Наблюдение и контроль: биополитика в кинематографе Йоргоса Лантимоса

РУБРИКАТОР:

КОНЦЕПЦИЯ [1] ЦВЕТОВЫЕ ПАЛИТРЫ ОТЧУЖДЕНИЯ — холодная гамма — болезненно-жёлтая гамма — вкрапления красного [2] БИОВЛАСТЬ КАДРА — зеркальная симметрия и центрирование — фрагментирование и съёмка со спины [3] КАМЕРА КАК ИНСТРУМЕНТ БИОПОЛИТИКИ — трекинг и панорамирование — широкоугольный объектив и «рыбий глаз» ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обоснование выбора темы. Фильмография Йоргоса Лантимоса — один из самых ярких примеров того, как визуальный язык кино напрямую артикулирует биополитическую проблематику. Понятия «власть» и «тело» в его кинокартинах разыгрываются на уровне кадра: через сверхширокоугольную оптику, искажающую пропорции тела, статичную камеру-наблюдателя, стерильную цветовую гамму и другие визуальные приемы, формирующие кинематографический эквивалент концепции Фуко. Актуальность темы обусловлена растущим интересом к «греческой странной волне» как эстетике постиндустриального контроля, а также тем, что исследования биополитики в кинематоргафе Лантимоса обычно строятся на объяснении сюжетов, мы же рассмотрим, какие визуальные кинематографические приёмы отражают эту концепцию.

Принцип отбора материала. Для анализа отобраны ключевые фильмы Йоргоса Лантимоса, наиболее репрезентативные для отображения концепции биополитики: «Клык» (2009), «Лобстер» (2015) и «Убийство священного оленя» (2017). Дополнительно привлекаются и более поздние фильмы — «Фаворитка» (2018), «Бедные-несчастные» (2023), «Виды доброты» (2024), в которых концепт биовласти выражен меньше, но всё ещё присутствуют приёмы, репрезентирующие её.

Принцип рубрикации. Исследование строится от теоретической рамки (концепция) к анализу цвета и света, характерных для биополитических фильмов Лантимоса, затем к композиции кадра в отношении биополитики, и, наконец, к анализу того, как биовласть проявляется через движение камеры и особенности съёмки.

Принцип выбора и анализа текстовых источников. Текстовые источники были выбраны по принципу авторитетности и актуальности: киноведческие работы, связывающие Лантимоса с биополитикой, статьи из киноведческих журналов, интервью с самим Йоргосом Лантимосом и операторами.

Ключевой вопрос: Как именно визуальные параметры фильмов Лантимоса производят биополитический эффект — управление телами, нормализацию, исключение, дисциплинарный контроль? Гипотеза: Биополитика у Лантимоса визуализируется не только через сюжетные метафоры, но и преимущественно через формальные приемы, создающие «эффект наблюдаемой жизни»: статичная камера симулирует взгляд биовласти, сверхширокоугольные линзы превращают героев в объекты скрупулезного осмотра, а неестественные цветовые и световые режимы обозначают пространства контроля и исключения.

Цветовая гамма фильма «Убийство священного оленя» состоит преимущественно из холодных, клинических оттенков (белый, серый, бледно-голубой и др), что создаёт ощущение эмоциональной дистанции, неестественного спокойствия. Интересно, что стерильные неуютные цвета доминируют не только в больничных коридорах и операционной, где работает Стивен и где он привык контролировать жизнь и смерть, но в интерьерах дома семьи Мёрфи.

Холодные оттенки переносятся и в дом, показывая то, что идеальная картинка семьи непрочна, держится на контроле отца, и что между членами семьи нет тепла, а в доме нет уюта. С точки зрения биополитики это стирает границу между публичным и приватным: тело управляется везде.

Интерьеры отеля в «Лобстере» также выдержаны в холодных синеватых тонах с примесью грязного серого. Цветовая палитра здесь подчёркивает уже не клиническую, а скорее бюрократическую холодность: управление подбором пар опирается на тоскливую унифицированную среду. Можно заметить, что унификация проявляется и в одежде пребывающих в отеле: вся она выдержана так же в сине-голубых тонах.

Холодная гамма фильма «Клык» представлена не синим, а изумрудным зелёным. Он доминирует в сценах на заднем дворе дома. На первый взгляд это цвет природы и жизни, но двор огорожен высоким забором, за который детям выходить нельзя. Это искусственная среда обитания, созданная отцом, и зелёный цвет здесь кислотный, синтетический, лишённый теплоты.

На создание атмосферы искусственности, неестественности и тотального контроля здесь также работает свет — часто он ровный, рассеянный, без резких теней. Такой свет скорее имеет место в офисе или больнице, он заливает пространство равномерно и лишает его глубины. Персонажи как бы всегда на виду, такой свет обеспечивает тотальную видимость, удобную для контроля.

В контрасте с подавляющей холодностью и стерильностью, в фильмах Лантимоса периодически появляется жёлтый цвет. Однако его присутствие нельзя назвать согревающим — это «желтушная», болезненная гамма, которая наоборот служит тревожным сигналом. Очень показательна в этом смысле гостиная семьи Мёрфи: этот кажущийся уютным уголок на деле окрашен в желтушные, увядшие, болезненные цвета. Это обнажает двойственную природу «безопасного» частного пространства. Свет здесь также играет роль: он чересчур контрастный, давящий, создаёт множащиеся тени и пучки света.

В «Лобстере» жёлтый превращается в символ бюрократической системы. Жёлтые обои и шторы в отеле не производят впечатления уютных: они нарочито выцветшие, что придаёт пространству безжизненный и «уставший» вид, характерный для казённых учреждений. Эта палитра подчёркивает однообразие и отчуждение — ключевые черты гостиничной «программы подбора пар».

