Галантные туземцы. Китай, Америка и Африка в европейской культуре XVIIIвека

1. Концепция
2. «Китайщина»: Восток как декоративный рай
3. Китайский образ в Мейсенском фарфоре
4. Садовая архитектура: китайский павильон
5. «Благородный дикарь» Америки
6. Экзотика на сцене
7. Декоративный африканец
8. Заключение
9. Библиография
10. Источники изображений

XVIII век в Европе — эпоха парадоксов. В это время вместе уживались представления об универсальных правах человека, обращение к человеческому разуму, и работорговля, достигшая своего пика в это столетие; колониальная экспансия при этом неуклонно расширялась. Философы рассуждали о «естественном человеке», свободном от пороков цивилизации, тогда как купцы и плантаторы превращали людей из Азии, Африки и Нового Света в экономический ресурс. Искусство этого времени запечатлело обе стороны противоречия: идеализированного «дикаря», облачённого в шёлк и перья философской фантазии, и реального человека из колонизируемых земель, чьё тело было товаром колониального рынка.

Словосочетание «галантный туземец» само по себе является оксюмороном. «Галантность» — традиционно европейская и аристократическая категория куртуазной культуры; соединяется здесь с «туземцем» — понятием, несущим коннотации примитивного, доисторического, природного. Это соединение красноречиво: европейское воображение XVIII века оперировало именно таким видением, облагораживая экзотических людей и вписывая их в собственные эстетические категории. Визуальное исследование охватывает три основных географических области европейского воображения: Китай, Северную Америку и Африку. Каждый из этих регионов порождал собственный визуальный словарь, закреплявшийся в живописи, фарфоре, шпалерах, садово-парковых сооружениях, театральных декорациях и книжной иллюстрации.

В XVII веке Европа накопила достаточно географических, торговых и визуальных сведений о неевропейских мирах, чтобы начать их активную художественную переработку. Ост-Индские компании создали постоянные торговые маршруты в Азию, обеспечив регулярный приток восточных товаров (фарфора, шёлка, лака) и визуальных материалов. Параллельно книги путешественников формировали первые устойчивые образы экзотических туземцев. Описания иезуитских миссионеров в Китае давали ощущение документального знакомства с Поднебесной, хотя в действительности эти тексты неизбежно преломляли реальность через призму христианских и гуманистических ожиданий. Путевые записки исследователей Нового Света создавали нарративы об американских индейцах, в которых дикость и благородство смешивались в причудливой пропорции.

Интеллектуальным фундаментом для художественной идеализации туземца стала концепция «естественного человека». Жан-Жак Руссо противопоставлял «естественное состояние» испорченности цивилизации, хотя однако его «благородный дикарь» — это скорее риторическая фигура, используемая для просветительской критики цивилизации, нежели реальный антропологический образ. Тем не менее в популярной культуре и художественном производстве XVIII века именно упрощённая версия идеи Руссо стала господствующей — и определила тот образ туземца, который мы находим в живописи рококо и декоративном искусстве.

Шинуазри (chinoiserie, дословно «китайщина») — стиль, основанный на европейской интерпретации китайских и восточноазиатских визуальных мотивов, — является наиболее разработанным и изученным феноменом в контексте данной темы. Его корни уходят в XVII век, когда голландские фаянсовые мастерские Делфта начали имитировать китайский сине-белый фарфор, доставлявшийся Ост-Индской компанией. Однако полного расцвета шинуазри достигает в XVIII веке, когда он становится языком европейской аристократической роскоши. Ключевой характеристикой шинуазри как визуального языка является то, что он не стремился к точному воспроизведению реальной китайской эстетики, но создавал собственный фантазийный Китай — пространство, где лёгкие павильоны с загнутыми кровлями, мандарины с зонтиками, золотые рыбки, дракончики и цветущие ветки вишни складывались в образ беззаботного, утончённого, лишённого тревог мира.

