Музея современного искусства Кунстен в Ольборге заказ на воссоздание двух своих ранних работ: инсталляций, где физические купюры демонстрировали среднегодовой доход граждан Дании и Австрии. Музей выдал художнику 534 000 датских крон для размещения этих денег в рамах. Однако Хаанинг вернул две пустые рамы, дав работе название «Бери деньги и беги». Сам акт присвоения средств он объявил готовым произведением.

Штейерль показывает, что сегодня художественная деятельность все больше совпадает с логикой поддержания процесса, а не создания объекта. Искусство превращается в проект, исследование, перформанс, который существует, пока не закончится бюджет. Именно эту логику Хаанинг доводит до абсурда: его произведение — это не пустые рамы, а сам процесс изъятия финансирования. Штейерль писала о том, что искусство нормализовало представление о том, что престиж может заменить оплату. Хаанинг, словно отвечает ей, что если престиж не оплачивается, пусть оплачивается сам акт отказа. Получается, что его работа о труде, который отказывается занятием, которое сознательно создает для себя условия невозможности завершения.

Таким образом работа показывает, что чем больше подчеркиваются уникальность, свобода и призвание, тем легче скрыть обыкновенную эксплуатацию. Хаанинг делает эту эксплуатацию неприлично видимой. Но парадокс в том, что его работа, будучи ярким исключением, подтверждает правило Штейерль: музей подал на художника в суд, потребовав вернуть деньги, но выставка продолжилась. Даже акт бегства оказался втянут в ту самую систему поддержания занятости, которую он пытался разоблачить.

Работа Анастасии Рябовой «Случай стука по чужому столу» также послужит отличным примером критики Штейерль. Специально для передачи в дар Московскому музею современного искусства художница сконструировала «проблематичный артефакт», которым является стук по чужому столу. Этот артефакт принципиально нематериален — его проблематичность заключается не в физических свойствах, а в самой символической конструкции. Звук, кулак, чужой стол — всё это намеренно сконструировано так, чтобы принятие музеем этого дара создавало напряжение в Законе музея (4).

Здесь непрерывная занятость, о которой пишет Штейерль обретает неожиданное измерение. Закон музея — инструкция по хранению 1984 года, изученная Рябовой, — не может справиться с принятием этого артефакта. Чтобы запустить процесс передачи, музей должен пересмотреть свое законодательство, состоящее из множества документов. Художница не производит объект, она производит процесс, длящийся уже годы: регистрация передачи в присутствии нотариуса, «Экспресс-конгресс» с участием юристов и музейных сотрудников, документация, резолюции, рекомендации для Министерства культуры — всё это и складывается в произведение.

Судьба «Стука» сложилась драматично. Работа была сделана для выставки «Взаимодействие», но после завершения проекта так и не вошла в коллекцию. Рябова застряла в промежутке, в котором пишет Штейерль: она занята бесконечным процессом, её труд очевиден, но результат, принятие артефакта, всё ещё не наступил. Это идеальная иллюстрация современного художественного труда: ты непрерывно работаешь, но твоя работа никогда не завершается, а вознаграждение откладывается на неопределенное будущее. Художница создала не произведение, а машину по производству бюрократической бесконечности — и назвала это даром.

Следующий важный тезис статьи состоит в том, что искусство следует понимать не только как область идей или образов, но и как реальный механизм распределения доступа, контроля и символического насилия. Штейерль показывает это через, казалось бы, второстепенные фигуры — охранника, смотрителя, стажера, посредника. Именно они делают видимой институциональную «топологию» искусства: барьеры, уровни допуска, фильтрацию перемещений и информации. Художественное пространство оказывается не свободным публичным полем, а сложно организованной зоной, где постоянно решается вопрос, кто может войти, кто имеет право говорить, кто только обслуживает, а кто получает признание.

Тем самым искусство не только изображает социальную реальность, но и вмешивается в нее, повышая или понижая престиж мест, формируя новые иерархии и участвуя в перераспределении городского пространства. Для меня это один из самых сильных моментов статьи: Штейерль разрушает привычное представление об искусстве как о чем-то заведомо прогрессивном. Она показывает, что искусство может быть не только языком критики, но и инструментом управления, захвата и символического облагораживания неравенства

Следующим важным моментом работы Штейерль становится фиксация парадоксального итога авангардного проекта. Вместо освобождения жизни искусством произошло обратное — жизнь оказалась занята искусством. Сегодня художественные жесты стали рутиной: самопрезентация, стилизация повседневности, производство креативной идентичности превратились в общий режим организации чувств и поведения. Штейерль настаивает, что нельзя просто радоваться тому, что искусство вышло за пределы музея. Нужно спрашивать, в каком виде оно вошло в повседневность и чьим интересам это служит.

