Готические реминисценции в русской художественной культуре XVIII–XIX вв.

Готика — стиль, исторически чуждый русской земле: средневековая Русь миновала ту фазу европейского строительства, которая на Западе оставила Шартр, Реймс и Кёльн. Тем удивительнее, что начиная с середины XVIII века готические формы упорно возвращаются в русскую художественную культуру: сначала на императорскую сцену, затем в пригородные пейзажи Петербурга и Москвы, далее во внутреннее пространство дворца и, наконец, в частный буржуазный особняк. Готика появляется не как стиль среди стилей, а как маркер «другого» — другой эпохи, другой страны, другой социальной роли, — и каждый раз эту инаковость русская культура нагружает разным смыслом. Именно эта подвижность готического кода и стала предметом моего интереса.

В исследование вошли семь сюжетов, в которых готика выступает не декоративной деталью, а центральным художественным языком целого ансамбля — театральной постановки, дворца, парка, парадного зала, особняка. Объединение в одном поле сценографии и архитектуры позволяет показать, что готика в России начинается как «театр» и долго сохраняет связь с инсценировкой, даже становясь камнем.

Рубрикатор выстроен хронологически — от середины XVIII века к концу XIX — и одновременно по логике «парных» авторских высказываний, подсказанной самой формулировкой темы: Валериани и Гонзага, Фельтен и Баженов, Менелас и Бенуа, Скотт и Воронцов. Эти пары удобны не только композиционно: каждая из них фиксирует смену поколения и смену функции готики — от барочной сцены к екатерининской пригородной архитектуре, от николаевского ансамбля к британскому литературному образцу. Особняк Морозовой на Спиридоновке замыкает последовательность как точка перехода готики в модерн.

Опорные тексты — академические монографии по русской архитектуре XIX века (Е. И. Кириченко, Е. А. Борисова, А. Л. Пунин, В. Г. Лисовский), специальные исследования по конкретным памятникам и архитекторам (Л. В. Хайкина об Адаме Менеласе, Е. И. Кириченко о Шехтеле), музейные каталоги ГМЗ «Петергоф», Алупкинского дворца-музея, ГМЗ «Царицыно», а также эпистолярные источники по биографии М. С. Воронцова и его связям с В. Скоттом. Сетевые ресурсы — сайты Государственного Эрмитажа, Русского музея, ГМЗ «Петергоф».

Ключевой вопрос. Почему готика — стиль, исторически чуждый русской земле, — на протяжении полутора столетий возвращалась в художественную культуру Российской империи, и какие именно функции она каждый раз брала на себя?

Гипотеза. Русская готика XVIII–XIX веков — не подражание европейскому Средневековью, а серия сменяющих друг друга «масок», в которой империя примеряла на себя разные роли по отношению к европейской традиции: театральная «иная эпоха» у Валериани и Гонзага, екатерининская «ложная готика» как политический жест памяти о победе при Чесме и реабилитации московской старины у Фельтена и Баженова, николаевский романтический модус династической семьи, рыцарства и памяти 1812 года в Коттедже, Петергофе и Александровском зале, аристократический «вальтер-скоттовский» фантазм Алупки и, наконец, буржуазный частный язык Серебряного века в особняке Морозова. Готика в России — инструмент, которым русская культура каждый раз заново уточняла свои границы с европейской.

Готика входит в русскую художественную культуру как кулиса. Первой средой, в которой стрельчатая арка, нервюрный свод и крепостная башня появляются перед русским зрителем, оказывается придворный театр середины XVIII века. Для барочной и предклассицистической сцены готика — это в первую очередь не стиль, а пейзаж эмоции: «темница», «склеп», «рыцарский зал», «развалины». В эпоху, когда драма требует контрастов света и тени, готическая декорация становится готовым языком для эпизодов мрака, тайны, рыцарской истории и сверхъестественного. Через работы Джузеппе Валериани, а затем Пьетро Гонзага этот язык приживается в русской зрительной культуре задолго до того, как в Петербурге появится первая «настоящая» неоготическая постройка.