Французский живописец Франсуа Буше сделал китайскую тему полноправным жанром французской живописи и декоративного искусства. Его шпалерные картоны для мануфактуры Бове (серия «Китайская серия») стали образцовыми произведениями шинуазри. Каждый из картонов изображает сцену из жизни воображаемого Китая — аудиенция, рыбная ловля, базар, садовая сцена — и при этом эти образы не соответствуют реальным китайским практикам, костюмам или архитектуре.

На «Аудиенции» видна парадная церемония, в которой китайский монарх (наделённый чертами европейского царственного достоинства) принимает подношения. Экзотические детали — зонт, лакированный трон, костюмы — задают восточный колорит, но вся мизансцена выстроена по правилам французской дворцовой репрезентации.

Шпалера «Рыбалка по-китайски» демонстрирует более пасторальный сюжет: элегантные фигуры на берегу водоёма вписаны в пейзаж, близкий к условным садовым сценам Антуана Ватто, одного из крупных художников эпохи рококо. Китай здесь — это пространство досуга, отдыха от придворных обязанностей, галантной игры на природе.

Параллельно развитию живописи шинуазри европейский фарфор создавал трёхмерную версию того же воображаемого Китая. Открытие секрета китайского фарфора привело к массовому производству «китайских» фигурок и расписных сервизов в Мейсене. Иоганн Грегор Хорольдт, главный художник-декоратор мейсенской мануфактуры, разработал систему росписи шинуазри, ставшей визитной карточкой раннего Мейсена.

Хорольдт создавал «китайцев» не с натуры, а по гравюрам в книгах-альбомах, публиковавшихся в Европе как «документальные» описания Китая. Эта многократная опосредованность — от реального Китая к путевой записке, от записки к гравюре, от гравюры к фарфоровой росписи — характерна для всего шинуазрии и объясняет, почему изображаемый Китай так далёк от реальности. Шинуазри «использовало Восток как набор знаков, а не как совокупность культурных фактов».

Садово-парковая архитектура середины XVIII века оказалась тем пространством, где все туземные темы могли существовать бок о бок в буквальном смысле. В английских пейзажных парках активно использовались экзотические постройки-«причуды», имитирующие здания других культур, как элементы продуманного нарративного ландшафта. Парк Кью-Гарден (Kew Gardens) под Лондоном, спланированный Уильямом Чеймберсом, содержал одновременно Пагоду в китайском стиле, античные храмы и не дошедшие до наших дней мавританский павильон и павильоны, стилизованные под мечеть.

Пагода Кью в Кью-Гарден — десятиярусная восьмиугольная башня с загнутыми кровлями, стала одним из первых в Европе строений в стиле шинуазри подобного масштаба. Сэр Чеймберс, побывавший в Китае и вдохновлённый восточной архитектурой, взял за образец Фарфоровую пагоду в Нанкине. Первоначально каждый ярус украшали восемьдесят позолоченных дракончиков. Пагода в Кью-Гарден принципиально отличалась от других «китайских» павильонов: как правило, садовый павильон подразумевал горизонтальную ориентацию и интимность. Здесь же он обрел вертикаль и монументальность — постройка функционировала как архитектурная доминанта всего пейзажного парка.

К середине — второй половине XVIII века китайский павильон превратился в непременный атрибут аристократического парка. Шведский архитектор Карл Фредрик Аделькранц построил Китайский павильон в Дроттнингхольме, ставший образцовым примером этого жанра в Северной Европе. Архитектура Китайского павильона содержит китайские узнаваемые атрибуты: загнутые кровли, пагодообразные элементы, ярусность, декоративные башенки и шпили, лакированное дерево, имитирующее китайские лаковые поверхности.

