Рубрикатор
ГЛАВА I. Придворный патронаж и репрезентация власти.
ГЛАВА II. Социальная критика и война.
ГЛАВА III. Визуализация внутренней травмы.
Концепция
В основе моего визуального исследования лежит анализ того, как смена системы художественного патронажа в Испании конца XVIII — начала XIX века отразилась на визуальном языке Франсиско Гойи. Ключевым образом исследования является процесс эволюции творчества художника, которое проходит путь от изображения придворных портретов и работ в рамках официального заказа монархии, к картинам, обличающим насилие, страх и социальный кризис. Основная задача исследования — проследить, как политические события, смена власти и кризис монархической системы влияли на изменение художественного подхода и визуального языка Гойи.
Работая по заказу испанского двора, Гойя был ограничен в свободе творчества и старался писать более легкие и классические изображения заказчиков. Его главной задачей было создание парадных портретов, которые прославляли правящую элиту и создавали впечатление стабильности и силы власти. Ранние работы отличаются насыщенной яркой палитрой и мягкими плавными мазками. Однако по мере нарастания политического кризиса и военных конфликтов стиль и характер творчества художника стремительно меняется.
Как политический кризис и изменения в системе патронажа повлияли на эволюцию творчества Гойи?
В данном исследовании особое внимание направлено на то, как изменение патронажной системы влияет на репрезентацию искусства художника. Если в рамках придворного заказа живопись выполняет задачу укрепления власти и создания ее идеального образа в глазах общества, то в поздний период творчества Гойя начинает обращаться к более глубоким и личным сюжетам — изображении кризиса, разрушения и нестабильности. Таким образом, художественный язык становится не только средством возвышения, но и способом переживания и переосмысления.
Выбор темы обусловлен желанием рассмотреть не только художественную наполняющую картин Гойи, но и эмоциональную значимость каждой работы и разобрать, как художник рефлексировал в разные периода своего творчества.
Гипотеза:
Ранний Гойя, работая на испанскую корону, писал образцовые парадные портреты, прославлявшие власть. Однако политические и социальные кризисы ослабили привычную систему патронажа, в результате чего художник начал обращаться к сюжетам, полным боли, ужаса и тревоги, превратившись из инструмента пропаганды в образ коллективной травмы.
В данном исследовании Гойя предстает как фигура, олицетворяющая смену эпох. Эволюция его творчества позволяет проследить, как менялась роль художника: от послушного исполнителя заказов до независимого мастера. Творчество позднего Гойи отражает уже не только внешние события, но и внутренние, душевные переживания общества. Таким образом, на его примере виден переход от старой системы придворного патронажа к современному пониманию художника как свободной и самостоятельной личности.
Принцип отбора произведений Гойи основан на выборе ключевых, наиболее показательных работ, которые наглядно демонстрируют развитие визуального языка художника. Структура моего исследования выстроена по хронологическому принципу и основывается на комплексном рассмотрении картин, начиная от раннего периода парадных портретов и заканчивая «Черными картинами» позднего периода. Для анализа выбранной темы были использованы такие источники, как различные искусствоведческие статьи и электронные ресурсы.
ГЛАВА I. Придворный патронаж и репрезентация власти.
Особенностью работ раннего Гойи становится сочетание пышной парадности и психологической глубины изображаемых. Несмотря на необходимость следовать требованиям придворного заказа, Гойя стремится к более реалистичному изображению своих моделей, подчеркивая их индивидуальные черты и внутреннее состояние. Так, даже в официальных портретах начинает проявляться скрытая двойственность задачи: прославления власти и стремление художника к правдивому изображению человека.
Франсиско Гойя, Карл III в костюме охотника, 1786–1788 гг. / Франсиско Гойя, Карл III в придворной одежде, 1786–1787 гг.
На момент написания портрета Карлу III было около семидесяти лет, и монарх почти каждый день проводил несколько часов на охоте. От постоянного пребывания под солнцем его лицо сильно загорело и обветрилось. Гойя не стал этого скрывать — наоборот, он подчеркнул загар, а заодно глубокие морщины и дряблую кожу на шее.
