Институциональная терапия: Музей как пациент

Введение:

Соединение нескольких точек зрения и приёмов: психоанализа, метакритики и институциональной критики — это, по сути, попытка заглянуть в «бессознательное» самой арт-системы.

Если классическая институциональная критика исследовала видимые механизмы — стены галерей, контракты, спонсоров и экономику музеев, то добавление психоанализа и метакритики сместило фокус на то, как институции формируют нашу психику, желания, травмы и самовосприятие.

Исследование сконцентрировано на теоретико-методологической концептуализации институциональной критики как психоаналитической процедуры арт-системы и осуществление мета-критического анализа механизмов, с помощью которых художественные институции апроприируют, направленный на них протест.

Актуальность исследования заключается в попытке сместить точку зрения в рассмотрении институтов из плоскости «плохой институт — хороший критик» в поле сложной психической и идеологической взаимозависимости. Это может стать теоретической базой для понимания того, как функционирует власть в эпоху позднего капитализма, где критика стала частью государственной или корпоративной индустрии, а реальное сопротивление требует понимания собственных бессознательных привязанностей.

Тема была выбрана ввиду повышенного интереса к функционированию институций и их взаимосвязи с коллективным бессознательным.

Сверх-Я, или Суперэго — это морально-нравственный блок нашей психики. Оно выступает внутренним судьей, критиком и хранителем социальных норм, отвечая за совесть и идеалы. Данное понятие предложил науке Зигмунд Фрейд. Оно вытекает из его понимания структуры психики:

Я (Эго), Сверх-Я (Супер-Эго), Оно (Бессознательное).

Иными словами, субъект состоит из своего бессознательного (Оно), которое немного приручено сознательным (Я), а нравственные установки частично создаются Супер-Эго (Сверх Я).

Для «Оно» существует только принцип удовольствия, в то время как «Я» руководствуется принципом реальности. Данная теория Фрейда позволила анализировать, как сознание вытесняет травмы, из «Я» в «Оно», и потом проявляется в жизни, влияя на нее.

Концепция институциональной критики (направления в современном искусстве с конца 1960-х годов) во многом пересекается с психоанализом. Если классический музей позиционирует себя как нейтральное, объективное пространство «чистого искусства», то художники институциональной критики деконструируют его, обнажая скрытые механизмы власти, идеологии и подавления.

В этой оптике музей функционирует как Сверх-Я (Superego) — инстанция, которая олицетворяет родительский авторитет, закон, цензуру, устанавливает правила («что является искусством, а что нет») и внушает чувство вины или благоговения как художникам, так и зрителям.

В психоанализе Фрейда Сверх-Я формируется через интерриоризацию (усвоение) внешних запретов и социальных норм. Оно карает Я (Эго) за отступления от идеала, порождая чувство вины.

В художественной системе музей как Сверх-Я выполняет схожие функции:

Установление Канона (Закон отца): Музей решает, какие объекты обладают «ценностью», а какие обречены на забвение.

Вытеснение и Цензура: Музей скрывает «грязные» механизмы своего существования — источники финансирования, колониальное прошлое, политические манипуляции, рыночную стоимость. Это репрессивный аппарат, очищающий искусство от контекста.

Формирование «Идеального Зрителя»: Попадая в белый куб, посетитель инстинктивно начинает ходить тише, говорить шепотом и сдерживать телесные проявления. Музей кастрирует живой опыт, превращая его в сублимированное созерцание.

Художники-институционалисты действуют как психоаналитики: они выводят подавленный материал музея из «Бессознательного» на уровень «Сознания», обнажая неврозы самой системы.

Яркий тому пример — Ханс Хааке (Hans Haacke).

Его можно рассмотреть, как процесс в психоанализе — Обнажение вытесненного

Хааке — классик институциональной критики, который буквально вытаскивал «грязные тайны» музеев на всеобщее обозрение, разрушая их фасад безупречного Сверх-Я.

Проект «Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings…» (1971) для Музея Гуггенхайма.

Суть проекта: Хааке провел социологическое и экономическое исследование трущоб Нью-Йорка и выяснил, что огромная часть этой недвижимости принадлежит семье Шапольски, которая через систему взносов и попечительства была напрямую связана с руководством Музея Гуггенхайма. Художник задокументировал эти связи в виде графиков и фотографий фасадов зданий.

Психоаналитический контекст: Музей Гуггенхайма (Сверх-Я) отреагировал классическим психоаналитическим механизмом защиты — вытеснением, или иными словами, репрессией. Директор музея Томас Мессер отменил выставку Хааке за шесть недель до открытия, назвав работу «не-искусством». Музей попытался подавить знание о том, что его возвышенная эстетическая деятельность спонсируется за счет эксплуатации бедных.

Последствия данной работы вышли далеко за рамки галерей и спровоцировали несколько важных событий:

Увольнение куратора: Эдвард Фрай, курировавший выставку и открыто защищавший концептуальный проект Хааке, был уволен.