Джузеппе Валериани, итальянский квадратурист, приглашённый в Петербург ещё при Анне Иоанновне и проработавший главным театральным декоратором двора Елизаветы Петровны, переносит на русскую императорскую сцену сложившуюся болонско-венецианскую школу перспективной декорации. Его эскизы — барочные интерьеры, разворачивающиеся в глубину сцены десятками планов. Валериани мыслит готическое не как историческую реконструкцию, а как набор выразительных приёмов: остроконечные арки, узкие башни-контрфорсы, ребристые своды, исчезающие в полумраке.

Пьетро ди Готтардо Гонзага, ученик миланского театра и сын театрального декоратора, прибывает в Петербург в 1792 году по приглашению князя Юсупова и быстро становится главным сценографом Дирекции императорских театров. В его эскизах готика подана как целостное архитектурное видение: бесконечная глубина нефа, уходящие в темноту ряды стрельчатых аркад, мощные пучки колонн, изломы света, проникающего через высокие окна. Гонзага собирает свой собор из реальных европейских прототипов — Реймса, Йорка, Милана, — но не подражает им. Его теория — это «музыка для глаз», как сам мастер описывал свой метод. Здесь готика впервые в России начинает звучать как самостоятельный язык, а не реквизит, и Гонзага задаёт ту меру серьёзного отношения к стилю, которой потом будет следовать русская архитектурная неоготика XIX века.

В Архангельском под Москвой сохранился уникальное строение — постоянный театр Юсупова с подлинными декорациями Гонзага, ни разу не переписанными в XIX веке и потому донёсшими до нас аутентичный пластический язык мастера. Среди двенадцати сменных декораций Гонзага есть «готический зал», в котором мастер работает уже на грани сценического и реального: написанные на холсте нервюры, окна, аркады выстраиваются в перспективе так точно, что зритель в зале на тридцать рядов теряет границу между плоскостью и пространством.

Перевод готики со сцены в архитектурный пейзаж происходит при Екатерине II — и происходит как политический жест. Псевдоготические постройки 1770–1780-х годов в Петербурге и в Москве — Чесменский ансамбль Юрия Фельтена и Царицыно Василия Баженова — это первые в России случаи, когда готическое строится в камне и встраивается в государственный проект. У Фельтена готика становится памятным знаком: его Чесменский дворец и церковь возведены на месте, где императрица узнала о победе русского флота над турками при Чесме в 1770 году, и отсылают одновременно к «турецкому» (через ассоциацию с восточной экзотикой) и к рыцарскому, крестоносному (через стрельчатую арку). У Баженова логика иная: его Царицыно — попытка построить «национальную» русскую готику, опирающуюся на московское узорочье XVII века, и таким образом легитимизировать готический язык как уже «свой». Так в одно десятилетие готика в России получает сразу две идентичности — мемориальную и национальную, — и обе будут наследоваться XIX веком.

Чесменский дворец Фельтена построен в форме равностороннего треугольника с круглыми башнями на углах. План отсылает к английским «замкам прихоти» (folly castles) и одновременно к идее средневековой крепости. Готическое здесь существует на уровне силуэта и деталей — стрельчатых окон, машикулей, зубцов, — но не на уровне конструкции: внутри дворец остаётся классицистическим. Ключевой принцип екатерининской «ложной готики»: фасад выполняет функцию символа, интерьер живёт по правилам своего времени.

Чесменская церковь — самый радикальный жест Фельтена. Маленький четверик, увенчанный пятью миниатюрными главками на тонких барабанах, обтянут по фасадам тонкой вертикальной графикой — пилонами-«пучками», стрельчатыми арками, ажурными парапетами. Цветовое решение — белое по розовому, — заимствованное у Фельтена позднейшими псевдоготическими сооружениями, создаёт эффект кружева, наброшенного на крепкое объёмное тело. Здесь готика впервые в России решается на главное — на сакральное здание.

