Концепция
Гаптическая визуальность — это способ передачи информации, при котором изображение не просто «показывается», а воспринимается телом, осязанием, всеми органами чувств. В контексте кино этот термин зазвучал благодаря теоретику Лоре Маркс, которая в книге «The Skin of the Film» обосновала и развила понятие гаптики как альтернативы традиционному оптическому взгляду. В основе гаптического подхода лежит не столько анализ формы и композиции, сколько чувственное переживание изображения.
Теоретическая база понятия восходит к австрийскому искусствоведу Алоизу Риглю, который выделил гаптическое и оптическое восприятие как два разных режима зрительного контакта с изображением. Оптический взгляд ориентирован на дистанцию и распознавание — он стремится «прочитать» изображение, проанализировать форму и структуру. Гаптический взгляд, напротив, — это взгляд-прикосновение, стремящийся к максимальному сближению. Он не видит, но ощущает.
В контексте кино гаптическая визуальность проявляется как стратегия организации кадра, при которой поверхность изображения становится чувственной, тактильной, наполненной текстурой. В гаптике могут не быть нарративными, отказываться от четкой фигуративности, предлагая зрителю скользить по изображению, погружаясь в него так, как будто к нему можно прикоснуться.
Гаптическое кино создает эффект затрудненного видения, которое достигается засчет различных приемов: искажения, шероховатой поверхности предметов, сверхкрупных планов, сосредоточенности на прикосновениях. Картинка не интерпретируется как визуальный знак, а сперва телесно переживается.
По Лоре Маркс, гаптика имеет эмпатическую и телесную природу: она активирует в зрителе память о собственном телесном опыте. Прикосновения, запахи, вкусы, — всё это может работать на ностальгических чувствах и воспоминаниях о предшествующих физических взаимодействиях. Гаптическое восприятие более интимное и субъективное, потому что работает не на уровне «понять», а на уровне «почувствовать».
Также гаптика связана с особенностями нарратива. В гаптическом кино нарушается линейность повествования, на первый план выходит ощущение, а не логика. Зритель может отходить от сюжетной канвы, блуждать во фрагментах, фокусироваться на эмоции, телесности, фактуре кадра. Гаптический подход разрушает целостность изображения, расщепляя его на фрагменты, акценты, детали, которые не складываются в единую картинку, но позволяют максимально погрузиться в момент, пережить его на уровне чувственного контакта.
В проекте исследуется вопрос составляющих гаптического кинематографа: с помощью каких приемов достигается данный эффект, какое место в нем занимает зритель, а также разбираются отличия гаптического и оптического взгляда. Исследование основывается на фильмах Кшиштофа Кесьлевского, Стэна Брекиджа, Йоханнеса Бинотты, Жан-Люка Годара и Франсуа Озона.
Рубрикатор
- Концепция
- Оптическое и гаптическое
- Приемы гаптического 3.1 Искажения предметов 3.2 Фактура предметов 3.3 Крупный кадр 3.4 Прикосновения 3.5 Расфокус 3.6 Взгляд камеры/особенности техники 3.7 Свет
- Haptic Cinema (видеоэссе)
- Заключение
- Источники
Оптическое и гаптическое
Оптический взгляд направлен на эстетический опыт, на то, чтобы выделить репрезентативные свойства объекта: разобрать его форму, обозначить контур. В гаптическом акцент с нарратива и осознания происходящего смещается на переживание чувственного контакта, зависящий от субъективного предшествующего опыта зрителя и узнавания в нем того, что прежде было пережито.
Гаптический взгляд направлен на осязательные свойства объекта, он сокращает дистанцию и приближает зрителя к изображению. Зритель ощущает «прикосновение», становится не просто наблюдателем, а участником. Гаптический образ не двигают действие на экране, не информирует, не является обязательным с точки зрения сюжета в силу своей абстрактности и нерепрезентативности, а направлен на создание перцептивных образов.
