Гаптическая визуальность в современном боди-хорроре

Классическая теория кино описывала зрителя как существо преимущественно оптическое. Смотрящий субъект находится на дистанции от изображения и вовлекается в него через нарративную идентификацию, а не через тактильный контакт. Боди-хоррор последних пятнадцати лет систематически опровергает эту модель. Жанр не ограничивается сюжетным устрашением: он вызывает у зрителя физиологический отклик — ощущение, которое теоретик кино Лора У. Маркс определяет как гаптическую визуальность.

Термин «гаптическая визуальность» обозначает режим зрения, при котором глаз функционирует подобно коже. Поверхность изображения воспринимается не как окно в иное пространство, а как материя, с которой зритель вступает в контакт. В отличие от оптического взгляда, стремящегося к чёткости, дистанции и узнаванию объектов, гаптический взгляд задерживается, скользит, ощупывает. Именно эта медлительность и отсутствие оптической прозрачности становятся источником телесного переживания.

Боди-хоррор предоставляет наиболее чистый материал для анализа гаптической визуальности, поскольку в центре жанра находится тело и его границы. Кожа, разрез, сращение, мутация — эти темы требуют не дистантного наблюдения, а тактильного вовлечения.

Ключевой вопрос исследования: какими визуальными средствами современный боди-хоррор создаёт гаптический эффект и как этот эффект изменяет зрительское переживание?

Гипотеза состоит в следующем. Гаптическая визуальность в современном боди-хорроре не сводится к простому вызыванию дискомфорта или отвращения. Она производит амбивалентное телесное знание, недоступное через чисто оптическое зрение или нарративное вовлечение. Последовательность кадров кожи, разрезов, трансформаций и сращений конституирует визуальный язык, в котором отвращение, желание и ужас становятся неразличимыми. Зритель, сталкиваясь с гаптическим изображением, перестаёт быть внешним наблюдателем травмы и оказывается в позиции соучастника на уровне физиологического отклика.

Теоретическую основу исследования составляют две работы. Первая — книга Лоры Маркс «Кожа фильма» (The Skin of the Film, 2000), в которой вводится понятие гаптической визуальности и описываются способы, которыми кино обращается к тактильной памяти зрителя. Вторая — работа Юлии Кристевой «Силы ужаса» (Powers of Horror, 1980), где разработана теория абъекции. Кристева объясняет реакцию отвращения как ответ на нарушение границ тела — именно то, что систематически демонстрирует боди-хоррор.

Отбор осуществлялся по трём критериям. Первый критерий — принадлежность к жанру боди-хоррора, понимаемому как кино, в котором центральное событие заключается в травматической трансформации физического тела. Второй критерий — временные рамки: фильмы сформировали жанр в последние полтора десятилетия. Третий критерий — наличие в каждом фильме последовательно проводимой гаптической оптики. Камера не просто фиксирует тело, но настойчиво «осязает» его через крупные планы, игру с фокусом и текстурами.

Представленная работа не ставит целью исчерпывающее описание всех случаев гаптической визуальности в боди-хорроре. Задача состоит в том, чтобы через анализ ограниченного числа фильмов выявить устойчивые визуальные приёмы и показать, как эти приёмы преобразуют зрительское переживание.

Гаптическая визуальность в боди-хорроре не просто вызывает дискомфорт — она производит специфическое знание о теле, недоступное через оптическое зрение или нарратив. Последовательность кадров «кожи» в этих фильмах конституирует особый язык, в котором отвращение, желание и ужас неразличимы.

Исследование организовано в четыре раздела, каждый из которых выделяет отдельный визуальный механизм гаптики: (I) крупный план как прикосновение; (II) текстуры и ощущение материальности; (III) сцены телесной боли; (IV) сцены стыда и наслаждения.

Материалом исследования служат пять фильмов: «Кожа, в которой я живу» Альмодовара (2011), «Сырое» (2016) и «Титан» (2021) Жюлии Дюкурно, «Субстанция» Корали Фаржа (2024) и «Гадкая сестра» Эмили Блихфельдт (2025). Объединяет их не только жанровая принадлежность, но и общий визуальный метод: во всех фильмах кожа и в буквальном, и в метафорическом смысле является главным изображением, а не иллюстрацией к нарративу. А достигается это посредством обращенной на неё гаптической камеры.