Не менее характерный пример шинуазри был возведен в 1755–1764 годах архитектором Иоганном Готфридом Бюрингом в парке Сан-Суси. Это Китайский чайный домик, план которого повторяет форму трилистника. Экстерьер украшают позолоченные фигуры «китайцев» в натуральную величину, расставленные вокруг в одиночку и группами: нарядно одетые музыканты и любители чая. Колонны представляют собой золочёные пальмы, призванных создать иллюзию неевропейского пространства. Изнутри потолок павильона украшен живописной сценой китайского пиршества, стены — консолями с подлинным фарфором XVIII века. Если в Дроттнингхольме «китайскость» выражалась прежде всего в архитектурном силуэте павильона, то в Сан-Суси она перенесена в скульптурный декор и предметную среду: само здание остаётся рококо по структуре, Китай же читается исключительно на поверхности — в костюмах, атрибутах и живописной программе.

Если Китай ассоциировался в европейском воображении с утончённой, пусть и иной цивилизацией, то образ американского индейца строился на популярной в эпоху Просвещения концепции «благородного дикаря», жившего в гармонии с природой, свободного от пороков цивилизации, неравенства и обладавшего врожденной добродетельностью. Визуальный канон этого образа сложился еще в XVI веке по гравюрам Теодора де Бри. Его знакомство с Жаком Ле Муан де Морг и получение доступа к документам Джона Уайта из его поездки в Вирджинию позволили Теодору создать первые широко растиражированные визуальные образы туземцев Флориды и Виргинии, которые ещё два столетия питали европейскую иконографию американца.

Индейцы де Бри атлетичные, правильно сложенные, нередко изображены в позах, прямо отсылающих к античной скульптуре. Европейские граверы придавали туземным персонажам телесный облик, соответствующий европейским идеалам красоты. Тем самым американский индеец с самого начала конструировался не как реальный человек, а как воплощение утраченного Золотого века и как живая иллюстрация к античным мифам.

В XVIII веке образ американского индейца становится персонажем европейской живописи, прежде всего в парадном портрете. Приезды делегаций вождей индейских племён в Лондон в 1710 г. и в Париж в 1725 г. произвели большой общественный резонанс. Портреты четырёх королей могикан Джона Верелста, задал формулу изображения индейских вождей в европейской живописи: фигуры облачены в смешение европейских и традиционных одежд, позируют с достоинством, характерным для аристократического портрета.

Особую роль в визуальном конструировании образа Америки сыграл аллегорический жанр «четырёх частей света». Начиная с XVI и на протяжении XVIII века, Европа, Азия, Африка и Америка изображались как персонифицированные фигуры, наделённые устойчивым набором атрибутов. Это было одно из средств, с помощью которых европейская визуальная культура выстраивала иерархию мирового пространства. Так, на картине итальянского художника Джованни Баттиста Тьеполо «Аллегория планет и континентов» Америка изображена как полуобнажённая женщина верхом на крокодиле с головным убором из перьев и луком за плечом. Рядом с ней колчан со стрелами, отрубленные головы и одна голова на шесте. Это символизирует природу, дикость, охоту и «естественного человека». Однако американские фигуры собираются из европейских штампов: перья, экзотические животные, фантазийные головные уборы, античные тела. На росписях Тьеполо реальная Америка преобразуется в декоративный язык, зрелищную фантазию.

Театральная сцена эпохи Просвещения стала тем пространством, в котором встретились различные туземные темы. Жан-Филипп Рамо в опере-балете Галантные Индии (1735) создал произведение, ставшее ключевым памятником ориентализма XVIII века и энциклопедией «галантных туземцев». Четыре акта оперы посвящены четырём частям «Индиям» — так назвали любые далекие заморские земли — Турции, Перу, Персии и Северной Америке. Каждый акт посвящен самостоятельной любовной истории, разворачивающейся в экзотических странах. Акт «Дикари» изображает ритуальный мир индейцев в галантном стиле: их вожди говорят в стихах, поют арии, танцуют менуэты и ведут себя как идеальные благородные любовники. Индейцы в «Галантных Индиях» (как и турки, и персы) полностью ассимилированы эстетикой рококо — они облагорожены до степени, при которой всякое реальное различие стирается.