Рождение «институциональной критики»: Проект стал эталонным примером направления, исследующего связь между искусством, капиталом и властью внутри музеев.

Ответный удар художника: В качестве реакции на цензуру Хааке создал знаменитую работу «Соломон Р. Гуггенхайм, Совет попечителей» (1974), в которой профилировал членов совета директоров музея, показав их сомнительные связи с бизнесом.

Фрейзер использует психоанализ максимально прямо. Она исследует, как зрители и художники проецируют свои желания на музей и как музей порождает у них чувство неполноценности.

Пример: Перформанс «Museum Highlights: A Gallery Talk» (1989).

Андреа переоделась в строгий костюм и под видом вымышленного экскурсовода Джейн Каслтон провела тур по Филадельфийскому художественному музею. Однако, вместо рассказа об искусстве она с пафосом и благоговением комментировала утилитарные объекты: туалеты, гардероб, кулеры с водой и паркет, используя язык возвышенной арт-критики.

Психоаналитический контекст: Фрейзер наглядно показала, как работает интерриоризация Сверх-Я. Ее персонаж — это гротескный образ «идеального музейного субъекта», который настолько подчинен авторитету институции, что готов канонизировать даже водопроводный кран, лишь бы соответствовать ожиданиям «Музея-Родителя». Фрейзер обнажает невротический страх зрителя «показать свою необразованность» перед лицом искусства.

Ашер работал с пространством музея, убирая элементы, которые обычно служат для изоляции искусства от реальности.

Выставка в Claire Copley Gallery (Лос-Анджелес, 1974).

Ашер не принес в галерею никаких экспонатов. Вместо этого он просто демонтировал стену, отделявшую выставочный зал от офиса галереи, где сидел дилер, велись переговоры, считались деньги и оформлялись продажи.

Психоаналитический контекст: Белый куб галереи функционирует как зона психологической защиты, скрывающая коммерческую (либидинальную/материальную) основу искусства. Убрав стену, Ашер разрушил эту защиту, заставив зрителя смотреть на «первосцену» искусства — акт купли-продажи. Сверх-Я галереи лишилось своей сакральной маски.

Вильсон работает с колониальным и расовым бессознательным музеев, вытягивая на свет исторические травмы.

Выставка «Mining the Museum» (1992) в Историческом обществе Мэриленда.

Вильсон перекомпоновал архивные фонды музея. В витрину с изящным серебром эпохи ренессанса и барокко (которое ассоциировалось с высокой культурой белых господ) он поместил грубые железные рабские кандалы, найденные в тех же подвалах музея. В зале с парадными портретами выдающихся белых мужчин он включил аудиозаписи, где голоса темнокожих слуг спрашивали: «Кто убирает эту комнату?», «Кто обслуживает вас?».

Психоаналитический контекст: Это чистая работа с вытесненной травмой. Музей как Сверх-Я конструирует благородную, чистую идентичность общества: «мы — наследники высокой культуры», предавая амнезии тот факт, что это благополучие построено на рабстве. Вильсон возвращает «травматическое реальное» в поле сознания институции.

В контексте институциональной критики музей — это не просто здание с картинами, это структура психического принуждения.

Художники институциональной критики доказывают: чтобы освободить «Я» (как художника, так и зрителя), необходимо пройти сеанс психоанализа с самой институцией и разрушить репрессивную власть музейного Сверх-Я.

Метакритика — это следующий шаг в психоанализе институциональной критики. Это «психоанализ самого психоаналитика».

Метакритика задается неудобными вопросами: «Как так вышло, что музей, который мы критикуем, с удовольствием покупает эту критику, выставляет её и продает на аукционах? Не является ли бунт художника лишь частью рыночного спектакля? Способен ли критик вообще выйти за пределы системы, которая его кормит?»

Музей как Сверх-Я оказывается гораздо хитрее, чем думали ранние концептуалисты: вместо того чтобы подвергать критику жесткой цензуре (как это было с Хансом Хааке в 1971 году), современный музей использует стратегию репрессивной толерантности и апроприации, поглощения. Он включает критику в свой канон, превращая радикальный жест в безопасный бренд.

Если ранее, критики верили, что музею можно нанести непоправимый ущерб, обнажив его структуру, то Крис Бурден своими радикальными жестами показал, что институция способна переварить и институционализировать даже прямую угрозу своему существованию.

Перформанс «Выставка Сампсон» (1997).

Бурден установил в Музее искусств гигантский деревянный брус, соединенный с гидравлическим домкратом и стофунтовым копром. Каждый раз, когда посетитель пересекал невидимый лазерный луч на входе в музей, домкрат делал шаг и с силой вбивал брус в несущую стену здания.

Проект был рассчитан так, что при определенном количестве посетителей здание музея должно было физически разрушиться.