Базовый инструмент гаптической визуальности в боди-хорроре — крупный план, который пододвигает зрителя к персонажу. В таких сценах мы будто находимся внутри личных границ героя и становимся участниками действия. Во всех шести анализируемых фильмах крупный план используется не для характеристики персонажа и не для создания напряжения в традиционном смысле. Мы должны начать идентифицировать себя как сопричастного к происходящему, войти в максимально близкие взаимоотношения с видимым.

Он используется для переключения режима зрения: зритель перестаёт смотреть «на» тело и начинает смотреть «через» него. Морщины и пороки разлагающегося тела в «Субстанции», идеальная искусственная кожа Веры в «Кожа, в которой я живу», сочащаяся рана в «Сыром» — каждый из этих образов разрушает дистанцию между экраном и телом зрителя.

Особого внимания заслуживает рифма между операторскими решениями Альмодовара и Фаржа. У обоих режиссёров экстремальные крупные планы функционируют как своего рода тактильные карты: камера «ощупывает» тело системой последовательных приближений, создавая ощущение, что зритель буквально касается кожи. Вивьян Собчак в «The Address of the Eye» называет это «телесным адресом» фильма — способностью кино обращаться к зрительскому телу напрямую, минуя сознание (Собчак, 1992, 4). (РЕД)

Л.Маркс описывает различие между оптическим и гаптическим образом через метафору расстояния: «оптический» взгляд предполагает дистанцию и глубину, тогда как гаптический прижимается к объекту вплотную, превращая его в текстуру без опознаваемой формы. [1]

В анализируемых фильмах визуальный ряд систематически организован вокруг поверхностей. Камера заставляет нас посмотреть как под микроскопом на гладкое / шершавое, влажное / сухое, органическое / синтетическое, молодое / старое, приятное / мерзкое.

Экранная поверхность, заполненная текстурой кожи, перестаёт быть прозрачным медиумом и становится непрозрачной материей. Особого внимания заслуживает то, как все шесть режиссёров работают с влажностью. Пот, кровь, слизь, масло — жидкости в боди-хорроре являются маркерами гаптической интенсивности. Они сигнализируют о разрушении целостности поверхности: тело «течёт», перестаёт быть закрытым, становится уязвимым. И это разрушение мы видим и почти что чувствуем кожей.

В анализируемых фильмах визуальный ряд систематически организован вокруг поверхностей. Камера заставляет нас посмотреть как под микроскопом на гладкое / шершавое, влажное / сухое, органическое / синтетическое, молодое / старое, приятное / мерзкое.

Центральный образ в фильме «Кожа, в которой я живу» — тело Веры. Первые пятнадцать минут фильма режиссёр не показывает нам лицо Веры крупным планом: мы видим её через мониторы видеонаблюдения, через дверной проём, через экран в комнате хирурга. Это дистанция оптического зрения — взгляда через стекло.

Когда появляется первый настоящий крупный план кожи Веры, он оглушает именно своей тактильной плотностью: кожа слишком гладкая, слишком равномерная, прошедшая множество операций искусного хирурга. Мы чувствуем синтетичность её тела физически.

Экранная поверхность, заполненная текстурой кожи, перестаёт быть прозрачным медиумом и становится непрозрачной материей. Особого внимания заслуживает то, как все шесть режиссёров работают с влажностью. Пот, кровь, слизь, масло — жидкости в боди-хорроре являются маркерами гаптической интенсивности. Они сигнализируют о разрушении целостности поверхности: тело «течёт», перестаёт быть закрытым, становится уязвимым. И это разрушение мы видим и почти что чувствуем своей кожей.

Нервная система человека не проводит принципиального различия между восприятием видимого события и переживанием реально происходящего. Это свойство восприятия режиссёры боди-хоррора используют для создания гаптических кадров. Такие кадры позволяют зрителю не наблюдать за болью персонажа со стороны, а пропускать эти ощущения через собственную телесность. Когда взгляд фиксируется на кадре разреза, зритель переживает это событие так, словно оно происходит с его собственным телом.