Образ африканца в европейской культуре XVIII века можно рассматривать с двух сторон. Во-первых, как экзотический и эстетический образ чернокожего (blackamoor) в живописи, скульптуре и декоративно-прикладном искусстве. Африканцы изображались одетыми в богатые одежды ярких цветов или с подчеркнутой телесностью, с обилием золота и экзотических элементов.

Скульптуры, как правило, наделяли функцией поддержания какого-либо объекта в позах служения или, наподобие атлантам, даже в качестве опор, заменяющих колонны.

С другой стороны, параллельно процветала работорговля, которая напрямую определяла позицию африканца в европейской социальной иерархии. Мода иметь чернокожего слугу была распространена в аристократических домах Европы, особенно в Португалии, Англии, Франции, Голландии и Дании XVII–XVIII веков. Африканцы изображались как роскошно одетые африканские слуги, подчеркивающие высокий статус и богатство их владельца. Таким образом, чернокожее тело превращается в знак роскоши и глобальной торговли.

Если Америка у Тьеполо ассоциируется с природой и охотой, то Африка — с жарой, богатством, драгоценностями, караванной торговлей и верблюдами. Причем европейцы в то время не отделяют арабский Восток от Африки — на росписи одновременно видны и тюрбаны, и мавританские мотивы, и османские ткани, и чернокожие люди. То есть Африка изображается не через знание африканских культур, а через европейский ориентализм. Интересно, что у Тьеполо Африка связана с телесностью и экзотическими мотивами, тогда как Америка — с природой и свободой.

Индейское и африканское влияние на архитектуру Европы почти отсутствовало, поскольку в ту эпоху мало было известно об архитектурных традициях Африки южнее Средиземноморья и Америки. Иногда в английских пейзажных парках создавали хижины дикарей, искусственные деревни или этнографические павильоны, но все они скорее были театральными декорациями для прогулок, нежели отдельной архитектурной стилизацией, поскольку американские мотивы обычно растворялись в идее «естественной жизни», садовых хижинах, гротах и лесных павильонах. Кроме того, в Европе главенствовали классицизм и палладианство, и ни индейцы, ни африканцы не воспринимались как носители высокой архитектурной традиции, которую можно было бы перенять.

В конце XVIII века постепенно возникает интерес к доколумбовым цивилизациям, который в XIX веке приводит к появлению зданий с мексиканскими и майяскими мотивами. В то же время в XIX веке широкое распространение получает ориентализм, охватывающий в том числе Северную Африку — Марокко, Египет, Алжир, Мавританию. Однако и здесь речь шла скорее не об интересе к конкретным культурам или регионам, а о создании обобщённого образа Востока, связанного в европейском восприятии с экзотикой, загадочность, чувственностью и эротизмом.

Как мы видим, образ «галантного туземца» в европейской культуре XVIII века не является точным антропологическим наблюдением, но представляет собой устойчивую идеологическую конструкцию, в которой неевропейские народы одновременно идеализируются и лишаются субъектности. Эта конструкция обслуживала несколько взаимосвязанных функций: эстетическую потребность в экзотическом разнообразии и удовлетворении аристократической тяги к новизне; философскую, как запрос на критику цивилизации и иллюстрацию идей о «естественном человеке»; и политический интерес к представлению неевропейцев как существ неисторических и природных, а потому нуждающихся в европейском руководстве.

Именно поэтому все три «туземца» — китаец, индеец, африканец — при всём различии исходных культур оказываются сконструированы по схожим правилам: их облагораживают, упрощают, лишают исторической глубины и превращают в декоративный символ или философскую притчу. В этом и состоит подлинная «галантность» туземца: он галантен не сам по себе, а в той мере, в которой европейская культура наделяет его чертами своего собственного идеала.