Метакритический срез: Это гениальная метафора метакритики. Что делает музей? Вместо того чтобы закрыть выставку из соображений безопасности, он страхует здание, нанимает дополнительную охрану, делает из этого блокбастер и продает билеты. Музей буквально готов быть разрушенным, если это приносит трафик, капитализацию и славу. Метакритика Бурдена доказывает: институция апроприирует даже направленное на неё физическое уничтожение, превращая его в эстетический аттракцион.

Каттелан представляет собой эпоху «посткритики» или циничной метакритики. Он понимает, что институциональная критика мертва как искренний протест, и превращает её в абсолютный фарс, обнажая рыночную изнанку.

Работа «Комик» (Comedian, 2019) и открытие галереи «Blum & Poe»

Всем известный банан, приклеенный серым скотчем к стене на выставке Art Basel, проданный за 120 000 долларов. Другой его жест (еще в 1999 году) — работа «Идеальный день», где он приклеил скотчем к стене своего собственного галериста Массимо Де Карло на все время открытия выставки (к концу вечера галерист потерял сознание и был госпитализирован).

Метакритический срез: Каттелан критикует не просто музей, а весь арт-рынок, который поглотил критику. Приклеивая галериста или банан к стене, он говорит: «Вы хотите радикального жеста? Вы хотите деконструкции? Я дам вам самый глупый и абсурдный жест, а вы все равно выстроитесь в очередь, чтобы заплатить за него сотни тысяч». Это метакритика эпохи позднего капитализма, где Сверх-Я музея и Оно (рыночное либидо) слились в экстазе. Каттелан показывает, что любая попытка критики оборачивается генерацией нового дорогостоящего товара.

Анонимная группа феминистских художниц Guerrilla Girls с 1980-х годов занимается критикой гендерного и расового неравенства в крупнейших музеях мира, используя язык плакатов и статистики.

Плакат «Обязаны ли женщины быть голыми, чтобы попасть в Музей Метрополитен?»

Художницы подсчитывали соотношение женщин-художниц в экспозициях и женщин, изображенных на картинах в обнаженном виде (выяснилось, что художниц менее 5%, зато среди обнаженных натур на картинах — 85% женщин). Они повторяли этот аудит каждые несколько лет.

Метакритический срез: Метакритический поворот здесь носит характер исторического тупика. Прошло более 30 лет. Музей Метрополитен и галерея Тейт Модерн сегодня охотно приглашают Guerrilla Girls проводить воркшопы, выставляют их архивные плакаты как «классику протестного искусства» и продают мерч с их символикой в музейных магазинах. При этом реальная статистика властных и экономических элит в советах директоров музеев меняется крайне медленно. Метакритика этого кейса обнажает феномен «музейного отмывания»: музей использует критику в свой адрес как декоративный фасад, чтобы законсервировать реальную структуру распределения власти и денег.

В ходе проведенного исследования были детально рассмотрены, систематизированы и концептуализированы точки пересечения институциональной критики, психоаналитического аппарата и метакритического анализа в поле визуального искусства второй половины XX — начала XXI веков. Результаты работы позволяют сформулировать следующие ключевые выводы:

Первый — Музей как психопатологическая структура. Применение категориального аппарата классического и структурного психоанализа доказало свою эвристическую продуктивность для деконструкции арт-системы. В рамках исследования было обосновано, что художественная институция функционирует не как нейтральный медиатор, а как коллективное инстанциальное Сверх-Я.

Музей осуществляет жесткое психическое и социальное принуждение через: Формирование эстетического и идеологического Закона; Навязывание зрителю и художнику невротических паттернов подчинения и вины через специфическую топографию «белого куба»; Функционирование механизмов институциональной защиты (вытеснения и отрицания), направленных на сокрытие своей материальной, рыночной и колониальной первосцены.

Анализ практик классиков институциональной критики первой и второй волн (Х. Хааке, М. Ашера, А. Фрейзер, и тд.) показал, что художник здесь выступает в роли аналитика, который посредством интервенций, инсталляций и перформансов осуществляет «возвращение вытесненного».

Вскрывая архивы, обнажая финансовые потоки и разрушая пространственные барьеры галерей, эти авторы переводили травматический, скрытый контент (экономическую эксплуатацию, расовую сегрегацию, коммерческую изнанку искусства) из институционального Бессознательного в поле общественного Сознания.

Третьим выводом стало раскрытие метакритического измерения данной проблемы. Переход от критики к метакритике обнажил системный кризис и тупик радикального жеста в искусстве эпохи позднего капитализма.

Можно предположить, что музей как Сверх-Я эволюционировал от репрессивного запрета, к стратегии тотальной апроприации и репрессивной толерантности». Вместо цензуры современная арт-система использует критику в собственный адрес как высоколиквидный товар, престижный академический бренд и инструмент «артвошинга».