Царицыно Баженова — единственный в русской архитектуре XVIII века случай попытки создать сложный архитектурный комплекс на готической основе. Хлебный дом — большое каре с круглыми башнями на углах, перекрытое некогда стеклянным куполом — соединяет в своей фасадной разработке белокаменные стрельчатые формы и красный кирпич стены: цветовое решение, прямо взятое из московской архитектуры XVII века. Это сознательная попытка построить «национальную» готику, и она в значительной мере удалась пластически — даже когда Екатерина по политическим причинам остановила работы и поручила достройку Матвею Казакову, дальнейшие постройки сохранили баженовский язык.

Виноградные ворота — самая прозрачная баженовская формула: сквозная стрельчатая арка, в верхней части которой сплетается тонкая каменная решётка-«виноград».

В 1826 году Николай I, только что взошедший на престол, дарит супруге Александре Фёдоровне участок земли к востоку от Большого дворца в Петергофе и заказывает там семейную резиденцию шотландскому архитектору Адаму Менеласу. Так появляется «Коттедж» в парке Александрия — первый в России случай готики, перенесённой внутрь императорской семьи как язык её домашнего, рыцарского, интимного мира. У Александры Фёдоровны — урождённой принцессы Шарлотты Прусской — за плечами немецкая романтическая культура: чтение Вальтера Скотта, увлечение средневековыми балладами и культом «прекрасной дамы», тесная дружба с В. А. Жуковским. Именно Жуковский разрабатывает программу Александрии: имение получает собственный герб — меч в венке из белых роз — и собственную мифологию рыцарского служения супругу-«рыцарю».

«Коттедж» Менеласа — небольшой двухэтажный дом с антресольным этажом, ажурными чугунными балконами и стрельчатыми остеклёнными аркадами, прорезающими белые штукатуренные стены. Композиционно это именно cottage — британский тип сельской виллы, который к 1820-м годам в Англии прочно ассоциируется с романтической готикой. Менелас переводит готику из категории «парадной экзотики» в категорию «жилой нормы»: ризалиты, эркеры, фахверковые ритмы заглубленных окон образуют пластику, ориентированную на семейный быт. Принципиально, что Александрия закрыта от посторонних, и «Коттедж» с самого начала строится как частный дом. Так в русскую дворцовую культуру входит сама идея частной жизни монарха, и носителем этой идеи оказывается именно готика.

Герб Александрии, разработанный В. А. Жуковским и официально утверждённый в 1829 году, — едва ли не главный документ готической программы поместья. На голубом щите изображён обнажённый рыцарский меч, пропущенный сквозь венок из белых роз. Геральдика подчёркнуто непротокольная: нет ни короны, ни щитодержателей, ни государственных эмблем — герб семьи, а не дома. Венок белых роз — атрибут «прекрасной дамы» куртуазной поэзии и одновременно личный символ императрицы (её любимый цветок, который дала имя праздникам «белой розы», устраивавшимся в её честь). Меч сквозь венок — рыцарское служение государя своей даме. Этот герб затем повторяется во всех ключевых точках Александрии — на фронтонах, на дверях, на посуде, на форменных пуговицах прислуги, — превращая поместье в единое геральдическое поле. В таком жесте нет аналогий в русской дворцовой практике XVIII — начала XIX века: впервые императорская семья получает герб, не относящийся ни к Романовым, ни к российской короне, и этот герб основан на средневековом куртуазном коде.

Акварель Эдуарда Гау, придворного «портретиста интерьеров», фиксирует «Коттедж» в его подлинном николаевском состоянии — за двадцать лет до того, как обстановка начнёт меняться. Интерьеры «Коттеджа» — тонкая, почти филигранная неоготика, в которой стрельчатая арка масштабирована до размера двери, окна, навершия книжного шкафа. Резьба по дереву воспроизводит ажур трифориев, потолки расписаны «под нервюры». Готика работает на уровне предметного дизайна: каждая мебельная вещь, каждый светильник продумывается как готическая форма.