До Гойи официальный портрет короля писал Антон Рафаэль Менгс — художник изобразил Карла III с белым лбом и благородными чертами лица, которые крайне не соответствовали реальности. Все остальные художники пытались приукрасить странное лицо монарха с большим длинным носом и впалым ртом. Гойя же единственный, следуя своим традициям, показывал правду при написании парадных портретов.
Франсиско Гойя, «Портрет Карла IV Испанского», 1789 г. / Франсиско Гойя, «Карл IV в охотничьей одежде», 1799 г.
[1] Гойя в своей работе сохраняет традиционные элементы парадного портрета: фронтальную композицию, дорогие ткани и ордена, символику власти, нейтральный фон, концентрирующий внимание на фигуре Карла. Однако в отличие от традиций XVIII века, художник не скрывает возраст, физическую тяжесть и некоторую утомленность короля. Образ власти становится менее далеким и более человеческим.
[2] Несмотря на официальный характер портрета, Гойя изображает Карла IV достаточно реалистично: фигура выглядит тяжелой и неуклюжей, лицо лишено героической идеализации, поза остается спокойной и почти бытовой. При этом художник все же сохраняет элементы парадного портрета.
Эти работы являются ярким примером особенности раннего творчества Гойи — сочетание официального портрета и психологического реализма. Он не стремится полностью идеализировать монарха. Художник сохраняет образ торжественности, но уже делает акцент на индивидуальности модели.
Франсиско Гойя, «Мария Луиза Пармская», 1789 г. / Франсиско Гойя, копия, «Мария Луиза Пармская», 1790 г.
Портрет Марии Луизы Пармской — это пример еще одной работы художника, в которой он мастерски сочетает парадность с реализмом. Королеве нужен был величественный образ: пышное платье, кружева, дорогие ткани, драгоценности и атрибуты власти. Гойя не придает своей модели приукрашенный облик. Он изображает лицо королевы с тяжелым подбородком и явными складками на лице, не стараясь ее омолодить.
Франсиско Гойя, «Портрет семьи Карла IV», 1800–1801 гг.
Картина «Семья Карла IV» была создана, когда Гойя уже был придворным художником испанского короля Карла IV и получил заказ на изображение всей королевской семьи. По задумке — это парадный династический портрет, призванный подчеркнуть стабильность и величие монархии. На полотне изображены члены королевской семьи, написанные в официальной торжественной позе. В центре композиции находится королева Мария-Луиза, вокруг нее — дети и наследники, а сам Карл IV расположен в правой стороне полотна. Композиция отсылает к традиции Веласкеса («Менины»), и Гойя также как и его предшественник, включает себя в сцену — он стоит в тени слева, запечатлевая момент создания картины.
Хотя работа формально является парадным портретом, художник использует свой излюбленный и необычный для придворного искусства подход: фигуры королевских особ выглядят чересчур «реальными», что было нетипично для того времени. Лица передают индивидуальные черты и характер натурщиков, отсутствует эффект возвышения власти, свет и цвет подчеркивают натурализм и «обыденность» персонажей. Вместо возвышенного образа монархии зритель видит группу людей с разными выражениями лиц, настроением и психологическими портретами.
Франсиско Гойя, фрагменты, «Портрет семьи Карла IV», 1800–1801 гг.
Франсиско Гойя, «Конный портрет Фердинанда VII», 1808 г. / Франсиско Гойя, «Фердинанд VII в королевской мантии», 1814–1815 гг.
[1] Конный портрет Фердинанда VII — это первый заказ, который Гойя получил от монарха сразу после того, как Фердинанд взошел на престол. Художник запрашивал натурные сеансы для картины, но король удостоил его всего двумя недолгими встречами, так как вскоре после этого войска Наполеона забрали престол. Формально, портрет выглядит пафосно: король верхом, в мундире генерал-капитана, с жезлом и орденами, на фоне облаков — прямая отсылка к конным портретам Карла V. Но в реальности, это почти насмешка, потому что Фердинанд VII бежал из страны даже не попытавшись воевать.
