Фотомонтаж Джона Хартфилда

Когда я начала изучать историю плаката XX века, меня поразило, как много работ того времени требуют пояснений и подписей. Но есть художник, чьи плакаты 1930-х годов работают до сих пор и их не нужно объяснять, они бьют сразу в глаз и в сознание.

Такой представитель Джон Хартфилд. Он не был художником в традиционном понимании. Он не рисовал и не писал плакаты. Он брал чужие фотографии из газет, журналов, архивов и резал их на части, а потом склеивал заново так, что получался совершенно новый смысл. Этот метод называется фотомонтаж.

Джон Хартфилд — это псевдоним, а настоящее имя — Хельмут Херцфельд, родился в Берлине в 1891 году. В 1916-м он сменил имя на английское в знак протеста против немецкой пропаганды. В 1918 году вступил в Коммунистическую партию Германии и присоединился к берлинским дадаистам. Дадаизм — авангардное течение, возникшее как реакция на Первую мировую войну. Дадаисты разрушали традиционное искусство и буржуазные ценности. Именно в этой среде Хартфилд начал осваивать фотомонтаж.

В 1920–30‑е годы люди верили фотографии как документу, и Хартфилд использовал это доверие, создавая почти документальные, но тревожные образы. Исследователь Дон Адес в книге «Фотомонтаж» (ориг. Ad Marginem, 2023) пишет, что к концу 1920‑х Хартфилд выработал собственный стиль, соединивший фото, рисунок и текст. Ранние работы Хартфилда, например коллаж «Дада-лирика» (ориг. «Dadalyrik», 1919), несли отпечаток дадаистского хаоса без чёткого политического послания. Переход к осмысленной сатире произошёл постепенно.

С 1930 года Хартфилд регулярно публиковался в рабочей газете AIZ (пер. Рабочая иллюстрированная газета), тираж которой достигал полумиллиона экземпляров. Его работы видели все.

Параллельно с фотомонтажом Хартфилд оформлял книжные обложки для левого издательства Malik-Verlag и работал с театральными режиссёрами Брехтом и Пискатором — этот опыт помог ему научиться управлять вниманием зрителя. Поворотным моментом стали выборы 1930 года, после которых Хартфилд окончательно превратил фотомонтаж в прямое политическое действие.

Он не случайно выбрал именно фотомонтаж, а не фотографию и не рисунок. У этого метода было три преимущества.

Первое: фотография воспринималась как правда. Если ты рисовал карикатуру на Гитлера, это было просто мнение художника. Если же ты брал настоящие фотографии Гитлера с реальных мероприятий и переклеивал их так, что Гитлер оказывался с деньгами в зубах, определенно, это действовало сильнее.

Второе: фотомонтаж позволял соединять то, что в жизни не соединяется. Хартфилд мог взять фотографию промышленника, вкладывающего деньги в нацистов, и фотографию голодного рабочего и столкнуть их в одной плоскости. Настоящая жизнь разделяла эти явления, а фотомонтаж показывал их связь напрямую.

Третье: Хартфилд считал, что его работа — это именно оружие. Его плакаты был эффективны настолько, что нацисты включили его в свои списки врагов. Когда они пришли к власти в 1933 году, Хартфилд был одним из первых, кого они хотели уничтожить.

Первое, что бросается в глаза при взгляде на плакаты Хартфилда — это его работа с человеческим телом. Он редко показывает тело целиком. Вместо этого он режет его на части. В плакате «Адольф-сверхчеловек» (ориг. «Adolf der Übermensch» 1932) Хартфилд показывает Гитлера с неестественно раздутой грудью, которая оказывается составлена из фотографий пачек денег. Зритель видит здесь буквально тело начиненное деньгами. Гитлер здесь — не человек, а контейнер для золота, который глотает деньги, а высказывает пустые лозунги.

Другой пример — плакат «Дух Женевы» полное название «Смысл Женевы: Там, где живёт капитал, мир жить не можети» (ориг. «Der Sinn von Genf: Wo das Kapital lebt, kann der Friede nicht leben», 1932). В этом плакате, Хартфилд изобразил здание Лиги Наций, над которым развевается флаг со свастикой. Сама идея мира показана как призрачная, подвешенная над пропастью. Название работы уже звучит как приговор.

Хартфилд часто соединяет части человеческого тела с механизмами и предметами, создавая визуальный шок.

Чтобы понять, как работает мгновенное считывание, нужно разобрать ключевые композиционные приёмы Хартфилда. Первый и самый очевидный — контраст масштабов. Зритель сначала видит большое, потом замечает маленькое. Этот перепад размеров создает ощущение неминуемой катастрофы. В плакате «Война и трупы — последняя надежда богатых» (ориг. «Krieg und Leichen — Die letzte Hoffnung der Reichen», 1932).Контраст позволяет художнику расставить приоритеты, что важно, а что — всего лишь фон.

