Фотография перформанса: проблема документации эфемерного

1. Концепция исследования
2. Дематериализация искусства и проблема следа
3. Венский акционизм: Нич и Шварцкоглер — фотография как живопись
4. Йозеф Бойс: фотография как икона шамана
5. Крис Бёрден: репортажная драма и тело-знак
6. Механизмы канонизации: рынок, музей, каталог
7. Заключение

Перформанс, хеппенинг и акция — формы искусства, оформившиеся в 1960-70-х годах на принципиальном отказе от материального объекта. В контексте дематериализации искусства, описанной Люси Липпард, художник работал телом, пространством и временем; сам акт по определению был эфемерен и заканчивался без остатка. Однако сегодня, говоря об искусстве Германа Нича, Йозефа Бойса или Криса Бёрдена, мы почти всегда имеем в виду не сам перформанс, а его фотографический образ — конкретные канонические кадры, тиражируемые в музейных каталогах и учебниках истории искусства.

Актуальность темы определяется текущим интересом исследователей и музеев к проблеме перформативной документации: за последние пятнадцать лет в Tate, MoMA и MUMOK прошли крупные реэкспозиции архивов 1960-70-х, поставившие вопрос о статусе фотоотпечатка как самостоятельного произведения [1; 7]. Новизна работы — в смещении фокуса с биографий художников на работу самой фотографии: на её композиционные приёмы, на роль фотографа-соавтора и на механизмы канонизации отдельных кадров рынком и музеем. Теоретическая значимость связана с применением идей Филипа Аузландера о «перформативности документации» [1] и Амелии Джонс о «перформативной фотографии» [3] к конкретному визуальному корпусу. Практическая значимость — результаты могут быть полезны при подготовке выставок и при атрибуции архивных снимков перформансов.

В исследовании анализируются три эталонных кейса европейско-американского акционизма 1960-70-х: венский акционизм (Г. Нич, Р. Шварцкоглер), Йозеф Бойс и Крис Бёрден. Выбор обусловлен тем, что именно эти художники работали с предельно эфемерными или травматическими действиями, не оставлявшими материального остатка, и потому именно у них механизм превращения фотодокумента в произведение виден наиболее отчётливо.

В какой момент фотография, сделанная во время перформанса 1960–70-х годов, перестаёт быть вспомогательным свидетельством и обретает статус самостоятельного произведения искусства, и каковы механизмы этой трансформации? В условиях дематериализации искусства и намеренной эфемерности акционизма фотография взяла на себя функцию артефакта — единственного материального остатка, через который произведение продолжает существовать в культуре. Художники быстро осознали, что перформанс переживается большинством публики именно через фотоотпечаток, и потому начали управлять кадром, превращая документалиста в соавтора, а саму съёмку — в постановку для будущей истории искусства.

К середине 1960-х в искусстве оформилась тенденция, которую Люси Липпард назвала «дематериализацией художественного объекта» [4, с. 5]. Вместо картины или скульптуры художник предлагал зрителю действие, концепт или ситуацию. Перформанс довёл эту логику до предела: произведение существовало только в момент его исполнения, после чего исчезало.

Однако, как отмечает Филип Озерсайтис, тотального исчезновения никогда не происходило: после акции всегда оставался след — текстовое описание, реликвия, и прежде всего фотография [5, с. 146]. Именно фотография стала той точкой, в которой эфемерный жест переводился в материальный объект, доступный музею, рынку и истории искусства.

Парадигматический пример этого сдвига — «Прыжок в пустоту» Ива Кляйна (1960). Сам акт был постановочным фотомонтажом, выполненным Гарри Шунком и Жаносом Кендером, и существовал только как фотография. Здесь видно, что граница между «документом» и «произведением» с самого начала была неустойчивой.

Газета, выпущенная Кляйном тиражом в один день, демонстрирует, что фотография работала не как «доказательство события», а как самостоятельное произведение, способное к тиражированию и распространению — то есть наделённое всеми признаками тиражного художественного объекта.

В случае Германа Нича и его «Театра оргий и мистерий» арт-рынок канонизировал не репортажные снимки полного хода акции, длившейся часами, а отдельные живописно выстроенные кадры. На них обнажённое тело, потоки крови и белая ткань складываются в композицию, прямо отсылающую к живописи барокко и христианской иконографии — снятию с креста, пьете.

Фотограф Людвиг Хоффенрайх и позже Хайнц Купельвизер выстраивали кадр так, чтобы хаос ритуала превращался в почти станковое изображение. Композиции строились по правилам, заимствованным из истории живописи: центральная вертикаль, диагональ, треугольное расположение фигур.