[2] Парадный портрет в придворном костюме был написан шесть лет спустя, когда Фердинанд вернулся из французского плена. Гойю снова призвали писать возвратившегося монарха. К этому моменту король восстановил инквизицию, отменил конституцию и арестовал многих друзей Гойи — либералов и «французских приспешников». Художник оставался при должности, но отношение к власти уже было шаткое. При этом Гойя безупречно выполнил формальные требования парадного портрета: тщательно прописана красная мантия на горностаевом меху, золотая парча и королевский посох. Однако в написании лица художник позволил себе отступление от идеализации: пухлые черты, крупный нос, выступающий подбородок и надменное выражение создают образ, который трудно назвать соответствующим просвещенному монарху. Сам Фердинанд VII, по-видимому, остался доволен работой живописца, так как позже Гойя создал еще несколько портретов монарха.
Франсиско Гойя, Портреты Фердинанда VII, 1814–1815 гг.
ГЛАВА II. Социальная критика и война.
В данной главе показаны работы художника переходного периода, когда начинается сдвиг от официального искусства к критическому взгляду на общество. Гойя еще работает как придворный художник, но уже начинает обращаться к сатире и символическим образам.
На изменение художественного языка Гойи повлияли как личные, так и исторические обстоятельства. Одним из ключевых событий стала тяжелая болезнь художника, после которой он потерял слух. Изоляция и тяжелая внешняя обстановка усилили интерес Гойи к темам страха, переживания и внутреннего психологического напряжения. Одновременно Испания переживала глубокий политический кризис: ослабление монархии, влияние Французской революции, деятельность инквизиции и последующая Наполеоновская оккупация постепенно разрушали представление о стабильности государственного порядка. В этот период Гойя начинает отходить от традиционной парадности и все чаще обращается к сюжетам, связанным с человеческими пороками, общественным лицемерием и насилием. Важнейшим этапом становится серия офортов «Капричос», в которой художник использует сатиру и аллегорию для критики общества. В этих работах впервые появляется характерная для позднего Гойи атмосфера тревоги и ужаса.
Особое внимание также уделяется работам, связанным с Наполеоновскими войнами и темой массового насилия. В отличие от традиционной исторической живописи, Гойя отказывается от героизации войны и показывает ее как пространство страдания и разрушения.
Франсиско Гойя, серия «Капричос», «Охота за зубами», 1799 г. / Франсиско Гойя, серия «Бедствия войны», «По причине или без», 1810–1820
[1] В основе сюжета офорта — реальное суеверие, распространенное в Испании конца XVIII века: считалось, что зубы повешенного обладают магической силой и являются важным ингредиентом приворотных зелий. Сам Гойя оставил пояснение к этой гравюре в рукописи около 1799–1803 годов: «Зубы повешенного очень эффективны для колдовства, без этого ингредиента мало что можно сделать. Какая жалость, что простые люди верят в такую чепуху». Гойя не просто изображает мрачную сцену, а высмеивает нелепость народных верований. Женщина одновременно оскверняет мертвое тело, и при этом, сама испытывает отвращение к нему, отворачивая лицо и закрываясь платком.
[2] На гравюре «По причине или без» художник изображает французских солдат, выстроившихся в линию и готовящихся напасть на двух испанских партизан, вооруженных лишь кинжалом и копьем. Художник подчеркивает чудовищное неравенство сил и трагичность сцены. С одной стороны — профессиональная армия с униформой, четким приказом и современным оружием. С другой — плохо одетые гражданские, у которых нет ничего, кроме отчаянной храбрости и подручных средств.
