Город как медиапространство в японском экспериментальном кино

Концепция I. Человек в городе масс-медиа: Такахико Иимура и другие II. Ландшафт как политическое пространство: Масао Адати III. Пространственная дезориентация: Такаши Ито IV. Город без человека: Дзюн Куросава, Кендзи Ониши V. Городская абстракция: Томонари Нисикава Выводы

Библиография Источники изображений

Работа посвящена репрезентации взаимоотношений города и человека в японском экспериментальном кино 1960–2010-х годов. Обзорное исследование рассматривает город не только как архитектурную или социальную среду, но прежде всего как медиальное пространство — систему изображений, ритмов, отражений, экранов и способов восприятия, внутри которых формируется современный субъект.

Именно поэтому отправной точкой исследования становится японский авангард 1960-х годов, который возник в период стремительной урбанизации, роста телевидения и радикального преобразования визуальной культуры послевоенной Японии. В этом контексте интересно обращение Film Independents к кино как к инструменту сопротивления стандартизированному медийному языку рекламы и ТВ. В коллективном проекте «A Commercial for Myself» (1964) город впервые предстает как пространство непрерывного производства изображений, камера фиксирует рассеянного субъекта мегаполиса, существующего внутри ускоренного потока информации. В этом ключе важны поиски Такахико Иимуры в передаче дзен-буддийской пространственно-временной концепции «ма», отсылающей к паузе и пустоте, казалось бы, противоположных городскому шуму.

Особое место в исследовании занимает теория fukei-ron («ландшафтная теория»), которую использовал в своем фильме Масао Адати: согласно ей политическая власть уже встроена в повседневный городской пейзаж. В фильме «Известен также как серийный убийца» (1969) Адати отказывается от криминальной психологизации преступника и вместо этого исследует индустриальные районы, транспортную инфраструктуру, рекламу и военные объекты. В визуальном исследовании происходит сопоставление фильма «Известен также как серийный убийца» (1969) Масао Адати и «Самоубийство в пейзаже» (1987) Джеймса Беннинга.

В 1980-е годы японское экспериментальное кино смещает внимание от политического пространства к исследованию восприятия и медиальности самого изображения. Фильмы Такаши Ито становятся важнейшим примером пространственной и оптической дестабилизации, которую населяют технологичные призраки. Постепенно формалистические эксперименты Ито обретают автобиографическое и психологическое измерение, что рассматривается на примере его поздних фильмов.

В работах Дзюна Куросавы и Кэндзи Ониси медиальность города рассматривается через отражения, световые поверхности и состояния атмосферы, передающие внутреннюю изоляцию и отсутствие. Наконец, современный этап японского экспериментального кино представлен фильмами Томонари Нисикавы, сосредоточенными на границе между документальной фиксацией и абстракцией.

Фильм «Танцевальная вечеринка в королевстве Лилипутов»» (1964) Такахико Иимуры, созданный как результат японского восприятия авангардного кино 1920-х годов с элементами slapstick-комедии, объединяет в себе комичность и серую грубость. Герой показан через отдельные действия и телесные состояния, жесты, физиологические акты. Его тело распадается на набор визуальных сигналов, а камера превращает тело в медиальный объект наблюдения. Городская среда дробит восприятие и этот опыт переводится в монтажную структуру фильма. При всем этом тело у Иимуры становится формой сбоя корпоративно-индустриальной системы. Обнаженный герой по-своему нелеп, избыточен, нефункционален, он не вписывается в рациональную логику урбанистического пространства.

«Пространство-время Ма в саду Рёан-Дзи» посвящено знаменитому дзэн-саду храма в Киото, одному из ключевых объектов японской эстетики. Здесь режиссер обращается к понятию «ма», означающему особый интервал, паузу, промежуток. Через медленные панорамы и повторяющиеся ракурсы зритель проживает длительности внутри пространства.

Сад Рёан-дзи мог бы стать противоположностью современного медиального города, но именно через призму «ма» Иимура показывает и Нью-Йорк, один из самых оживленных мегаполисов мира. Удивительным образом город, лишенный людей, оживает через через свет и его отражения, через медленное движение ветра и облаков, через смену времени суток.

«A Commercial for Myself» был создан как коллективный проект двухминутных короткометражных фильмов, представленных группой Film Independents в 1964 году [4. 92]. В японском контексте слово «commercial» телевизионную рекламу, что особенно важно для понимания проекта: он возникает в момент, когда телевидение начинает перестраивать визуальную культуру Японии, а город превращается в пространство рекламы, экранов, витрин и непрерывного потока медиаобразов. Художники одновременно пародируют язык массовых медиа и пытаются переосмыслить кино как средство индивидуального высказывания.

Так, Такахико Иимура и Хидеко Нагаока снимали фотографии, газетные и журнальные вырезки, стремясь оживить уже существующие изображения. Нобухико Обаяси представил трейлер своего короткометражного фильма «Комплекс», а Рю Коике в «Банкете Торумарукиё» при помощи молниеносной смены кадров из найденной пленки имитировал стремительную подачу информации, характерную для телевизионной рекламы. В фильме «Событие» Хироси Сакурабаяси человек становится почти растворённой в городской толпе фигурой, чьё существование за пределами социальных правил выглядит неожиданным. В комедии «Жизнь» Дональда Ричи символическая любовная линия разворачивается в шумной городской среде, столь же фрагментарной и стремительной, как и сам монтаж фильма.

