Фреска как коллективное производство

Фреска является одной из самых сложных и трудоемких техник монументальной живописи.

Ее название происходит от итальянского «affresco» («по свежему»), поскольку подразумевает нанесение красок на еще влажную штукатурку.

В отличие от станковой картины, написанной в уединении, фреска с самого начала была коллективным делом. Штукатуры, рисовальщики, живописцы, специалисты по пигментам и позолоте работали бок о бок, часто в ограниченных временных рамках. Ни один другой вид художественного производства не оставляет настолько задокументированных следов своего рождения.

Точная дата появления фрески неизвестна, но археологические находки свидетельствуют, что эта техника насчитывает несколько тысячелетий. Один из самых ранних образцов — настенная роспись во дворце шумерского царя Зимри-Лима в Мари, возраст которой составляет около 3700 лет.

XV–XVI века стали золотым веком фрески. Все великие мастера итальянского Возрождения работали в особой технике. В их числе Мазаччо, Рафаэль, Микеланджело. Сам Микеланджело говорил о фреске: «Фреска есть самый трудный и самый мужественный из всех родов живописи. Она является пробным камнем для художника».

С начала XVI века почти перестает применяться пропись фрески по сухому темперой, и наступает период господства чистой фрески.

Исследование фрески позволяет установить, сколько дней работала артель по количеству джорнат, где проходили границы рабочих зон, какой этап исполнял мастер, а какой подмастерье. Где допущены ошибки и исправления, видимые при реставрации.

Мне стало интересно, как технологические этапы создания фрески отражают коллективную природу художественного производства и позволяют выявить разделение труда между мастером, подмастерьями и учениками.

Отбор изображений является последовательным движением по этапам создания фрески. От подготовки стены к финальным деталям. Тема исследуется линейно, от того, что было под фреской, подготовительного рисунка красной охрой до итогового изображения.

Принцип выбора источников для моего исследования основывается на трех критериях. Это авторитетность, релевантность и наличие визуальной поддержки. Из всего списка литературы я выделяю несколько ключевых работ. Это книга Пешке «Монументальная живопись эпохи Джотто» [1], которая дает подробное описание технологии фрески в период её расцвета. Работа Баксандалла «Живопись и опыт в Италии XV века» [2], которая рассматривает фреску в социально-экономическом контексте и различные реставрационные отчеты, которые содержат технические фотографии.

Любая фреска начиналась с подготовки стены. Стена должна была быть сложена из однородного материала (камня или кирпича), чтобы осадка не повредила будущее изображение.

В составе первого слоя гашеная известь, крупнозернистый речной песок и вода. Толщина слоя составляла около 1 см, а поверхность делалась намеренно шероховатой, чтобы следующий слой лучше прилипал.

На этом этапе трудились подмастерья и штукатуры. От качества их работы зависел итоговый успех всей фрески.

Художник наносил на высохший первый слой контур будущей композиции, и этот рисунок назывался синопия. Название происходит от красного пигмента, привозимого из турецкого города Синоп.

Сначала контур мог наноситься углем, затем охрой, а после красной синопией, которая хорошо держалась на шероховатой поверхности.

Этот рисунок впоследствии полностью скрывался под финальным слоем штукатурки. Никто из зрителей его никогда не видел.

Синопия служила ориентиром для всей артели. Пока мастер разрабатывал композицию и наносил красный контур, помощники уже знали, где будет проходить та или иная сцена. Когда поверх наносился тонкий слой свежей штукатурки, красный рисунок просвечивал сквозь него, направляя руку живописца.

Художник мог смело менять композицию, перерисовывать фигуры, искать более выразительные позы и жесты.

На многих обнаруженных синопиях исследователи видят следы правок, например голова сдвинута в сторону, группа ангелов изначально располагалась иначе. Это живое свидетельство творческого поиска и того, как рождался замысел.

Это самый важный этап. Поверх синопии мастер наносил финальный слой штукатурки — интонако. Это была смесь из гашеной извести и тонко молотого песка, иногда добавлялась мраморная пыль, которая делала поверхность идеально гладкой.

Интонако наносился не на всю стену сразу, а на фрагменты, которые мастер успевал расписать за один световой день. Каждый такой фрагмент назывался джорната (дневная работа).

Границы между разными джорнатами, хоть и старались сделать незаметными, навсегда оставались видны в виде небольших утолщений. Эти технологические швы являются главным ключом для реконструкции порядка работы художника над фреской.

Один или несколько штукатуров работали в связке с живописцами. Пока одни наносили интонако на участок стены, другие сразу же, не давая высохнуть, приступали к живописи.

С XIV века, особенно в эпоху Раннего Возрождения, возникла проблема. Работать только по синопии было трудно, если композиция сложная. На смену синопии пришел картон. Это рисунок в натуральную величину на плотной бумаге

Технология переноса называлась спольверо. В мастерской делали картон. По контуру рисунка иглой пробивали дырочки, картон прикладывали к влажному интонако, сверху проводили мешочком с угольной пылью. Пыль проходила через отверстия и оставляла пунктирный контур.

Благодаря спольверо мастерская работала быстрее и слаженнее. Мастер больше не должен был стоять у стены и наносить контур собственноручно. Он мог сосредоточиться на живописи, цвете и моделировке форм.

Помощники же получали чёткую инструкцию, не требующую высокой квалификации. Кроме того, картон можно было использовать многократно. Одни и те же фигуры переводились на стену несколько раз, что особенно ценилось в декоративных работах и при создании повторяющихся элементов, например, колонн или арок.

После того как контур перенесен, начиналась сама живопись. Пигменты растирались с водой и наносились на влажный интонако. Химическая реакция карбонизации связывала пигмент с известковой пленкой, делая изображение чрезвычайно прочным.

Но далеко не все пигменты годились для этой техники, ведь щелочная среда и выделяющееся тепло могли разрушить растительные краски. Например синие цвета приходилось наносить уже после высыхания стены.

Фигуры Адама и Евы были написаны отдельно друг от друга и отдельно от фона. После реставрации границы между дневными фрагментами стали еще более заметны.

У фрески было два главных недостатка:

1. Нельзя исправить ошибку. То есть если что-то пошло не так, приходилось начинать заново.
2. Цвет высыхает иначе. При высыхании тона становятся светлее, и художник должен был предугадывать финальный результат.

После того как стена полностью высыхала, художник возвращался к ней для финишных работ. Прием назывался альсекко.

Здесь можно было прописать мелкие детали, блики, нанести синие пигменты, добавить позолоту. Эти детали зачастую больше всего страдают от времени. Связующее в них слабее, чем кристаллическая решетка настоящей фрески.

Это не индивидуальное творчество, а сложный технологический конвейер, где каждый этап выполняется разными людьми с разной квалификацией.

Исследование фрески позволяет прочитать на стене сколько дней работала артель, где проходили границы рабочих зон, какой этап исполнял мастер, а какой подмастерье, где допущены ошибки.

Это делает фреску уникальным документом коллективного художественного производства, позволяющим заглянуть в организацию труда средневековой и ренессансной мастерской изнутри.