Инструменты взаимодействия со зрителем

«Мир делится на тех, кто создаёт искусство и тех, кто его потребляет» — установка, засевшая в умах множества людей. Когда мы приходим на художественные выставки любоваться произведениями искусства, всё что нам остаётся сделать как посетителям — это встать перед экспонатом и восхищаться им, анализировать, давать произведению собственную оценку. Потребляя искусство, мы никак не участвуем в его создании, ведь такова наша роль: творец — созидает, а зритель — созерцает.

В действительности роль зрителя куда значимее, чем может показаться на первый взгляд. Нередко искусство направлено на взаимодействие с публикой, даёт зрителю возможность стать частью произведения, приглашает стать соавтором. Более того некоторые произведения не только жестом доброй воли вовлекают зрителей в творческий процесс, но и настоятельно требуют определённого отклика, потому что такие произведения всецело направлены на коммуникацию, и не могут считаться искусством, если зритель отказывается от этой коммуникации.

Чтобы зритель смог стать частью процесса созидания, авторам произведений необходимо создавать особые условия для взаимодействия, высвобождать пространство, которое зритель сможет заполнить сам.

Чтобы включить стороннее лицо в процесс творческой коммуникации автору в произведении нужно оставить «пазы», а зрителю дать способ найти недостающие «детали» и встроить их в «механизм». К тому же творец должен заложить некие механизмы, которые выведут человека из роли пассивного наблюдателя, дадут ему понять, что к созданному пустому пространству можно «прикоснуться», и в этом нет ничего осуждаемого. Эти механизмы не просто должны дать понять, что можно предпринять какое-либо действие, но и простимулировать зрителя к этому действию.

Не так уж и просто заставить человека, привыкшего просто стоять возле картины, заставить обходить её, смотреть на неё под разным углом, занимать определённые точки в пространстве. Зритель привык к непринуждённости и свободе своих действий, поэтому уговорить его принять задуманные автором «правила игры» — сложная задача. Тем не менее, творцы разных времён успешно справлялись с этой ней.

Работа разделена на две части:

1. Классификация и исследование инструментов, с помощью которых автор может включить зрителя во взаимодействие.
2. Анализ перформансов на наличие вышеперечисленных инструментов воздействия на зрителя, поиск особенности использования инструментов в данном жанре.

Первая часть исследования раздела на две темы: инструменты-стимулы «физического» и «не физического» взаимодействия зрителя. Темы делятся на пункты, в каждом из которых описан тот или иной инструмент воздействия на зрителя. Визуальный ряд подобран так, чтобы наглядно продемонстрировать принцип влияния инструментов. Все инструменты рассматриваются на работах в период с XVI века до XXI века включительно.

Во второй части исследования вышеперечисленные инструменты выявляются в самом ярком по отношению взаимодействия искусства с публикой жанре — перформансе. Обнаруживается особенность применения инструментов-стимулов в перформансе.

В рамках исследования к данной категории были отнесены все инструменты воздействия, которые стимулируют у зрителя физическую ответную реакцию: перемещение вокруг арт-объекта, остановка в определённой точке пространства, взаимодействие с арт-объектом через дополнительные предметы или непосредственно. При этом зритель действует не произвольно, а согласно авторской задумке.

Композиция может требовать от зрителя занять определённое положение возле произведения искусства, например, на такое способна прямая перспектива.

Прямая перспектива — вид перспективы, в которой все линии сходятся в единой точке на линии горизонта. Использование прямой перспективы закладывает определённую композицию в работу, и более того задаёт зрителю положение в пространстве.

Это происходит из-за того что для получения полных впечатлений от картины зритель будет стремиться занять место перед точкой схода линий, в ином случае он будет ощущать неудовлетворение, чувство «беглого» просмотра картины.

Во фреске «Афинская школа» Рафаэль Санти использует прямую перспективу, с помощью построения художник стремиться создать эффект присутствия главных персонажей, Платона в образе Леонардо да Винчи и Аристотеля. Если зритель при рассмотрении фрески занимает «неправильное» место перед ней, то он лишает себя возможности получить полное впечатление от изображения.

В картине «Оперный проезд в Париже» Камиль Писсарро использует прямую перспективу, чтобы передать глубину изображённой улицы. Полностью прочувствовать картину зритель может, заняв положение перед точкой схода.

Хоть сама по себе композиция произведения не приглашает публику к соавторству, она предъявляет к зрителю требование: он должен физически переместиться в заложенное композицией место. Если требование не выполняется, зритель продолжает воспринимать увиденное произведение как часть искусства, но при этом лишается должного впечатление от него.

Анаморфоз — приём искажения изображения таким образом, что изображаемое складывается в цельную картину только при определённых условиях, например, при просмотре с правильного ракурса. Анаморфоз заставляет зрителя предпринимать какие-либо действия для того, чтобы увидеть финальное изображение.

В картине «Послы» Ганс Гольбейн Младший использовал этот приём, чтобы изобразить череп на картине. Если встать прямо перед картиной, то в её нижней части можно заметить пятно, в котором сложно разглядеть как-либо объект, однако, если зритель переместится и начнёт смотреть на картину с её правого края, то пятно преобразится, в нём станет возможно разглядеть знакомый объект.