У Рудольфа Шварцкоглера канонической стала серия «Третья акция» (1965) — жёстко скомпонованные чёрно-белые снимки в духе сюрреалистической фотографии. Принципиально, что многие из них были изначально постановочными для камеры, а не документацией публичного события: акции в обычном смысле не существовало, существовали только фотографии. Это крайний случай, в котором фотография полностью замещает перформанс.

Канонизированы не все съёмки акций Бойса, а строго отобранные кадры, чаще всего сделанные Уте Кляпхак и Каролин Тиссен. В случае «Как объяснять картины мёртвому зайцу» (1965) — это профильный кадр Бойса с покрытой золотом и мёдом головой, держащего зайца у стекла галереи.

Композиция выстроена как религиозная икона: боковой свет, чёткий силуэт, нейтральный фон. Зритель не видит ни галереи, ни публики — только сакральный жест. Кадр функционирует как квазирелигиозное изображение, что подтверждает тезис Амелии Джонс о «перформативной иконографии» [3, с. 38].

В «I Like America and America Likes Me» (1974) канонизирован кадр, где Бойс, завёрнутый в войлок, опирается на посох рядом с койотом — почти постановочный «портрет шамана» Каролин Тиссен. Многочасовая акция длилась три дня, было сделано несколько сотен снимков, но в музейные каталоги вошёл именно этот один.

Сравнение канонического и архивных кадров наглядно показывает работу отбора: в канон попадает изображение, наиболее близкое к традиционному портрету героя, а не репортажный документ.

Из всей серии опасных акций Криса Бёрдена арт-рынок канонизировал ровно один кадр «Shoot» (1971): момент, когда пуля попадает в левую руку художника. Снимок Альфреда Лютьенса композиционно безупречен — фронтальная симметрия, чёткий силуэт, почти живописный жест.

Художник заранее проектировал не только событие, но и точку съёмки — то есть фактически режиссировал будущий канонический кадр. Все остальные снимки той же акции остались в архиве галереи и в музейных депозитариях. Аналогично «Trans-Fixed» (1974) известен публике по одной фотографии: Бёрден, прибитый гвоздями к крышке Volkswagen Beetle, в позе, явно цитирующей распятие.

Здесь работает та же логика, что у Бойса: канонизируется кадр с сильной иконографической отсылкой (распятие, мученичество). Тело Бёрдена становится знаком, понятным даже зрителю, не знакомому с контекстом акции. Прямое визуальное сопоставление с Изенгеймским алтарём подчёркивает, насколько именно живописная традиция, а не репортажная фотография, формирует визуальную грамматику акционизма.

Анализ трёх кейсов позволяет выделить четыре механизма, через которые фотография перформанса превращается в самостоятельное произведение.

Первый механизм — композиционный отбор. В канон попадают кадры, выстроенные по правилам классической живописной композиции: симметрия, центральная фигура, ясный силуэт, иконографическая отсылка.

Композиционный приём: одиночная фигура с поднятым медным посохом, прямой силуэт на пустом фоне — схема пророческой/проповеднической позы (ср. фигуры пророков на готических порталах).

Второй механизм — авторизация художником. Бойс, Нич и Бёрден лично участвовали в отборе «правильных» снимков для каталогов и интервью, фактически закрепляя за ними статус произведения [2, с. 168]. Йозеф Бойс с Каролин Тиссен. Кадр из «I Like America and America Likes Me». 1974. Воспроизведён в монографии Caroline Tisdall «Joseph Beuys: Coyote» (Schirmer/Mosel, 1976/1980). Бойс лично работал с Тиссен над отбором изображений для книги, превратив один кадр (фигура в войлоке с посохом, силуэт койота) в иконический. задокументированный случай авторской «канонизации» — Бойс сам выбирал кадры для публикации, и именно через эту книгу образ вошёл в учебники. Аналогичным примером является обложка каталога Marina Abramović «The Artist Is Present», MoMA, 2010 — пример авторизации художницей собственного канонического образа.

Третий механизм — рыночная фиксация. Галереи начали продавать фотоотпечатки перформансов как самостоятельные тиражные работы; например, отпечатки «Rest Energy» Марины Абрамович и Улая (1980) выпускались тиражом и подписывались художниками.