Если боль и отвращение — очевидные регистры боди-хоррора, то стыд и наслаждение оказываются его скрытым двигателем. Гаптическая камера не просто показывает уязвимую плоть — она заставляет зрителя испытывать стыд за собственное любопытство. Мы хотим отвернуться, но не можем. Мы чувствуем отвращение, но продолжаем смотреть. И в этом зазоре рождается амбивалентное удовольствие — jouissance, как назвала бы это Юлия Кристева: одновременно мучительное и сладостное. [2] Лаура Маркс, в свою очередь, говорит о «тактильной близости», которая превращает экранную плоть в объект не только ужаса, но и странной эстетической притягательности. [1]

Порой режиссеры боди-хорроров демонстрируют нам объект без уважения к нашим личным границам дозволенного. Но именно это нарушение границ, если эстетически оформлено, то затягивает нас в ловушку. Мы (зрители) понимаем, что смотрим на травму, но глаз фиксируется на композиции, текстуре и выставленном свете. Так отвратительное может одновременно вызывать и притягательное ощущение притягательного. Например: сцена, где главная героиня фильма «Титан», зацепилась волосами за пирсинг груди другой девушки — всю сцену мы (со)чувствуем боль, ввиду гаптики камеры, но мокрые обнаженные тела нас завораживают, капли возбуждающе скатываются с кожи героинь. Или же другая сцена в этом же кинопроизведении: глянцевый металл, проступающий через рваные раны героини выглядит изысканно. Он одновременно и эрозия её тела и элегантное драгоценное украшение.

В «Субстанции» сцена, где молодая версия героини танцует перед камерой на тренировке, кажется, принадлежит другому фильму: гладкое, упругое тело, визуальный глянец, эротическая энергия. Но гаптический контекст всего фильма перекодирует этот кадр. Зритель знает, что это тело — результат насильственной процедуры, что его «совершенство» оплачено страданием. Стыд возникает не от того, что мы видим, а от того, как мы смотрим — с вожделением на то, что по логике фильма должно вызывать ужас. Танец становится не просто эротической сценой, а амбивалентным зрелищем, где наслаждение неотделимо от чувства вины.

Секс в «Титане» с автомобилем: искореженный металл, изогнутая в спазме спина, звук, который невозможно идентифицировать как стон или крик. Гаптическая камера фиксирует не сюжет, а интенсивность — чистый аффект, где стыд, наслаждение и боль сливаются в одно неразличимое ощущение.

В современном боди-хорроре стыд и наслаждение переплетаются, образуя неразрывную цепь чувств. Зритель, глядя через гаптическую камеру, испытывает стыд не за увиденное, а за сам процесс наблюдения, который приобретает почти эротический оттенок. Именно в этом противоречии, между желанием прикоснуться к изображению и необходимостью отвести взгляд, между эстетическим удовольствием и моральным дискомфортом, рождается самое мощное телесное переживание, доступное современному киноискусству.

В «Сыром» и «Титане» Жюлия Дюкурно исследует тело, которое сопротивляется конвенциональности. В обоих фильмах главные героини претерпевают трансформации, которые общество отвергает и маркирует как ненормальные и пугающие.

Режиссер выстраивает визуальное повествование в своих произведениях так, что камера занимает сторону трансформирующегося тела, рассматривая его с тем же пристальным, почти нежным вниманием, что и «нормативное».

Эта позиция камеры заставляет зрителя смотреть с ней вместе и отбирает возможность выбирать между «нормальным» и «патологическим» телом. Тем самым мы наблюдаем феномен гаптической камеры, которая предлагает зрителю опыт недифференцированного тактильного отношения к любой телесности.

Современный боди-хоррор является привилегированным пространством для гаптической визуальности — режима зрения, при котором глаз функционирует как орган осязания.

Именно визуальный ряд, а не нарратив, несёт основную смысловую нагрузку в боди-хорроре. Если убрать текст из этих фильмов — они останутся. Если убрать изображение кожи — они исчезнут.

Зрительское восприятие экранного тела характеризуется отсутствием ощущения отчуждения. В рассмотренных образцах боди-хоррора экран перестаёт быть окном и становится поверхностью — такой же, как кожа. Зритель смотрит «сквозь» экран на тело и вступает с ним в контакт. Наблюдается феномен идентификации, при котором экранное воплощение воспринимается как временное экстериоризация собственного телесного опыта. Этот механизм лежит в основе продолжения зрительского внимания даже при наличии негативных эмоциональных реакций, таких как отвращение или дискомфорт. Гаптическая визуальность, задействуя тактильные ощущения, препятствует избеганию взгляда. Посредством этого тактильного вовлечения кинематографисты исследуют проблематику, выходящую за рамки жанровых клише устрашения, включая вопросы телесной политики, травматических переживаний и телесной автономии.