Готический колодец и другие малые формы парка Александрия — последние «листья» большой программы Менеласа и Жуковского: даже техническое сооружение втянуто в общий стиль семейного имения.

«Коттедж» — не отдельный жест, а зерно. На протяжении почти трёх десятилетий вокруг него вырастает законченный готический ландшафт: Готическая капелла, Фермерский дворец, Готические колодцы, ферма, караулка, мост. Когда Менелас умирает в 1831 году, его линию продолжают А. И. Штакеншнейдер и затем Н. Л. Бенуа, который к 1850-м годам выводит петергофскую готику за пределы Александрии — в монументальные сооружения общегосударственного значения: придворные конюшни и Императорский вокзал. Возникает последовательная «топография стиля».

Готическая капелла — самый «настоящий» готический памятник России XIX века по чистоте стилевой проработки. Проект, выполненный в Берлине Карлом Фридрихом Шинкелем по заказу прусской родни императрицы Александры Фёдоровны и доработанный на месте Менеласом и Шарлеманем, точно следует канонам высокой готики: крестообразный план, пять башен с филигранными чугунными навершиями, стрельчатые окна с витражами по эскизам Т. А. Неффа, контрфорсы со скульптурами апостолов работы В. И. Демут-Малиновского. И всё это — православная домовая церковь императорской семьи.

Фермерский дворец построен Менеласом как «образцовая ферма» — комплекс хозяйственных и жилых построек при модельной молочной ферме, что соответствовало европейской моде на «сельскую жизнь» императорского двора. Позднее Штакеншнейдер превращает его в большую загородную резиденцию для наследника, будущего Александра II, не разрушая стилевой программы Менеласа: новые корпуса встраиваются в готическую сетку — тот же фахверк, те же стрельчатые окна, та же двухцветная штукатурка. Готика здесь работает как живой язык, на котором архитекторы разных поколений могут говорить, не вступая в противоречие.

Придворные конюшни — это уже совсем другая программа: монументальная, выстроенная в красном кирпиче с белокаменной отделкой, оперирующая огромным масштабом — внутренний двор размером с городскую площадь, башня-донжон над главным въездом. Н. Л. Бенуа, выпускник петербургской Академии и стажёр в Англии, переводит петергофский готический язык в регистр «настоящего» английского Тюдора.

Императорский вокзал — финальная точка петергофской готики и одновременно её манифест: стиль применён к самому новому, индустриальному типу здания эпохи — железнодорожному вокзалу. Бенуа доказывает, что готика — не отсталая мода, а живой стиль, способный отвечать на запросы технического XIX века.

После пожара 1837 года Зимний дворец отстраивается за рекордные пятнадцать месяцев. В этом проекте — крупнейшем интерьерном предприятии николаевского времени — готике отведено особое место: целый парадный зал, посвящённый памяти императора Александра I и победе России в войне 1812 года. Александр Павлович Брюллов, брат живописца Карла Брюллова и один из ведущих петербургских архитекторов 1830–1840-х годов, выбирает для этого зала готический язык — и тем самым совершает важнейший идеологический жест: рыцарская готика становится в его исполнении формой имперской памяти, языком, на котором русская армия вспоминает о победе над Наполеоном.

Своды Александровского зала — самый театральный фрагмент русской готики XIX века. Александр Павлович Брюллов выстраивает потолок из веерных нервюр, прямо цитирующих английскую «перпендикулярную» готику Кембриджа и Кентербери, но переводит их в технику штукатурного декора по металлическому каркасу: нервюры — иллюзия, а не конструкция. В этом — прямое наследие театральной школы Гонзага: готика по-прежнему работает как декорация, как способ настроить пространство. Акварель Гау, выполненная через двадцать лет после открытия зала, ценна именно тем, что фиксирует первоначальный вид интерьера — с центральным портретом Александра I и серией барельефов Ф. П. Толстого.

