Игра в витрине: как видеоигра вошла в европейский музей

1 — Введение

2 — Что мы знаем о европейской выставке к моменту встречи с игрой

4 — Три кейса: Берлин, Нью-Йорк, Лондон

5 — Сравнительный анализ: три подхода

6 — Заключение

Как европейские музеи XXI века встроили видеоигру — интерактивный цифровой медиум — в выставочное пространство, которое веками работало со статичными объектами? И что этот процесс говорит о самом музее на рубеже двух тысячелетий? Вопрос важен, потому что встреча видеоигры с музеем — не модное увлечение, а одна из самых серьёзных перемен в выставочной практике со времён первой Венецианской биеннале. Для курса по истории европейских выставок эта тема — заключительная глава большого сюжета: после Салонов, Сецессионов, биеннале и иммерсивных инсталляций в музей приходит цифровая игра, которая ломает саму идею «смотреть, не трогая».

Гипотеза двойная. Первое: вход видеоигры в музей — не разовое событие, а процесс длиной в четверть века, состоящий из трёх этапов, и у каждого этапа была своя логика. Берлинский Computerspielemuseum в 1997 году подошёл к игре как к историческому артефакту техники — его нужно собрать, описать, сохранить (логика технического музея). MoMA в 2012 году увидел в игре объект дизайна, который можно поставить в один ряд со стулом Тонета и iPod (логика дизайн-музея). Музей Виктории и Альберта в 2018 году показал игру как сложный гибридный медиум — на равных с концепт-артом, скетчами, прототипами и кодом (логика выставки про процесс). Второе: именно европейские музеи, а не американский MoMA, оказались смелее в этой работе. Причина в самой европейской традиции — со времён Венского Сецессиона она привыкла экспериментировать с тем, что вообще считать искусством.

Тексты для работы — четырёх типов. Первый: официальные материалы трёх музеев — сайт Computerspielemuseum, публикации MoMA о выставке Applied Design 2013 года и пресс-релизы V&A про Videogames: Design/Play/Disrupt 2018–2019. Эти источники дают точную фактуру: даты, списки экспонатов, имена кураторов, формулировки самих музеев. Второй: книги о том, как музеи работают с цифровыми медиа, прежде всего «Digital Art» Кристианы Пол (3-е изд., Thames & Hudson, 2015) — главный учебник по теме — и тексты Сюзаны Стайнер о месте игр в музейной иерархии. Третий слой — публичная полемика вокруг игр как искусства: статья Джонатана Джонса «Sorry MoMA, video games are not art» в The Guardian (ноябрь 2012) против лекции Паолы Антонелли «Why I brought Pac-Man to MoMA» на TED (2013). Этот спор важен сам по себе как момент, когда вопрос о статусе игр впервые вышел за пределы профессионального сообщества. Четвёртый — репортажи журналистов с открытий выставок (Hyperallergic, Frieze, BBC Culture), в которых видно, как реагировали зрители.

К концу XX века европейские музеи прошли долгий путь. От парижского Салона 1667 года, где Академия отбирала «правильное» искусство; через Лондонскую Всемирную выставку 1851 года с её Хрустальным дворцом, изменившим саму идею показа; через бунт Салона Отверженных 1863 года и Венский Сецессион 1897 года; через первую Венецианскую биеннале 1895 года; через documenta 1955 года, открывшую двери современному искусству — европейский музей подошёл к XXI веку как сложно устроенная машина. Эта машина умела показывать всё: живопись, скульптуру, фотографию, видеоарт, инсталляции, перформанс.

Но видеоигра поставила перед этой машиной совсем новую задачу. Картину можно повесить на стену; скульптуру — поставить на постамент; видеоинсталляцию — пустить на проекторе в тёмном зале. А видеоигру нельзя просто «показать» — в неё нужно играть. Она существует только в момент, когда с ней взаимодействуют. Ни фотография, ни описание, ни даже видеоролик геймплея не передают того, чем игра является на самом деле. Перед европейскими кураторами начала XXI века встал главный вопрос: что вообще нужно показывать на выставке игры? Сам экран? Контроллер? Концепт-арт? Скетчи? Программный код? Или зрителя, который играет?

Computerspielemuseum в Берлине появился в 1997 году не как государственный или художественный музей, а как инициатива общественной организации. Это сразу определило его подход: игра здесь — не объект искусства, а исторический артефакт цифровой культуры. Её нужно собрать, описать, сохранить и показать в хронологическом порядке. Постоянная экспозиция «Computer Games. Evolution of a Medium» построена как технический музей: «Стена железа» (Wall of Hardware) с семьюдесятью игровыми устройствами, реконструированные жилые комнаты разных десятилетий — 70-х, 80-х, 90-х, — и аркадный зал в стилистике 1980-х. Главное здесь — что в большинство игр можно играть. Это музей не созерцания, а опыта.