Серия «Новые портреты» Ричарда Принса следует логике Штейерль, превращая искусство в откровенно циничный перформанс. Принс скриншотил фотографии пользователей социальных сетей, как знаменитостей, так и обычных людей, печатал их на холстах и добавлял внизу собственные абсурдные комментарии. Принс не просил разрешения у авторов постов. Как точно сформулировал один из критиков, он просто совершил «самый дорогой в мире скриншот» (6). Это то, что Штейерль называет «занятие жизнью искусством». Пользователи социальных сетей производят контент каждый день: выстраивают визуальный образ, борются за лайки, вписываясь в эстетические нормы платформ.

Таким образом, Ричард Принс создаёт второй уровень эстетизации. После того, как повседневность оказалась эстетизированной людьми в фотографиях в социальных сетях, сами эти фотографии оказались помещены в пространство галереи — Принс наделил их статусом искусства, и с помощью этого, снова эстетизировал. Теперь это уже не просто посты в Интернете, но произведения искусства, содержащие эти посты. Получается, что занятие искусством жизни оказалось двунаправленным процессом. Сначала искусство вошло в обыденность, а затем обыденность, как мы видим это в работе Принса, в искусство. Принс демонстрирует зрителю портреты — классический жанр, в котором художник старается передать важные качества портретируемого, ухватить его характер. Только в современности, по мнению Принса, портрет оборачивается селфи, в котором портретируемый сам создаёт свой образ, превращая жизнь в постоянный перформанс, за которым легко наблюдать через экран смартфона.

Далее в статье переосмысляется фигура самого художника. Раньше отказ от разделения труда, многозадачность и универсальность воспринимались как исключение из буржуазной специализации — как привилегия свободного творца. Но сегодня, пишет Штейерль, именно эта модель стала образцом для неолиберального общества. Гибкость и готовность совмещать роли больше не привилегия, а обязательство для всех. Капитал «отреагировал на это созданием собственного представления о независимости — независимости капитала от рабочих». Свобода оказалась переведена на язык самопредпринимательства. В результате человек начинает эксплуатировать себя сам, и эта самоэксплуатация становится новой формой подчинения.

Двухчастная работа Ноа Гур («Горящий куст» и «Белый шум»), представленная на выставке «От рассвета для заката» превращает эту диагностику в серию автопортретных перформансов. Как пишет куратор Карин Харрассер, художницу интересуют «современные апории художника как экономической единицы, которой предписано одновременно показывать и скрывать свой труд, свое тело, свое лицо» (7). Гур напрямую обращаются к вопросу о том, как оценить субъективность художника, когда автономный, саморегулируемый труд стал моделью для когнитивного и имматериального труда как такового?

Первая часть — видео «Горящий куст» показывает лицо художницы, вымазанное черной сажей, рот вдыхает и выдыхает дым. Харрассер комментирует: сажа отсылает к индустриальному труду и к способности капитализма «растворять все твердое в воздухе». Сажа, как маска, напоминает, что где-то все еще существует физический труд — и выполняют его преимущественно те, кто не входит в «славный режим креативного и когнитивного труда». Это невидимый труд: либо из-за удаленности в регионы, которые мы не видим, либо из-за того, что он не считается оплачиваемой занятостью как женская забота. Лицо, вдыхающее и выдыхающее дым, создает впечатление, что оно пожирает себя: «самодостаточный круг производства и потворства своим желаниям в постапокалиптической атмосфере».

Гур материализует тот самый режим самоэксплуатации, о котором пишет Штейерль: художник становится одновременно и творцом, и менеджером, и станком, и брендом. Теперь он своего рода универсальный работник, который не может остановиться, потому что его лицо — самый доступный ему медиум.

Высказывание Штейерль производит сильное впечатление именно потому, что исследовательница разрушает удобный миф о творческом труде как о естественной зоне свободы. Как мне кажется, для творческого студента этот текст особенно полезен: он показывает, что креативность сама по себе не освобождает, если она встроена в режим бесконечной занятости, бесплатной вовлеченности и самоэксплуатации. Мне кажется убедительной главная мысль автора: автономия искусства сегодня не может пониматься как красивая абстракция или как привилегия «чистого творчества». Она должна включать материальные условия — оплату труда, границы рабочего времени, возможность не превращать всю жизнь в проект и право не быть постоянно доступным, гибким и «креативным».