Четвёртый механизм — академическая канонизация. Фотография перформанса получает статус произведения не в момент съёмки, а через институциональный фильтр: учебник — кураторская выставка — каталог — постоянная экспозиция музея. Каждая следующая ступень тиражирует выбор предыдущей, и к 2000-м зритель видит каждый перформанс 1960–70-х через один и тот же канонический кадр, принимая его за само произведение.

Эта выставка — поворотная точка механизма: фотодокументация Нича, Бойса и Бёрдена впервые экспонируется в музее как самостоятельные произведения в рамах, наравне с живописью и скульптурой. Один кадр — один экспонат с инвентарным номером и страховой стоимостью. После «Out of Actions» этот же набор изображений переходит в учебники, каталоги и постоянные экспозиции MoMA, Tate и Hamburger Bahnhof — то есть канон закрепляется и начинает самовоспроизводиться.

Анализ кейсов — венского акционизма, Йозефа Бойса, Криса Бёрдена и сопоставительных примеров (Кляйн, Абрамович) — подтверждает основную часть гипотезы: в условиях дематериализации искусства фотография действительно взяла на себя функцию артефакта. Сегодня «I Like America and America Likes Me» Бойса существует для зрителя как один кадр Каролин Тиздалл, а «Shoot» Бёрдена — как снимок Альфреда Лютьенса, а не как четырёхсекундное событие, увиденное восемью зрителями. Случай Шварцкоглера доводит логику до предела: акции в обычном смысле не существовало, существовали только постановочные фотографии. Подтверждается и тезис о соавторстве: Хоффенрайх выстраивал кадры Нича по правилам барочной композиции, Тиздалл работала с силуэтом и фронтальным светом как с «портретом шамана», а Бёрден составлял рукописные схемы кадров «Shoot» и «Trans-Fixed» до начала акции.

Вместе с тем гипотеза требует корректировки в части механизма канонизации. Художники не могли в 1960–70-е заранее знать, какой именно снимок войдёт в историю: окончательный отбор «одного канонического кадра на одну акцию» произошёл ретроспективно, прежде всего после выставки Пола Шиммеля «Out of Actions» в MOCA в 1998 году. Канон оказался продуктом тройного соавторства: художника, фотографа и музейной институции, которая отбирала, печатала и экспонировала кадры в формате самостоятельного произведения. Тем самым «один канонический кадр на одну акцию» — это не авторская воля 1970-х, а результат кураторской и рыночной работы 1990–2010-х годов. Главным же результатом исследования можно считать подтверждение парадокса акционизма: радикальный отказ от материального объекта породил новый материальный объект — канонический фотоотпечаток, наделённый всеми признаками произведения искусства: уникальностью, авторской подписью, рыночной стоимостью и музейной экспозицией. «Rest Energy» Абрамович и Улая продаётся как нумерованный тираж, «Shoot» Бёрдена выставляется в постоянных экспозициях. Это подтверждает тезис Б. Гройса о том, что критика товарной формы в искусстве всегда рискует породить новую товарную форму [6, с. 87].

Кейс ретроспективы Марины Абрамович в MoMA (2010) показывает финальную стадию процесса: ранние перформансы 1970-х (в том числе совместные с Улаем) сегодня экспонируются именно как серия крупноформатных фотоотпечатков, занимающих стены музейных залов наравне с живописью и скульптурой. Перформанс окончательно вошёл в музей через фотографию.

1. Фотография перформанса 1960–70-х не является нейтральным документом. Она с самого начала структурирована композиционно и иконографически — как самостоятельное изображение, а не как репортажный снимок.
2. Фотограф выступает соавтором произведения. Уте Клопхауз, Каролин Тиздалл, Людвиг Хоффенрайх, Альфред Лютьенс, Гарри Шунк и Жанос Кендер — не «технический персонал», а соавторы визуального канона акционизма.
3. Канонический кадр формируется ретроспективно. Отбор «одного снимка на одну акцию» — продукт кураторской работы 1990–2010-х (выставки «Out of Actions», «The Artist Is Present», ретроспективы Бойса в Tate и MUMOK).
4. Иконография канонических кадров отсылает к живописной традиции. Снимки Нича цитируют барочное «Положение во гроб», Бойс у Клопхауз воспроизводит структуру иконы, Бёрден у Хилла — иконографию распятия. Фотография встраивает перформанс в большую историю европейского искусства.
5. Гипотеза подтверждается с уточнением. Фотография действительно стала артефактом эфемерного искусства, но статус «произведения» закрепляется за конкретным кадром не самим художником, а тройным соавторством: художник + фотограф + музейно-рыночная институция.