Female gaze Греты Гервиг против «Визуальных удовольствий»

В начале фильма «Барби» Греты Гервиг есть момент, когда героиня перестаёт соответствовать нормам своей реальности: она падает, но камера продолжает движение, как будто ничего не произошло.

Этот момент демонстрирует «male gaze» — в том числе, как его описала Лаура Малви в эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» (1975): камера невидима, запрограммирована на гладкость, подчиняется сценарию, а не героине

Кинокритик Антон Долин*, разбирая «Барби», фиксирует уязвимое место фильма: сцена, где девочка-подросток обвиняет куклу в фашизме и нереалистичных стандартах красоты, — «смешная, но довольно неуютная сцена, ведь все сказанное отчасти справедливо».

Однако именно этот парадокс делает фильм Гервиг значимым явлением. «Барби» — первый в истории блокбастер, который в принципе допускает такую критику внутри своего нарратива, выводит её на экран и не даёт немедленного, однозначного оправдания. Даже если ответы фильма не идеальны, сам факт их присутствия — а также всемирной аудитории, которая эти сцены обсуждает, — расширяет границы того, о чём массовое кино может говорить с женщинами и о женщинах. Фильм Гервиг не завершает разговор, а укрепляет позиции допустимости такого разговора в принципе.

Успех Гервиг делает её фигуру значимой для анализа: «female gaze» может внедряться в самый центр голливудской индустрии.

Они выстроены так, что мужчина-герой становится активным носителем взгляда, двигателем сюжета и действия. Женщина сводится к пассивному зрелищу, состоянию «to-be-looked-at-ness». Её появление в кадре регулярно останавливает нарратив ради эротического созерцания.

Визуальное иссоедование сопоставляет фильмы Греты Гервиг («Леди Берд», «Маленькие женщины», «Барби») с тремя принципами male gaze, описанными Малви. Анализ строится вокруг вопроса: как female gaze у Гервиг перерабатывает каждый из трёх механизмов male gaze?

В классической голливудской системе, описанной Лаурой Малви, женское тело выступает пассивным зрелищем: его появление останавливает нарратив ради эротического созерцания, а камера фетишизирует отдельные фрагменты.

Грета Гервиг последовательно демонстрирует иной подход: женское тело показывается в действии, уязвимости, движении — без отрыва от сюжета и без «раздевающего» взгляда.

«Леди Берд»: Сцены примерки платьев или переодевания Кристин не сопровождаются крупными планами тела. Камера держит средний или общий план, фиксируя неловкость, бытовую интимность, часто — невыгодные ракурсы. Тело не становится объектом; героиня сама себя рассматривает в зеркале, присваивая себе право взгляда. В фильме женское тело не сексуализировано и не находится в центре внимания камеры; именно поступки и слова героини движут сюжетом.

«Маленькие женщины»: Джо пишет свои рассказы — камера снимает процесс письма, а не её как модель. Это визуальная метафора женского творчества, которую можно сопоставить с анализом Линды Нохлин: в эссе «Why Have There Been No Great Women Artists?» Нохлин показала, что женщины были систематически исключены из условий, необходимых для создания «великого» искусства (доступ к натурным классам, академии, покровительство). Гервиг возвращает героине не только право писать, но и право быть показанной как пишущая, а не как написанная.

Ключевой сценой становится монолог Эми Марч (Флоренс Пью) в парижской мастерской. Эми отказывается от живописи, осознавая, что её талант не будет признан: «Талант — это не гениальность. И никакая энергия не сделает его таковым. <…> Женщине не позволено быть гением». Она перечисляет немногих женщин, допущенных в «клуб гениев» (Бронте, Остин), и вопрошает: кто это решает? «Мужчины, я полагаю». Гервиг снимает эту сцену без фетишизации: камера на среднем плане, её тело не фрагментировано. Женщина здесь не объект обсуждения, а субъект, который формулирует сам вопрос и даёт на него ответ. Female gaze проявляется не в «правильной» картинке, а в возвращении героине права анализировать собственное положение.