«Mothlight», Стэн Брекидж, 1963
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
Если оптический взгляд делает картинку цельной, составляя единое изображение, гаптический взгляд ее расщепляет, концентрируя внимание на его составляющих, подключая все органы чувств. Он как бы разбирает ее на атомы, которые не позволяют создать общее впечатление, но задействует тело на чувственном уровне, позволяя в большей степени пропустить этот опыт через себя.
Гаптика характеризуется особенным отношениям к телу и взаимодействию между зрителем и экраном. Она обращается к личному телесному опыту человека, местами работает на ностальгических чувствах и воспоминаниях о том или ином физическом взаимодействии: прикосновениях, вкусах, запахах, поэтому гаптика больше про зрителя, чем про автора.
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
В «Прощании с языком» Жана-Люка Годара абстрактна не только сама картинка, но и сюжет. История, которую рассказывают главные герои, сложна для понимания даже на рациональном уровне из-за рваного повествования, поэтому прием поддерживается визуально.
Режиссер подключает в фильм кадры, осознаваемые только гаптически: они поддерживают размытость границ в отношениях героев, дезориентируют, недопонимание между ними поддерживается абстрактными образами, фрагментарностью. Коммуницировать героями также сложно, как и зрителям сложно смотреть фильм.
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
Приемы гаптического
искажения предметов
В фильме «Двойная жизнь Вероники» главная героиня носит с собой стеклянный шарик, некий талисман, сквозь который мир меняет свою форму: раздваивается, переворачивается, — это же происходит и с внутренним мирой самой героини, имеющей двойника, и с ее судьбой, имеющей два исхода (для второй девушки).
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
Или же образы могут возникать в отражениях каких-либо предметов/частей тела, будь то зрачок глаза, зеркала, лобового стекла, ложки.
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
«Три цвета: Красный», реж. К. Кесьлевский, 1994
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
Искажающими могут также являться объекты, которые создают «помехи» в кадре, они перекрывают часть изображения, усложняя восприятие.
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
фактура предметов
В фильме «Три цвета: Синий», когда Жюли покидает дом, она проводит кулаком по стене, царапая себе руку. На экране появляется шершавая поверхность каменной стены, которая заставляет зрителя почувствовать болезненное соприкосновение с ней руки героини.
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
Кадры «Mothlight» Стэна Брекиджа выглядят так, что их хочется потрогать, потому что гаптический взгляд приближает зрителя к изображению. Он заставляет обратить внимание на физические свойства объекта: прозрачность, плотность, текстуру, цвет.
«Mothlight», Стэн Брекидж, 1963
«Mothlight», Стэн Брекидж, 1963
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
крупный кадр
При максимальном близком наведении камеры изображение становится нечетким, рассеянным, рассредоточенным. Контуры размываются до предела, и остается только свет и поверхность, которая его пропускает.
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
Вся короткометражка «Mothlight» снята на макросъемку, зритель будто смотрит через микроскоп.
«Mothlight», Стэн Брекидж, 1963
Крупные планы частей тела через призму гаптики заставляют человека обратиться к личному телесному опыту.
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
прикосновения
Младший брат помогает стереть помаду своей сестре Изабель. Очень осторожно и внимательно, в этот момент камера состредоточенно наблюдает за его движениями. Это хоть и короткий, но важный эпизод, который заставляет зрителя ощутить эту чувственность, возможно даже вспомнить прикосновение к своим собственным губам.
«Молода и прекрасна», реж. Ф. Озон, 2013
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
расфокус
Расфокус делает изображение размытым, рассеивает свет по поверхности кадра, очертания становятся мягкими и плавными, что позволяет прочувствовать кадр, а не просто считать информацию и что-то узнать о сюжете. Он заставляет посмотреть вглубь, пропустить этот опыт через себя.
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
взгляд камеры/особенности техники
Благодаря обилию разнообразной техники: Fuji, Lumix, Flip Flop и GoPro, — такая манера повествования Годара создает многосложную картинку, которая позволяет потрогать «кожу» кино за счет различия в текстурах, качестве цветопередачи, разрешения. Она показывает как видят мир каждый из героев фильма: женщина, мужчина, пес.