Второй важный прием — ритмическая организация и направление взгляда. Хартфилд всегда продумывал, куда смотрит зритель в первую секунду. Обычно взгляд цепляется за самый крупный элемент или за самый яркий. Затем он движется по линиям, которые художник неявно прочертил: рука указывает на лицо, взгляд персонажа направлен на другой объект, диагональные линии разрезов ведут от одного фрагмента к другому. В плакате «Палач и Справедливость» (ориг. «Der Henker und die Gerechtigkeit» 1933). Зритель буквально втягивается в изображение.

Третий приём — наложение и прозрачность. Иногда Хартфилд накладывает один фрагмент на другой так, что нижний просвечивает, создавая эффект двойного чтения. Например, в плакате «Диагноз» (ориг. «Diagnose», 1935). И ещё один яркий пример — плакат «Кровь и железо» (ориг. «Blut und Eisen», 1933), в котором контуры оружия проступают сквозь фигуру политика.

В плакате «Новые немецкие крестьяне» (ориг. «Neue deutsche Bauern» 1933) Хартфилд показывает фермера, но это не крестьянин, а солдат, замаскированный под крестьянина. Нацистская пропаганда рисовала образ благородного арийского земледельца, а Хартфилд одним монтажом показывает правду. Не надо знать немецкий, не надо читать подпись.

Подпись или заголовок никогда не объясняли изображение. Они либо цитировали врага, обращая его слова против него, либо добавляли иронический комментарий, либо просто называли то, что и так видно. Но огромное количество его работ обходились без единой буквы. И это главное доказательство того, что он создал самодостаточный визуальный язык.

Один из важных уровней грамматики это работа с культурными кодами. Хартфилд не придумывал новые символы, он брал уже существующие в нашем мире: свастику, крест, деньги, оружие, фабричные трубы, газетные фотографии знаменитых политиков. Эти знаки были заряжены готовыми смыслами — страхом, почтением, жадностью, патриотизмом. Хартфилд вырезал их из привычного контекста и вклеивал в новый, часто чудовищный. Знак оставался узнаваемым, но его значение переворачивалось. Зрителю не нужно было расшифровывать эти образы, потому что он узнавал их мгновенно.

Так же эмоциональное заражение. Хартфилд не просто показывал факты, он вызывал чувства. И делал это через гротеск, неожиданность, нарушение нормы. Нормальное человеческое тело у него становилось неестественным: слишком толстым, слишком тонким, составленным из чужих частей, сросшимся с механизмами. Это вызывало отвращение или смех. Огромный объект, надвигающийся на маленький, вызывал страх.

Эмоция опережала мысль. Сначала зритель чувствовал ужас или гнев, а уже потом понимал, на кого именно этот гнев направлен. Так плакат становился не просто сообщением, а прямым действием были ударом.

Прошло почти сто лет, а его плакаты до сих пор выглядят не музейными экспонатами, а чем-то удивительно современным. Если присмотреться к тому, как устроена современная визуальная культура, логика Джона никуда не исчезла. Она просто сменила носители и скорость распространения.

Современный веб-дизайн, обложки музыкальных альбомов, афиши независимых фильмов, постеры фестивалей сплошь и рядом используют фотомонтаж. Технологии изменились, стал использовать Photoshop. Но приёмы те же. Особенно заметно наследство Хартфилда в так называемом брутальном коллаже 2010-х годов, который использовали многие дизайнеры для обложек журналов вроде The New Yorker или Bloomberg Businessweek. Даже интерфейсы социальных сетей, где пользователь собирает свой профиль из чужих фотографий, текстов и значков, можно рассматривать как очень далёкого, но всё же родственника хартфилдовской сборки. Конечно, здесь нет политического послания, но сама логика склейки реальностей стала повседневной.

Хартфилда часто называют изобретателем политического фотомонтажа. Но изобрести приём мало. Главное, что он никогда не пользовался одной и той же схемой дважды. Он мог быть лаконичным до жестокости, а мог строить многослойные визуальные конструкции. Он умел смешить и давать кровь одними и теми же инструментами, но каждый раз находил для этого новую форму.

У него нет двух одинаковых решений. Потому что политика каждый раз принимала новый облик, и Хартфилд каждый раз искал для неё свежий визуальный удар. Проще всего было бы эксплуатировать одну найденную формулу, но Хартфилд этого не делал. Каждый новый плакат для него был как первый и последний.

В этом и есть его подлинная оригинальность. Не в том, что он придумал фотомонтаж, а в том, что он каждый раз заново придумывал, как этим фотомонтажом говорить. Именно поэтому его работы не стареют. Каждая из них не серийный образец, а единственная в своём роде вспышка. И чем больше смотришь его плакаты подряд, тем яснее видишь: перед тобой не мастер одного приёма, а художник, который каждую новую задачу решал так, будто никогда ничего не решал раньше.

Ирония Хартфилда поэтому и бьёт без промаха, что она точная. Он не придумывает чудовищ, он показывает, что чудовища уже здесь, просто их нарядили в мундиры. И смех, который вызывают его плакаты, — это смех узнавания. Ты смеёшься не над карикатурой, а над внезапной правдой. А когда правда смешна, она становится опасной для тех, кто привык к серьёзным лицам.