В «A Commercial for Myself» Рю Коике также снимает «Сансару», двухминутный фильм, состоящий из одной сцены: камера вращается вокруг пригородного участка. Стремление обхватить киновзглядом среду, окружающую человека, становится ключевым и в фильме «Известен также как серийный убийца» (1969) Масао Адати.

Фильм основан на реальной истории Норио Нагаямы, юноши, совершившего серию убийств в Японии в 1968 году. Но Адати почти не показывает самого преступника. Отказывась от документального пути, Адати вместо реконструкции преступлений и психологического анализа показывает улицы, заводские районы, железные дороги, порты и жилые кварталы. Фильм считается главным примером теории fukei-ron («ландшафтной теории»), разработанной Масао Адати [2. 119]. Идея заключается том, что в политическая власть считается уже встроенной в повседневный городской пейзаж, где инфраструктура и система медиа, транслируемая городом, формирует человека. В фильме Адати камера считывает все эти сигналы. Ее взгляд устремляется за рекламными щитами и военными машинами.

Власть, встроенная в повседневность, является незаметной. Фильм следует по маршруту убийцы, но ландшафт не сразу сдает себя. Камера пролетает над крестами, пряча их из виду, а когда кладбище становится заметно и надгробные плиты просят прочесть себя — сцена сменяется на обедающих детей. Городской тревеллинг уводит в глушь, но город возвращает назад. Мегаполис становится аппаратом по производству отчуждения. Насилие рождается внутри самой структуры послевоенного японского мегаполиса, в его индустриальных зонах, транспортных системах, рекламной среде.

Фильмом, который наследует идеи Масао Адати, можно назвать работу Джеймса Беннинга «Самоубийство в пейзаже». Оба фильма отказываются от криминальной зрелищности, обращаясь к молчаливой среде. Однако работа Беннинга отличается более медленным наблюдением статичной камеры и наличием нарраторов, а в конце фильма жертвы обретают свои лица.

Также в финале насилие проявляется предельно открыто через продолжительную сцену убийства оленя, которая нарушает прежнюю визуальную сдержанность. В американском фильме-последователе пространство как бы помнит, сохраняет следы насилия, но они не обладают милитаризировано-политическим оттенком, как у Масао Адати.

Такаши Ито знаменит своей анимационной итерацией и многократными формалистскими вариациями в экспериментах с пространством и временем. Однако постепенно его работы, основанные на ритмической визуальной игре, обретают своих персонажей, а впоследствии и элементы драматургии [1].

Эти изменения заметны с фильма «Гром» (1982), где привычные пространства экспериментов населяются призрачными сущностями. В «Громе» героиня, закрывающая и открывающая лицо руками, помещена в место, напоминающее учебный корпус. Передвижение «между», — то есть между сменами жеста (стыд? смущение?) и открытым/закрытым пространством, заполненным световыми лучами, — каждый раз обретает все новую и новую итерацию.

К похожим работам можно отнести фильмы «Призрак» (1984) и «Мрачный» (1985). Они транслируют отголоски образов, мелькания телевизоров и световые вспышки. Бесплотные фантомы не могут выбраться наружу и до конца покинуть замкнутые пространства: они застревают в своих глитч-вариациях.

«Коробка» продолжает эксперименты Ито с пространственной дезориентацией, начатые в «Spacy» (1981), однако если во втором фильме искажается архитектура школьного спортзала, обретая новые измерения, то в «Коробке» городское пространство помещается в один крутящийся куб, постоянно уплощающийся и обратно складывающийся в объем. Открытый городской ландшафт оказывается заключён в маленькую геометрическую форму, существуя как форма для кинематографического исследования.

Наблюдения за внешним миром от технологичного приступа Токио приходят к более спокойному Киото. Герой все еще закрыт внутри своего мира, но его оптика обретает оттенки почти приятной повседневности, будничной дневниковости. Все тот же знакомый вид прослеживается сквозь года. Этот «выход в реальность» дает толчок к гипнотическому исследованию города сначала в «Стене» (1987) через конкретное неподвижное здание, а после в «Дьявольской трассе» (1988) через небоскрёб, стремительно вращающийся среди городских крыш в световых разрывах и наложениях.

«Венера» (1990) открывается изображением матери и сына, подвергнутым такому усилению контраста, что их лица словно сводятся к элементарным визуальным качествам, в то время как камера продолжает привычные для Ито формалистические исследования пространства. Тема семьи и детства развивается и в фильме «Луна» (1994) — символической и ускользающей истории, где призрачность обретает новую силу благодаря автобиографическим мотивам.