«Барби»: Утренняя сцена «идеальной Барби» пародирует фетишизацию: камера показывает ритуал (душ, завтрак, чистка зубов), но делает это с иронической дистанцией. Тело Барби не эротизировано — оно стерильно-совершенно ровно настолько, чтобы показать абсурд стандарта.

В male-gaze кино (и не только) мужчина-герой — активный носитель взгляда, двигатель нарратива, с которым зритель безусловно идентифицируется. Гервиг заменяет эту монополию на множественность взглядов, причём женский взгляд становится не зеркальным отражением male gaze (женщина смотрит на пассивного мужчину), а способом борьбы за власть быть субъектом повествования.

«Леди Берд»: Сцены свиданий с Дэнни и Кайлом построены так, что Кристин сама активно смотрит на парней, оценивает их, часто — с иронией. Взгляд зрителя не привязан к мужскому персонажу; идентификация возможна с героиней, но не тотально, а с дистанцией.

Отношения с матерью здесь важнее романтических линий — мир фильма ориентирован на женский опыт, что меняет саму оптику повествования.

«Маленькие женщины»: Сцены с мистером Дэшвудом. Мужчина не контролирует нарратив; камера фиксирует диалог на равных, без привычного «взгляда через плечо» героя-мужчины.

Визуально это также подчёркивается тем, что Джо часто сидит спиной к камере или в профиль, а её взгляд направлен на рукопись или в окно — она не позирует для зрителя.

«Барби»: Сцена первой встречи Барби и Кена с реальным миром, напрямую выражает male gaze как проблему: объективация показана как грубая, неловкая, отчуждающая. Камера занимает позицию внешнего наблюдателя, не отождествляясь ни с мужчинами, ни с Барби.

Тем самым Гервиг не воспроизводит male gaze, а демонстрирует его механику, заставляя зрителя дистанцироваться.

Третий принцип Малви — самый сложный: образ женщины (отсутствие пениса) вызывает у мужского зрителя тревогу, которую классическое кино гасит двумя способами: либо вуайеризмом/садизмом, либо фетишистской скопофилией. Гервиг обходится без этого механизма — её героини не определяются через «отсутствие» и не запускают логику наказания или обожествления.

«Леди Берд»: Сцена первой попытки секса с Кайлом. Камера не вуайеристична: мы видим неловкость, боль, разочарование, но не эротизированное тело. Героиня не наказывается за свою сексуальность (в отличие от классических нуарных «роковых женщин»). Её переживания остаются её собственными, без садистского расследования.

«Маленькие женщины»: Болезнь Бет показана без фетишизации страдания. В викторианских экранизациях умирающая героиня часто становилась объектом эстетизированной скорби; Гервиг снимает постельные сцены крупно, но сухо, без сладкой печали. Тело Бет — не источник возвышенного переживания для зрителя, а просто умирающее тело. Это отказ от «сентиментальной объективации».

Костюм как альтернатива обнажённой натуре: Анна Лис (Искусство Кино) отмечает, что условность костюмного фильма становится для female gaze способом решить проблему объективации. Вместо того чтобы раздевать героиню взглядом, костюм присваивается ею, становится частью идентичности. У Гервиг костюмы не скрывают и не обнажают тело для мужского взгляда — они являются языком героинь.

«Барби»: Финал фильма — Барби идёт к гинекологу. Это прямая отсылка к наличию вагины (и, следовательно, к «кастрационной угрозе» с точки зрения классического психоанализа). Но вместо тревоги, расследования или фетишизации сцена подаётся как комическое и освобождающее принятие телесности. Барби становится реальной женщиной — не идеальным объектом, не фетишем, не преступницей, которую нужно наказать, а просто человеком с телом, которое чувствует, болеет, стареет.

Три раздела демонстрируют, что female gaze у Гервиг — это не простая смена пола смотрящего. Это системная переработка всех трёх механизмов male gaze: отказ от фетишизации тела, перераспределение власти взгляда и устранение кастрационной тревоги как двигателя нарратива.

Гервиг достигает этого не через авангардное разрушение формы (как предполагала Малви), а через визуальную иронию, диалог и — что важно — через массовый, кассовый кинематограф.

Её фильмы показывают, что female gaze способен работать в самом центре Голливуда, не снижая ни коммерческого успеха, ни теоретической сложности.