Гойя тем самым показывает реальность народного сопротивления 1808 года: испанцам приходилось восполнять отсутствие оружия одним лишь мужеством и смелостью. Как и в знаменитой картине «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года», палачи здесь показаны со спины, обезличенно, чтобы подчеркнуть универсальный характер насилия, не относящийся к конкретным личностям.
Эта гравюра также имеет парную работу под названием «Со здравым смыслом или без него?». Там изображен обратный сюжет: уже испанцы со зверской жестокостью расправляются с французами. Этой парой картин Гойя подчеркивает свою главную мысль: варварство войны не знает «хороших» и «плохих» сторон, насилие одинаково отвратительно, кто бы его ни совершал — «по причине или без»
Франсиско Гойя, серия «Бедствия войны», «За складной нож», 1810–1820 / Франсиско Гойя, серия «Капричос», «Зачем их прятать?», 1799 г.
[1] В гравюре «За складной нож» художник осуждает жестокость и хладнокровное безразличие. Название говорит само за себя: война обесценивает человеческую жизнь до такой степени, что убить могут «за складной нож». Гойя показывает, как легко по ничтожной и глупой причине решается судьба человека.
[2] Гравюра посвящена теме алчности и скупости. На переднем плане гравюры изображен пожилой человек, который с тревогой прижимает к себе мешки с деньгами. За его спиной четыре фигуры, которые смотрят на него и смеются. Старик отчаянно старается спрятать свое богатство, но окружающие, видя это, только насмехаются над его попытками и бессмысленной скупостью на старости лет.
Гойя намеренно делает образ неоднозначным. С одной стороны, гравюра вписывается в общую просветительскую критику алчности как порока. С другой — у современников не было сомнений, что за фигурой старика угадывается именно церковный иерарх, который накопил богатство вопреки своему духовному началу.
Франсиско Гойя, «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», 1814 г. / Франсиско Гойя, «Третье мая 1808 года в Мадриде», 1814 г.
«Восстание 2 мая» и «Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая» — были написаны Гойей через шесть лет после самих событий. Заказ поступил от Временного правительства (Регентского совета), которое хотело увековечить героическое сопротивление испанского народа французским оккупантам. Художник создавал их, опираясь на рассказы очевидцев и собственные впечатления от войны.
[1] На полотне изображен эпизод утренней схватки 2 мая 1808 года у площади Пуэрта-дель-Соль. Толпа испанцев нападает на всадников Императорской гвардии Наполеона. Гойя показывает не стройную батальную сцену с героем-предводителем, а хаос рукопашной поножовщины. Испанцы вооружены ножами и самодельным оружием, они стаскивают всадников с лошадей и добивают на земле.
[2] В «Расстреле повстанцев» Гойя намеренно сужает и оттесняет пространство картины, сближая фигуры солдат с испанцами, чтобы усилить эмоциональное воздействие и ощущение безысходности. Также художник отказывается от академической законченности. Вся картина написано свободными и крупными, небрежными мазками. Гойя не стремится показать героических персонажей и триумф победителей, он изображает момент кошмара и насилия.
Франсиско Гойя, фрагмент, «Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде», 1814 г. / Франсиско Гойя, фрагмент, «Третье мая 1808 года в Мадриде», 1814 г.
Франсиско Гойя, серия «Капричос», «Нас никто не видел», 1799 г. / Франсиско Гойя, серия «Бедствия войны», «Они не хотят», 1810–1820
[1] В первой гравюре высмеивается развращенность и лицемерие духовенства. Священники тайком, когда «никто их не видит», предаются чревоугодию и пьянству. Сцена носит откровенный, почти гротескный характер. Это прямая и очень смелая критика церкви, обличающая двойную жизнь служителей бога.
[2] Гойя показывает откровенную сцену насилия. В центре композиции французский солдат обхватывает молодую женщину за талию. Она стоит к зрителю спиной, впиваясь ногтями в лицо насильника. Название «Они не хотят» Гойя собственноручно написал на экземпляре, подаренном другу, и оно заключает в себе двойной смысл: «не хотят подчиняться», так как женщина активно сопротивляется и борется, и одновременно «не хотят молчать», потому что за спиной солдата, не замеченная им, возникает фигура старухи с занесенным кинжалом, которая отказывается оставаться посторонним бездействующим наблюдателем.