Картинка то слишком насыщенная, то представлена в предельно низком разрешении, то до крайности размыта: все гиперболизировано настолько, что зритель вынужден подключить остальные органы чувств, чтобы охватить весь спектр не только оптически, но и осязательно. Съемка напоминает любительскую, что делает ее ближе к наблюдателю, позволяет почувствовать себя участником процесса.
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
В «Прощании с языком» Жана-Люка Годара связывающей нитью между семейной парой, чьи отношения на грани разрыва, становится собака. Иногда камера опускается в траву, в воду, гуляет по округе так, будто режиссер показывает зрителю мир глазами пса Рокси.
«Прощание с языком», Жан-Люк Годар, 2014
«Кожа» фильма, текстура пленки, шум, царапины, потертости создают дополнительный слой, который отзывается тактильно. Все эти характерные особенности, в какой-то степени, материализуют изображение, обвалакивают его.
«Лицом к лицу с фильмом», Йоханнес Бинотто, 2017
свет
Кадры могут быть как затемнены, так и засвечены, но освещение сильно влияет на их восприятие, с его помощью передают настроение сцены. Различный свет может усиливать момент интимности, добавлять кадру томности, делать его более трагичным или наоборот более светлым и праздничным.
«Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
«Три цвета: Синий», реж. К. Кесьлевский, 1993
В фильме «Три цвета: Белый» белый свет делает кадр еще более солнечным, нежным, он будто благославляет молодоженов.
«Три цвета: Белый», реж. К. Кесьлевский, 1993
Заключение
Гаптическое кино не показывает, не объясняет, но приглашает быть рядом, чувствовать всем существом. Через расплывчатые изображения, тусклый свет, обнаженные тела, крупные планы кожи, оно разрушает барьер между экраном и телом зрителя. Такое кино невозможно смотреть отстраненно — его можно только «проживать» — это основная особенность гаптической визуальности.
В гаптике главным становится не изображение как текст, а изображение как чувственная среда, взаимодействующая с телом зрителя. Она предлагает альтернативу рациональному анализу, в пользу телесного, эмпатического, погруженного восприятия.
Marks L. U., Polan D. The skin of the film: Intercultural cinema, embodiment, and the senses. — Duke University Press, 2020.
Алексей Тютькин. Прощание с языком // Сайт cineticle.com. 15.12.2014. (URL: https://cineticle.com/adieu-au-langage-2/) Просмотрено: 21.05.2025.
Ликальтер А. (перевод). Осязательная эстетика // Сайт moscowartmagazine.com 2019. (URL: https://moscowartmagazine.com/issue/89/article/1959) Просмотрено: 21.05.2025.
Максим Селезнёв. Лора Маркс. Кожа фильма (отрывок из книги) // Сайт cineticle.com. 21.05.2018. (URL: https://cineticle.com/laura-marks-the-skin-of-the-film/) Просмотрено: 21.05.2025.
Шулятьева Д. В.СПОСОБЫ СОЗДАНИЯ ЭФФЕКТА ПРИСУТСТВИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ // Сайт cyberleninka.ru. 2024. (URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sposoby-sozdaniya-effekta-prisutstviya-v-literature-i-kino-teoreticheskiy-aspekt) Просмотрено: 21.05.2025.
«Mothlight», (реж. Стэн Брекидж, 1963)
«Двойная жизнь Вероники» (реж. К. Кесьлевский, 1991)
«Лицом к лицу с фильмом» (реж. Йоханнес Бинотто, 2017)
«Молода и прекрасна» (реж. Ф. Озон, 2013)
«Прощание с языком» (реж. Жан-Люк Годар, 2014)
«Три цвета: Белый» (реж. К. Кесьлевский, 1993)
«Три цвета: Синий» (реж. К. Кесьлевский, 1993)