Ганс Гольбейн Младший использовал анаморфоз для изображения черепа, чтобы подчеркнуть, что люди не должны забывать о смерти, несмотря на её иллюзорность. Для полноты восприятия картины зритель должен по очереди занять две разные точки в пространстве продуманные автором.

Матье Робер-Ортис создаёт скульптуры, в которых анаморфоз играет ключевую роль. В зависимости от того, какое положение занял зритель, скульптура принимает очертания одного из двух объектов. Если смотреть на скульптуру не из двух заданных автором положений, то она превращается в набор хаотичных прутьев, оставаясь непонятной для зрителя.

Использование этого приёма напрямую заставляет публику взаимодействовать с произведением, роль зрителя по отношению к объекту искусства возрастает. Зритель, увидевший анаморфоз, не столь приближен к роли соавтора, но если в произведении, полностью построенном на эффекте анаморфоза, публика так и не смогла увидеть процесс преобразования изображения, то в её глазах оно так и останется набором непонятных пятен и линий, не вызывающих никаких чувств. Такое изображение зритель не сможет соотносить с понятием «искусство».

Когда картина или скульптура создают непомерно большой или малой человеку приходится обращаться к подручным предметам, чтобы суметь получить зрительский опыт. Небезызвестное направление в искусстве — микроминиатюра.

Сюжеты, создаваемые микроминиатюристами, не наделены особым смыслом или сложным сюжетом: как правило, их работы — небольшие фигурки людей или животных, настолько мизерные по размеру, что легко помещаются в ушко иглы; не сложные по смысловой составляющей миниатюрные изображения.

Размер заставляет зрителя использовать лупы или микроскопы, чтобы разглядеть творение автора. Само произведение искусство направлено на взаимодействие со зрителем: зритель должен взглянуть на микроскульптуру собственными глазами, чтобы убедиться в реальности его размерах, иначе нужный эффект не будет достигнут.

Когда публика рассматривает микроминиатюры или, напротив, гигантские арт-объекты через фотографии в сети Интернет, она не проникается нужным спектром чувств. Микроминиатюра на фотографии вызывает не больше эмоций, чем она вызывала бы, если была бы выполнена в привычном размере. Зритель мог бы расценить такое творение скорее как «фигурку», не имеющую ничего общего с понятием искусства. Именно поэтому выставки микроминиатюры в настоящее время устраиваются повсеместно.

Произведения искусства, которые не только можно трогать и даже вращать, но и нужно — вполне реальны. Сталкиваясь с «Велосипедным колесом» Марселя Дюшана зрители не ограничиваются созерцанием: колесо можно прокручивать, чем публика и занимается.

Дюшан — автор метода реди-мейд, художник не создаёт произведения искусства «с нуля», а использует в своих работах уже готовые предметы. «Велосипедное колесо» представляет собой самое настоящее колесо, прикрученное к табуретке, подписанное именем Дюшана и представленное на выставке.

Само по себе колесо не представляет особой ценности, однако попадая в условия выставки, участники которой готовы воспринимать экспонаты как произведение искусства, оно приближается к этому понятию. «Велосипедное колесо» требует от зрителя начать процесс: вращай и смотри, как колесо прокручивается. Только зрителю решать, будет ли он выполнять это требование, решится ли посчитать искусством обычное колесо, прикрученное к стулу.

«Сад Нарциссов» — инсталляция Яёи Кусамы. Художница разложила на улице 1500 пластиковых зеркальных шаров и раздавала их публике, точнее порадовала. По задумке зритель не просто отражался в шарах, в них проецировалась душа человека, соединялась с другими душами, создавая «кинетический» ковёр. Сами по себе пластиковые шары не имеют особой ценности по отношению к искусству, хотя им и было присвоена цена в два доллара. Инсталляция приобретает смысл, только когда зритель взаимодействует с ней, подходит к инсталляции и начинает отображаться в «кинетическом ковре».

Произведения искусства, полностью рассчитанные на взаимодействие, приобретают смысл тогда, когда зритель решается на это взаимодействие и соглашается с вложенным автором замыслом.

К этой категории были отнесены все инструменты воздействия, которые стимулируют у зрителя нефизическую ответную реакцию, т. е. зритель может не обходить предмет и никак с ним физически не взаимодействовать — основная работа происходит в сознании и подсознании человека.

Когда персонажи картины начинают смотреть прямо на нас, мы подсознательно настораживаемся. Почему персонаж, запечатлённый в полотне, так пристально за нами следит? Даже если перед нами всего лишь образ, который не способен перемещаться, складывается впечатление, что взгляд изображённого прорывается сквозь полотно, мы смотрим на персонажа так же, как и на людей в повседневной жизни. Хоть разумом человек и понимает нереальность изображённого, подсознательно возникает ошибка восприятия, которая и вызывает определённый спектр чувств.