Если в «Капричос» художник шифровал критику с помощью эзопова языка и названий, то здесь никакой шифровки нет, только прямое отражение того, что он видел своими глазами или о чем ему рассказывали очевидцы. Эта серия становится ключевым переходом: Гойя перестает быть придворным живописцем, который следует только воле патрона, и превращается в художника, служащего правде. Насилие здесь не оправдано ни национальными интересами, ни героическим пафосом, оно показано реалистично: жестоко, мерзко и бессмысленно.
ГЛАВА III. Визуализация внутренней травмы.
Третья глава рассказывает о поздних годах жизни Гойи, когда его картины становятся особенно мрачными, тревожными и отстраненными. В этот период Гойя практически не зависит от придворного патронажа. Его отношения с властью становятся более напряженными: несмотря на то, что он сохраняет официальные связи с монархией, художник уже не подчиняется ей полностью и создает произведения, не предназначенные для публичного показа. Так, он пишет серию «Черных картин» — отражение своих внутренних чувств и волнений, в которой переплетаются страх, отчаяние и уязвимость. Цикл картин был написан для его «Дома Глухого», загородного жилища, куда художник переехал после смерти жены. Центральными работами для анализа становятся картины, в которых художник освобождается ото всех творческих рамок и официальных канонов.
Франсиско Гойя, серия «Черные картины», «Шабаш ведьм», 1819–1823 гг.
«Шабаш ведьм» является одной из самых известных и знаковых картин цикла. Художник изображает козла, олицетворяющего сатану, который представлен в виде массивной черной силуэтной фигуры в одеянии, напоминающем церковную сутану, с козлиной бородой и рогами. Он раскрыл пасть в проповедническом жесте, а вокруг теснятся старухи с искаженными лицами: одни в страхе склоняют головы, другие смотрят на него с открытыми ртами и благоговением. Гойя наносит краску грубыми, тяжелыми мазками, фон почти лишен света, фигуры возникают прямо из темноты, и ни одна деталь не смягчает общего впечатления. По мнению искусствоведов, «Шабаш ведьм» является не столько изображением колдовского обряда, сколько сатирической критикой церкви, монархии и недалекого испанского общества, которое после изгнания Наполеона вернулось к мракобесию, восстановило инквизицию и начало преследовать либералов. Сатана в сутане служит прямым намеком на то, что церковь сама производит и распространяет страх, а сгорбленные ведьмы символизируют общество, покорно внимающее тому, кто его запугивает.
Франсиско Гойя, серия «Черные картины», «Сатурн, пожирающий своего сына», 1819–1823 гг. / Франсиско Гойя, серия «Черные картины», «Два старика», 1819–1823 гг.
[1] В основе сюжета картины «Сатурн, пожирающий своего сына» лежит античный миф о титане Сатурне, который, боясь пророчества о том, что собственный сын свергнет его, пожирал каждого из своих детей сразу после рождения. Однако Гойя изображает Сатурна не так, как зритель ожидает увидеть римское божество. Вместо благородного античного бога художник пишет обезумевшего монстра с дико вытаращенными глазами, неестественными пропорциями тела и окровавленным ртом. В его руках истерзанный труп собственного сына с оторванной головой и правой рукой, в который Сатурн продолжает вгрызаться с животным рвением. Это не просто жестокость, это маниакальное безумие. Картина написана грубыми, торопливыми мазками, фигуры резко контрастируют с абсолютно черным фоном. Работа является воплощением отчаяния человека, который перестал верить в просвещение, власть и человеческую природу.