Двадцать четыре медальона работы Ф. П. Толстого — серия, над которой скульптор работал с 1814 по 1836 год, — Брюллов вмонтировал в декор Александровского зала на уровне фриза, превратив их в архитектурную «летопись» русской победы. Здесь работает та же иконографическая логика, что и в средневековых соборах с их рельефными циклами Священной истории: рыцарская готика свода и эпическая хроника войны 1812 года объединяются в одном пространстве как один большой нарратив о воинской доблести.

«Народное ополчение» Толстого замыкает иконографическую программу Александровского зала с народной стороны — превращая зал из памятника одному императору в памятник всей войне.

В русской готике XIX века нет другого случая такого прямого, британского следа, как Алупка. Михаил Семёнович Воронцов, генерал-губернатор Новороссийского края, получил английское воспитание в семье отца — посла в Лондоне, был лично знаком с Вальтером Скоттом, бывал в его Эбботсфорде и заказал проект собственного крымского дворца у того же архитектора, который заканчивал Эбботсфорд, — Эдварда Блора.

Эбботсфорд — шотландский «бэрониэл» с круглыми башенками, ступенчатыми щипцами и эркерами — одна из главных культурных машин европейского XIX века. В этих стенах Скотт написал большую часть «Уэверли», и сам факт его жизни «по-средневековому» превратил английский Gothic Revival из стиля в образ жизни. Дом стал паломническим объектом, его планы и виды разошлись в гравюрах по всей Европе, и десятки европейских аристократов в 1820–1850-х годах строили свои резиденции «как Эбботсфорд». Воронцов гостил у Скотта в 1820-х, переписывался с ним, привёз в Россию его книги и его архитектурные представления. Эбботсфорд для Алупки — это конкретный, посещённый и пережитый образец.

Северный фасад Алупки — цитата позднего английского Тюдора: квадратные башни с зубчатыми парапетами, поднятые трубы каминов, гранёные эркеры, узкие стрельчатые окна. Здание сложено из местного диабаза — тёмно-зелёного камня, придающего стенам почти средневековую мрачность. Блор, никогда лично не посещавший Крым, проектировал дворец по схематическим планам и видам, присланным из России; на месте проект адаптировал его соотечественник Уильям Гунт. Из этой удалённой работы возникла любопытная вещь: Алупка оказалась едва ли не «более английской», чем многие реальные английские замки своего времени. Воронцов получил то, чего хотел, — манифест английскости в Крыму, выложенный из крымского камня руками крепостных рабочих, привезённых из Владимирской губернии.

Южный фасад Алупки — самая известная часть дворца и самое смелое его решение: к Тюдор-готической массе пристроен пышный мавританский портал, прямая цитата мечети Джама-Масджид в Дели и одновременно — Альгамбры. Над аркой — арабская надпись «Нет победителя, кроме Аллаха» (девиз Гранадских эмиров). Воронцов строит дворец на южном побережье Крыма, в недавно присоединённой к империи земле с мусульманским населением и византийско-генуэзской историей, и решает зафиксировать эту многослойность архитектурно.

Интерьеры Алупки развивают тот же двойной язык, что и фасады: парадная Голубая гостиная решена в технике тонкого белого лепного цветочного узора по бледно-голубому полю — образ, отсылающий к английской «адамовской» традиции, перепрочитанной готикой Регентства.

В 1893 году Савва Тимофеевич Морозов, один из самых богатых русских промышленников и тонкий ценитель новой культуры, заказывает молодому Фёдору Шехтелю особняк в Москве — на Спиридоновке. Особняк строится для его жены Зинаиды Григорьевны Морозовой и становится одной из главных вех русского модерна. Стиль становится индивидуальным жестом богатого москвича, который может позволить себе любой стиль и выбирает этот — за романтическую вертикаль, драматизм и литературность. К работе над интерьерами Шехтель привлекает Михаила Врубеля, и тем самым в Морозовском особняке готика встречается с модерном.