В ноябре 2012 года Паола Антонелли, старший куратор отдела архитектуры и дизайна MoMA, объявила: музей берёт в постоянную коллекцию четырнадцать видеоигр. В блоге музея она написала: «Видеоигры — это искусство? Конечно, но это ещё и дизайн, и именно дизайнерский подход мы выбрали для входа в эту вселенную». Здесь и был главный ход MoMA: игры включали не как искусство (что сразу вызвало бы спор), а как объекты дизайна — рядом с гарнитурой Helvetica, креслом Eames и первым iPod, которые уже стояли в коллекции. Антонелли назвала четыре критерия отбора: поведение, эстетика, пространство, время. По ним в коллекцию вошли Pac-Man, Tetris, Another World, Myst, SimCity 2000, vib-ribbon, The Sims, Katamari Damacy, EVE Online, Dwarf Fortress, Portal, flOw, Passage, Canabalt. Позже список вырос до сорока с лишним игр.

Самой громкой реакцией на приобретение MoMA стала статья критика Джонатана Джонса в The Guardian. Его аргумент был такой: художник в живописи или скульптуре навязывает зрителю своё видение, а создатель игры — наоборот, передаёт это право игроку, то есть отказывается от позиции художника. В TED-лекции 2013 года «Why I brought Pac-Man to MoMA» Антонелли ответила: именно эта передача и есть форма авторства XXI века. Дизайнер задаёт правила, по которым игрок переживает опыт, — и это не меньшее художественное решение, чем мазок на холсте. Этот спор стал чем-то вроде современной версии скандала Салона Отверженных — спора о том, что вообще имеет право быть в музее.

В сентябре 2018 года Музей Виктории и Альберта в лондонском Южном Кенсингтоне открыл выставку «Videogames: Design/Play/Disrupt». Кураторы — Мари Фолстон и Кристиан Волсинг. После Лондона выставка переехала в V&A Dundee — недавно открытый шотландский филиал, который оказался в самом центре европейской игровой индустрии (университет Абертай — главный центр обучения геймдизайну в Европе). Подход V&A оказался самым сложным из трёх. Вместо того чтобы показывать готовые игры, кураторы показали процесс их создания. В залах стояли скетчи, концепт-арт, ноутбуки разработчиков с заметками, музыкальные партитуры, фрагменты программного кода, ранние прототипы. Сами игры — Journey, No Man’s Sky, The Last of Us, Bloodborne, Phone Story, Consume Me — тоже были, но как финал творческого процесса, а не отдельные объекты.

Три кейса — Берлин, Нью-Йорк, Лондон — это три совершенно разных ответа на один и тот же вопрос: что делать с видеоигрой в музее.

Берлин выбирает археологию: игра — технический артефакт, который надо хранить, описывать и показывать в хронологическом порядке.

MoMA — легитимацию через дизайн: игра — это объект из той же семьи, что мебель, шрифт или гаджет.

V&A — антропологию творчества: игра — это результат сложного процесса, в котором работают десятки людей с разными ролями.

То есть каждый из трёх музеев предлагает не просто свою выставку, а свою концепцию того, что такое видеоигра. Берлин говорит: это часть технической памяти Европы. Нью-Йорк говорит: это часть дизайнерской культуры. Лондон говорит: это отдельный сложный медиум, который можно изучать так же, как когда-то изучали живопись или кино. Все три ответа верны — и все три неполны.

За всеми тремя подходами стоит одна общая проблема, которую ни один музей до конца не решил.

Видеоигра — это работающая программа, привязанная к конкретному «железу». Через десять-двадцать лет компьютер, на котором игра запускается, исчезает.

MoMA для своей коллекции просил разработчиков отдать исходный код — некоторые компании отказывали, ссылаясь на коммерческую тайну.

Computerspielemuseum держит парк работающего винтажного железа, но рано или поздно оно выйдет из строя.

V&A в основном показывает не саму игру, а артефакты её создания — то есть частично обходит проблему.

Этот вопрос — как сохранить цифровое искусство — будет одним из главных для музеев следующих десятилетий.

Двадцать пять лет между открытием берлинского Computerspielemuseum в 1997 году и сегодняшним днём стали для европейских музеев временем медленных, но необратимых перемен. Если в 1990-е видеоигру считали технической диковинкой, не имеющей отношения к искусству, то к 2018 году крупнейшие европейские музеи дизайна и культуры включили её в свой основной репертуар — рядом с архитектурой, графикой, модой и кино.

Гипотеза подтверждается. Видеоигра вошла в музей именно тремя этапами — техническим (Берлин), дизайнерским (MoMA) и гибридным (V&A). Каждый этап имел свою логику, и следующий не отменял предыдущий, а добавлял к нему новый слой. Второе утверждение о европейском лидерстве тоже подтверждается: именно европейские музеи, привыкшие со времён Сецессиона к экспериментам с границами искусства, оказались смелее в работе с цифровым медиумом, чем американский MoMA с его более жёсткими правилами.

Главный вывод вот в чём. Музей XIX века был построен вокруг идеи дистанции: зритель стоит перед картиной, не прикасаясь к ней. Музей XX века расширил эту модель за счёт инсталляции, перформанса и видеоарта — но дистанция в целом сохранилась. Музей XXI века, столкнувшись с видеоигрой, был вынужден сделать следующий шаг и допустить, что зритель — это участник, а не наблюдатель. Это не маленькая правка для одного медиума, а большой сдвиг, который меняет всё: от планировки залов до привычной фразы «не подходите ближе двух метров». Видеоигра в витрине — не курьёз, а знак того, что европейский музей вошёл в новую эпоху, в которой граница между объектом и зрителем перестаёт быть основой выставки. Поэтому встреча игры с музеем заслуживает серьёзного разговора.