[2] На картине изображены две фигуры, стоящие на черном фоне и одетые в монашеские рясы. На переднем плане мы видим высокого седого старика, который слегка сгорбился и опирается на посох, его лицо спокойно, печально и задумчиво. Ужас и отвращение наводит фигура справа: у его плеча возникает звероподобное существо, фигура с лицом либо трупа, либо демона, которая что-то отчаянно кричит или шепчет старику прямо в ухо. Образ крика монстра и спокойствия старика, вероятно, связан с глухотой Гойи, и является некой аллегорией. Контраст между двумя персонажами задает главное напряжение: спокойный, печальный философ с тростью и его чудовищный жуткий спутник.
Франсиско Гойя, серия «Черные картины», «Два старика едят суп», 1819–1823 гг.
Работа Два старика представляет собой мрачное изображение двух уродливых стариков, с устрашающими лицами и беззубыми ртами. Голова левой фигуры покрыта белым платком, ее рот искажен в довольной мерзкой гримасе. В резком контрасте с этим экспрессивным персонажем находится второй старик: его лицо однако не выглядит живым — глаза представляют собой черные провалы, вся голова больше напоминает голый череп, а общий облик ближе к разлагающемуся трупу, нежели к живому человеку. Гойя показывает контраст между одержимым аппетитом и почти уже мертвым, истлевающим существом.
Некоторые искусствоведы усматривают в этом сюжете аллюзию на архаичный обряд «поедания грехов», когда специально нанятый человек символически принимал на себя грехи усопшего через ритуальную трапезу. В более широком смысле Гойя возвращается к волновавшей его на протяжении всего творчества теме пропасти между имущими и неимущими, на сей раз выраженной через аллегорию чревоугодия как формы крайнего эгоизма и глухоты к чужому страданию.
Франсиско Гойя, серия «Черные картины», «Атропа», 1819–1823 гг.
На картине «Атропа» изображены три богини судьбы из античной мифологии, Мойры, парящие в воздухе: Атропа, которая держит в руке ножницы, готовые в любой момент перерезать нить человеческой жизни, Клото, которая в мифе прядет эту нить и Лахесис, измеряющая ее. На переднем плане стоит четвертый персонаж, мужчина, со связанными за спиной руками, полностью беспомощный перед решением богинь, он не может ни вмешаться в свершение своей судьбы, ни изменить свою участь. Гойя намеренно лишает богинь античной красоты: их фигуры безобразны, лица искажены гримасами, а цветовая палитра состоит из охристых и черных тонов, что придает изображению еще большую мрачность и ужас.
Заключение
Таким образом, проведенное исследование показывает, что отношения Гойи с патронажем нельзя рассматривать исключительно как зависимость художника от заказчика. В течение всей карьеры эта система давала ему имя, положение и поддержку, но в то же время ограничивала его творческую свободу. Однако именно постепенный распад этой системы позволил художнику выйти за рамки официального, шаблонного искусства. Он создал новый визуальный язык, основанный уже не на требованиях заказчика, а на собственных переживаниях, личном взгляде и внутренних принципах.
В результате проведенного исследования можно сделать вывод, что творчество Франсиско Гойи отражает не только личную эволюцию художника, но и культурный переход европейского искусства от придворных заказов к самостоятельному творчеству, в котором центральное место занимает личный взгляд художника на мир.
Зорина-Карякина, И. «Черная живопись» из Дома глухого / И. Зорина-Карякина // Arzamas: [сайт]. — URL: https://arzamas.academy/materials/259 (дата обращения: 28.05.2026). — Текст: электронный.
Алпатов М. В. Всеобщая история искусств: в 3 т. Т. 2: Искусство эпохи Возрождения и нового времени / М. В. Алпатов. — Москва; Ленинград: Искусство, 1949. — 410 с. — Из содержания: Испанское искусство XVI–XVII веков. С. 160–183.
Антрушина Ксения Тимофеевна «МРАЧНЫЙ» ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА ФРАНСИСКО ГОЙИ // Социально-гуманитарные знания. 2023. № 3. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/mrachnyy-period-tvorchestva-fransisko-goyi (дата обращения: 28.05.2026).