Особняк — асимметричный объём с подчёркнуто вертикальной башней-эркером, угловыми пинаклями, стрельчатыми окнами и зубчатым парапетом.

Башня-эркер на главном фасаде — архитектурный анонс интерьерного события дома: внутри неё расположена парадная лестница, кульминация особняка. Витая деревянная конструкция со стрельчатыми арками, балясинами в форме готических колонок и завершающей скульптурной группой М. А. Врубеля «Роберт и монахини», навеянной оперой Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол», превращает движение между этажами в подобие театрального восхождения. Если у Брюллова и Блора готика работала с историческим прототипом, то у Шехтеля прототип становится вторичным — главное здесь не «как было в Средневековье», а «как чувствуется сейчас».

Врубель пишет для Морозовского особняка серию декоративных панно на рыцарские темы — «Утро», «Полдень», «Вечер», — а одновременно с этим, в том же 1898 году, создаёт станковую картину «Богатырь», иконографически и эмоционально близкую панелям, которые он делает для Шехтеля. И «Богатырь», и «Рыцарь» Врубеля — тяжёлая, сонная, почти языческая фигура на границе сна, словно сошедшая со страниц Метерлинка. Рыцарь больше не служит даме — он сам становится загадкой, фигурой, в которой бессознательное проступает через средневековый костюм. Именно через эту трансформацию готика открывает дверь модерну.

«Звери Спиридоновки» — драконы, химеры, гротески, обильно украшающие ограду, водостоки и угловые консоли особняка, — крайняя точка готической программы Шехтеля. Стиль доведен до уровня Гезамткунстверк: чугунные ворота, осветительные приборы, ручки дверей, деревянные панели интерьера и каменные звери на фасаде продуманы как единая образная среда.

Прослеженный в исследовании визуальный ряд показывает, что готика в России XVIII–XIX веков существовала как подвижный инструмент культурного позиционирования. В середине XVIII века она входит в русскую жизнь через театр — у Валериани и Гонзага готика работает как пейзаж «иной эпохи», атмосфера мрачности и рыцарской таинственности, нужная барочной и предклассицистической сцене для драматических эффектов. При Екатерине II готика выходит со сцены в архитектурный пейзаж и одновременно политизируется: Фельтен превращает её в памятный знак победы при Чесме, Баженов — в попытку построить «национальную» русскую готику, опирающуюся на московское узорочье. В николаевскую эпоху готика впервые попадает внутрь императорской семьи: «Коттедж», Готическая капелла, Александровский зал — язык династической интимности, рыцарской мифологии и памяти о войне 1812 года. Бенуа во второй половине века выводит петергофскую готику в инфраструктурный и парадный регистр, доказывая, что готический язык способен отвечать на запросы технического XIX века. К середине века готика прочитывается как литературный код европеизма: Алупка Воронцова и его британский ориентир — Эбботсфорд Скотта — переводят русское дворянство в воображаемый мир рыцарского романа. Наконец, на рубеже веков особняк Морозова Шехтеля и Врубеля снимает с готики прежнюю сословную и имперскую нагрузку и передаёт её русской буржуазии — а через врубелевского «Богатыря» и «Роберта» готика растворяется в языке модерна.

Таким образом, два столетия русской готики — это история того, что русская культура считала «европейским» и как менялась её дистанция по отношению к этому образу: от любопытства к экзотическому, через политическое заимствование и романтическое переживание, к индивидуальной интимной речи. Готика оказалась удобным языком именно потому, что не имела в России собственного прошлого: каждая эпоха могла наполнить её своим содержанием. И в этом смысле гипотеза, заявленная во введении, подтверждается: русская готика XVIII–XIX веков — это серия исторически последовательных «масок», в которых империя примеряла на себя разные роли по отношению к европейской традиции.