В этой главе образ женщины в неглиже рассматривается в контексте фотографии — как медиума, формирующего и транслирующего представления о женском теле и сексуальности. Особое внимание уделяется тому, как неглиже становится визуальным кодом, через который фотография говорит о желании, власти взгляда и социальных ролях. Работы в стиле пин-ап, фотографии Хельмута Ньютона и проекты Синди Шерман представляют разные этапы и подходы к изображению женщины в неглиже: от идеализированного и коммерческого образа — к провокационному и затем критическому. В этом ряду неглиже выступает не просто элементом визуальной эстетики, а инструментом интерпретации — отражающим изменения в общественном восприятии женственности, тела и идентичности.

В этот период фотография служит часто для рекламы и глянцевых журналов. Известны портреты и каталоги, где модели запечатлены в кружевном белье, теле-поясах, чулках — всегда в романтизированной манере и с закрытым лицом

Фото 1930–40-х гг. были тщательно стилизованы, подчеркивая элегантность и загадочность. Несмотря на эротизм, изображение оставалось «сказочным» и дистанцированным: романтизированный эротизм «будуар-фото» скрывает реальность женского тела (и часто — лица) за слоем глянца.

В послевоенное время фэшн-фотографы вводят новый геройский образ. Наиболее ярко это выразил Хельмут Ньютон, сумевший создать «новый женский образ — роковой красотки, femme fatale». Его знаменитые черно-белые кадры показывают сильную, сексуальную, почти «вооружёенную» женщину, которая сама контролирует ситуацию.

Благодаря таким работам Ньютон сформировал образ «героини нового времени» — «агрессивно сексуальной, раскрепощённой и уверенной в себе»

Элен фон Унверт

Творчество Эллен фон Унверт часто сопоставляют с эстетикой Хельмута Ньютона, поскольку оба фотографа используют откровенную визуальную лексику, фетишистские мотивы и образы женской силы и доминирования. Однако при внешнем сходстве их подходы принципиально различаются: если у Ньютона женщина нередко предстает как холодный объект мужского взгляда, то у фон Унверт она выступает активным субъектом изображения. Сексуальность в ее фотографиях строится на игре, иронии и внутреннем контроле модели над ситуацией, что трансформирует эротический код из формы визуального подчинения в способ самовыражения и субъективной власти.

Ги Бурден

Стилистика Ги Бурдена противоположна: он снимал детализированные, сюрреалистичные кадры белья и тела в стиле арт-эротики.

Питер Линдберг

Питер Линдберг был известен тем, что снимал женщин в минимальном облачении или в неглиже, что придавало его работам ощущение интимности и естественности. В отличие от традиционной модной фотографии, где модели часто подвергались идеализированному макияжу и стилизации, Линдберг стремился показать женщин без искусственного гламура, что создавалось через натуральное освещение, минимум макияжа и снятие в непринужденных позах. Однако, несмотря на стремление к «естественности», его работы все равно можно рассматривать через призму теории мужского взгляда (male gaze), предложенной Лорой Малви. Даже в его попытках показать женщину как более уязвимую и настоящую, она оставалась объектом мужского взгляда — воспринимаемой через мужскую эстетику и желания. Хотя Линдберг не стремился создавать откровенно сексуализированные образы, его фотографии всё равно фокусировались на женском теле, что отражает долгосрочную культуру, в которой женская сексуальность часто изображалась с точки зрения мужского восприятия.

Понятие «женского взгляда» в фотографии формируется как критический ответ на концепцию «мужского взгляда», введённую Лорой Малви. В отличие от объектирующей оптики, предполагающей асимметрию власти между изображающим, изображаемым и зрителем, женский взгляд акцентирует внимание на субъектности фотографируемого, его телесном и эмоциональном опыте. Женский взгляд в фотографии характеризуется отказом от фрагментации тела и редукции образа к визуально потребляемому объекту. Камера в данном случае функционирует не как инструмент контроля или наблюдения, а как медиатор отношений, основанных на эмпатии, соучастии и диалоге. Значимыми становятся не идеализированные формы, а следы времени, жесты, уязвимость и повседневные состояния, которые традиционно вытеснялись из канона репрезентации.

Например, серия Синди Шерман «Кадры из фильма без названия» (1977–1980) показывает её саму в разных женских ролях киноэкрана.

Нэн Голдин

Ее работы 1980-х годов радикально изменили визуальный язык интимности. Женщины в её фотографиях существуют не как образы для созерцания, а как участницы личных, часто болезненных отношений. Камера фиксирует уязвимость, насилие, зависимость и близость изнутри сообщества, а не с позиции внешнего наблюдателя.

Франческа Вудман

Хотя её активный период пришёлся на 1970-е, влияние её работ ощущается именно в визуальной культуре 1980–90-х. Её автопортреты предлагают радикально не-объективирующее изображение женского тела — исчезающее, хрупкое, сопротивляющееся фиксации.

В эпоху социальных сетей исчезают четкие границы «реальности» и постановки. Новые фотохудожники часто используют бельё как инструмент самопрезентации. Сейчас «белье как одежда» стало привычным трендом: женщины публикуют кадры в кружевных бра в стиле lifestyle (жизненные фото). Нижнее бельё перестает быть просто «сексуальной приманкой»: оно часть образа — средства выразительности. Это связано с бодипозитивом и пластовыми изменениями модных идеалов. Бренды активно создают цифровые образы «новых тел» — 3D-аватары, виртуальные модели в белье, что ещё больше расширяет спектр визуальных репрезентаций. Таким образом, фотография XXI в. показывает «нижнее бельё как инструмент самопрезентации» женщин и «размывание границ между реальной и постановочной наготой», соединяя искусство и соцсети в единую картину современного взгляда на женское тело.

Белье как повседневность

Бельевые элементы как часть образа