Сцена танцев в отеле освещена искусственным жёлтым светом, создавая навязчиво-радостную атмосферу. Этот приём диссонирует с внутренним состоянием героев, которые скорее лишь имитируют веселье и романтику. В «Клыке» у жёлтой гаммы похожая роль: она создаёт иллюзию радостного застолья, имитацию теплоты в глубоко проблемной семье.

Среди характерной Лантимосу сдержанной цветовой палитры красный работает как визуальный удар. Он почти никогда не является фоновым цветом, он всегда вторгается, внезапно и резко и почти всегда существует именно через кровь. В «Клыке» красный цвет возникает как пробой в искусственной реальности, созданной отцом. Например, цвет крови сопровождает сцену, когда одна из дочерей выбивает себе клык, чтобы уйти из дома и освободиться от контроля. Красный здесь — визуальный маркер системного сбоя, момента, когда биополитический контроль дает трещину.

В некоторых фильмах, например, в «Убийстве священного оленя» и «Бедных-несчастных» красный цвет наоборот связывается с медицинским контролем, то есть напрямую с властью над телом, над жизнью и смертью. Однако в «Убийстве священного оленя» после операции хирург Стивен Мёрфи снимает залитые кровью перчатки и выбрасывает их в мусорное ведро. Красный цвет здесь — это и реальность (кровь), и ее отрицание (попытка «отмыть» руки).

Лантимос часто использует строгую зеркальную симметрию, помещает персонажей ровно в центр кадра. Композиция становится статичной, почти театрально мизансценированной. «Убийство священного оленя» — пожалуй, самый симметричный фильм режиссёра. Пространство в нём (дом, больница, закусочная и др.) временами настолько выверенное и искусственное, что создаётся ощущение, будто герои существуют как экспонаты в музее.

В «Лобстере» коридоры отеля сняты фронтально, интерьеры почти идеально симметричны, герой идёт строго по центру. Этот приём усиливает отчуждённость и одновременно подчёркивает тотальную наблюдаемость. В биополитическом ключе это визуализация «паноптикума»: каждый на своём месте, каждое место просматривается.

В «Клыке» почти нет симметричных кадров, однако очень показательны сцены, где вся семья собирается вместе. Семейный обед снят так, что отец становится во главе на оси симметрии, мать напротив, а дети по бокам. Это визуализирует семью как строгую патриархальную структуру, где члены семьи лишены свободы и доверительных связей. Подобные сцены трапезы, решённые в строгой симметрии, появляются и в фильме «Бедные-несчастные».

Ещё один характерный приём — специфическая фрагментация кадров: камера часто фиксирует ноги, руки, спины, избегая полных портретов, а головы актёров обрезаются границами кадра. С точки зрения критики биовласти это отражает дегуманизацию и дисциплинарное дробление личности.

Съёмка со спины также характерна для фильмов Лантимоса. Такая съёмка показывает уязвимость и одновременно отказ от диалога. Камера наблюдает, но не встречается взглядом с объектом наблюдения. Этот приём усиливает вуайеризм и дистанцию, а также снова отсылает нас к концепции паноптикума.

Часто статика симметричных кадров у Лантимоса соседствует с плавным следящим движением камеры и панорамированием. Например, в фильме «Убийство священного оленя» плывущие общие планы, скользящие движения создают ощущение невидимого взгляда — судьбы или системы слежения.

В сочетании с такой съёмкой особенно силён ракурс сверху: персонажи выглядят маленькими и беспомощными, это визуально отражает потерю контроля, наблюдение фатума за героями, а ракурс из угла и вовсе напоминает записи с камер наблюдения.

Лантимос почти никогда не снимает стандартным объективом, а предпочитает широкоугольную оптику. В «Фаворитке», по его собственным словам, Лантимос «зашёл немного дальше в использовании некоторых экстремально широкоугольных объективов». Оператор Робби Райан использовал линзы вплоть до 10–12 мм на камерах 35 мм, создавая искажённое, почти гротескное пространство. В «Бедных-несчастных» Райан ставил 16-мм объектив на 35-мм камеру, что создавало эффект виньетки, а в некоторых сценах использовалась 4-миллиметровая оптика, создающая эффект «рыбьего глаза».

Кадр одновременно расширяется и искажается, силуэты вытягиваются по краям и округляются в середине кадра. Это создаёт эффект наблюдения через лупу, персонажи напоминают насекомых под стеклом, а их тела превращаются в объект пристального осмотра. В «Бедных-несчастных» приём доведён до крайности: «рыбий глаз» в сценах в доме Годвина превращает интерьер в сюрреалистическую капсулу. Белла движется по кругу, а камера фиксирует её со всех сторон как подопытное животное в террариуме.

Итак, визуальное исследование подтвердило гипотезу: концепция биополитики у Йоргоса Лантимоса во многом отражается через визуальные приёмы.

Цвет маркирует контроль: холодные тона — пространства тотальной власти, болезненно-жёлтый — ложную безопасность, редкий красный — сбой системы. Композиция (симметрия, центрирование) визуализирует паноптикум, фрагментирование тел и съёмка со спины отказывают героям в индивидуальности. Камера — инструмент учёта: статика симулирует видеонаблюдение, трекинги и ракурс сверху — взгляд судьбы, а широкоугольная оптика превращает тело в объект осмотра.

Лантимос создаёт визуальный язык, где власть всегда видима, но безмолвна. Именно на уровне цвета, кадра и оптики рождается «странность» его фильмов как манифест кинематографической биополитики.