В «Головокружении» (2001) формальные эксперименты со временем и пространством впервые напрямую связываются с темой психического распада героев, заставших уход из жизни другого человека. В отличие от более ранних фильмов Ито, где дезориентация воспринималась прежде всего как оптический или пространственный эксперимент, нестабильность изображения становится выражением травматического внутреннего состояния. Дополнительная рефлективность, связанная с актом созидания — камеры, снимающие руки, фотоотпечатки, раскадровки, рисунки, картины, — сталкивают с травмой свидетеля, с преступностью наблюдения. Железнодорожный мост, городские улицы, интерьеры и проходы воспринимаются как проекции внутреннего состояния персонажей.

Дзюн Куросава, известный своими исследованиями световых особенностей предметов и материалов, часто концентрирует свое видео-исследование на конкретном объекте или визуальном приеме. «Линза Спинозы» (1989) построена вокруг взгляда через аквариум с золотыми рыбками: камера перемещается по городским улицам и железнодорожным платформам, где изображение преломляется водой. Из-за бликов, движения рыб и шагов оператора изображение постоянно искажается. Улицы теряют устойчивость и превращаются в текучую визуальную среду. В конце фильма одну рыбу отпускают в воду, но она оказывается уже мертвой, что подчеркивает хрупкость восприятия и жизни в «аквариуме».

Отражение в совершенно ином ключе работает в фильме «Подземные воды» (1996) Кэндзи Ониши, который строится на едва заметных изменениях среды: дрожание света, блики и засветы, тени от окон, капли дождя на камере, сумрачное зерно. Фильм наполнен чувством внутренней изоляции, где повседневные объекты начинают выглядеть как следы чьего-то исчезнувшего присутствия. Зритель, постоянно находясь в меланхоличном ожидании чего-то, наблюдает за длинными сценами, ловящими постепенную смену суток или световые эффекты.

В «Квадратном мире», фильме фактически о похищении и убийстве, мы встречаемся со знакомой эмоциональной дистанцией, казалось бы, в духе Адати. Но здесь зритель почти ничего не узнаёт ни о жертве, ни об убийце, и все события лишены какой-либо конкретной моральной оценки. Пространства фильма — комнаты, дороги, городские окраины — воспринимаются как опустошенная и безличная среда, внутри которой насилие не оказывается исключительным событием. Фильм рассматривает человеческие поступки с той же безоценочной внимательностью, что и световые блики.

В современном японском экспериментальном кино также наблюдается возврат к формалистическим исследованиям. Так, творчество Томонари Нисикавы сосредоточено на поиске границы между документальной фиксацией городского пространства и абстракцией, возникающей непосредственно в процессе съёмки. Сам режиссёр подчёркивал, что его интересует «абстрагирование репрезентативных изображений» при помощи операторских методов и внутрикамерного монтажа [6].

Эти принципы особенно заметны в фильме «Маркет-стрит» (2005), где режиссёр исследует визуальный ритм городской среды через съёмку архитектуры, строгую организацию ракурсов и движения камеры. Городское пространство здесь перестаёт быть нейтральным фоном повседневности и превращается в систему повторяющихся линий, световых плоскостей и ритмических структур. Схожий метод развивается в фильме «Манхэттен Один Два Три Четыре» (2014), где пространство мегаполиса организуется через ритм и сопутствующее движение камеры.

Фильм «Токио-Эбису» (2010) посвящен линии Яманотэ — одной из наиболее загруженных железнодорожных линий Японии. Работа показывает виды с платформ десяти станций между Токио и Эбису, расположенных по кольцевому маршруту. Железнодорожная инфраструктура здесь является системой организации восприятия городского пространства. Станция оказывается визуально преобразованной: зритель воспринимает её как поток ритмов, отражений, шумов и движений.

Таким образом, японские экспериментальные режиссёры рассматривают саму городскую среду как активную систему производства изображений, ритмов и форм субъективности.

Проекты группы Film Independents демонстрируют, каким образом телевидение, реклама и массовая визуальная культура начинают влиять на структуру изображения и восприятие человека. Фрагментарность монтажа, работа с найденными изображениями и внимание к телесным жестам отражают новый опыт существования внутри урбанистического информационного потока.

Теория fukei-ron в оптике Масао Адати показывает город как пространство скрытой власти. В фильме «Известен также как серийный убийца» насилие связывается с самой структурой городской среды: индустриальными зонами, транспортными системами и повседневными медиа-сигналами.

Как мы видим, в 1980–1990-е годы акцент смещается к исследованию восприятия. В фильмах Такаши Ито архитектура и городское пространство подвергаются постоянным оптическим трансформациям через итерацию и пространственные иллюзии, а позднее эти эксперименты соединяются с темами памяти, семьи и психической травмы, превращая город в отражение внутреннего состояния человека.

Дзюн Куросава и Кэндзи Ониси исследуют медиальность через отражения, движение света и тени, изменение времени суток. Пространство становится эмоционально отчуждённым, а человеческие действия существуют на равных правах с другими элементами среды. Наконец, в современном экспериментальном кино Томонари Нисикава возвращается к исследованию киноаппарата и документальной фиксации пространства. Однако город и здесь воспринимается не как объективная реальность, а как ритмическая структура, организованная движением камеры и монтажом.