В картине Клода Моне «Дама с зонтиком» взгляд героини направлен на зрителя, однако из-за особенностей мазка зритель не может точно разглядеть очертания лица, подёрнутого дымкой. Взгляд дамы вызывает чувство любопытства у публики, картина приобретает загадочный характер.

В картине Гранта Вуда «Американская Готика» взгляд мужчины-фермера направлен на зрителя. Глаза персонажа приковывают внимание, картина вызывает чувство лёгкого беспокойства, что в совокупности выражений лиц героев придаёт полотну «суровость». К тому же картина вызывает эффект живого взгляда: кажется, что фермер следит за зрителем, причём он продолжит это делать, даже если зритель переместится в другую часть помещения.

Всё, что требуется от зрителя, — заметить взгляд на полотне. Такое воздействие не приглашает публику к созиданию, однако, если зритель не заметит обращённый к нему взгляд персонажа, то картина в его сознании будет вызывать иной спектр эмоций. С другой стороны, эффект живого взгляда может подсознательно заставлять зрителя покинуть комнату с картиной, чтобы избавиться от чувства слежки.

Цвета и разное соотношение пятен, даже не имеющих очертаний знакомых нам предметов, способны влиять на восприятие, этот феномен исследовали абстракционисты. Нонфигуративность — принцип абстракционизма, отказ от изображения конкретных образов и предметов.

Василий Кандинский — один из основателей абстракционизма. В своих работах художник отказывается от фигуратива, при помощи пятен, линий и цветов Кандинский пытается обратиться к самому подсознанию зрителей, дать публике возможность прикоснуться к иной реальности, погрузиться в неё. Каждому цвету Кандинский присваивает собственный звук — по сути, художник стремиться к созданию иммерсивного искусства, он зашифровывает звуки в цвета, задействует различные органы чувств, чтобы добиться этого погружения.

Лишая картину предметов и сложной сюжетной составляющей, абстракционисты оставляют пространство для вольной зрительской эмоциональной и смысловой трактовки. Чем отличается пролитый на бумажный лист чай от пятнистой картины, признанной произведением искусства? Вероятно, способностью художника убедить человека вложить в полотно собственные смыслы, вызвать эмоциональный отклик. Такие произведения искусства всецело направлены на взаимодействие со зрителем, без его ответной реакции они теряют ценность.

Перформанс — форма современного искусства направленная на взаимодействие с публикой.

В перформансе Йоко Оно «Отрежь Кусок» художница сидела в платье, разложив перед собой ножницы. Зрителям предложили подходить к Йоко Оно и отрезать кусочки платья. Основной инструмент перформанса — непосредственный контакт. Этой работой Йоко Оно демонстрировала бескорыстную отдачу творца всего желаемого зрителям.

Во время перформанса «В присутствии художника» Марина Обрамович садилась за стол, напротив свободного место, которое мог занять любой желающий. Доброволец, занявший место, должен на протяжении нескольких минут молча смотреть художнице в глаза. Основной инструмент перформанса — зрительный контакт, при этом второй участник перформанса становится его соавтором.

Живая скульптура — форма игры плейбек-театра, созданная Джонатоном Фоксом. Актёры слушают рассказ, первый актёр принимает то положение в пространстве, какое, по его мнению, отображает заданную рассказом эмоцию. Остальные актёры, не обговариваясь, принимают по очереди другие положения так, чтобы в итоге получить цельную композицию. В редких случаях живую скульптуру модернизируют, предлагая зрителям занять место актёров. Один из основных инструментов перформанса — композиция, определяющая положение участников перформанса в пространстве.

Боди-арт — вид искусства, в котором человек становится живым «полотном». Нередко боди-арт художники устраивают целые перформансы со своими работами, во время которых зритель может наблюдать, как изображение трансформируется, становясь цельным. Основной инструмент перформанса — анаморфоз, в результате смещения актёров пятна на их телах складываются в изображение понятного образа.

Перформанс «7» — аудиовизуальный перформанс студии и музыканта Александра Зарипова. Семь световых колонн на протяжении сорока минут подсвечивались различными цветами радуги, каждый цвет сопровождался определённой музыкой. Из цветовых пятен не формировались какие-либо объекты, только синтез из цветовых пятен и музыки погружали зрителя в собственные ассоциации. Немалую роль играет и размер (более 10  метров в высоту): зритель подключает большее количество органов чувств, пока поднимает и опускает голову, прослеживая проекции на колоннах. Одни из основных инструментов перформанса — цвет, нонфигуративность, размер.

Однако у перформансов есть своя специфика применения этих инструментов: они точно привязаны ко времени, т. к. перформансы рассчитаны на процесс взаимодействия со зрителем в моменте и по своей сути неповторимы.

В ходе исследования были выявлены и классифицированы инструменты-стимулы:

Зритель становился всё ближе к творцу, искусство стремится к интерактивности, на первый план выходит процесс взаимодействия. Именно это и послужило толчком для формирования отдельного жанра «перформанс» в конце 20-го века. Теперь вопросы задаёт не зритель, а само искусство. Зрительское «Что хотел донести до нас автор?» меняется на вопросы от самих произведений «Почему вы придали этому такое значение?», «Почему вы действовали так?».