Эволюция технологий создания тираннозавра во франшизе «Юрского периода»

В данном исследовании будет рассмотрена эволюция технологий создания тираннозавра во франшизе «Юрского периода». Изучению подвергнутся самые ранние фильмы серии, более поздние проекты 2000-х и 2010-х годов и самые современные фильмы. Для каждого из фильмов рассмотрим как именно создавался тиранозавр и чем один процесс создания отличался от другого, какие инновации были привнесены с появлением новых технологий и как это повлияло на вид динозавра на экране.

«Парк юрского периода» сегодня имеет статус классики за счет своего сюжета и далеко не в последнюю очередь — за счет прорывных на тот момент технологий реализации динозавров. Я с детства любил этих больших рептилий, поэтому мне всегда было интересно, как можно визуализировать давно вымерших динозавров на больших экранах, опираясь на скелеты и рисунки. Также мне было интересно как создавали графику для динозавров, которая даже по сегодняшним меркам впечатляет своей правдоподобностью.

Для своего исследования я выбирал материалы, которые показывают процесс создания графики для тираннозавра и рассказывают какие решения принимались для ее создания и почему. Одним из критериев для отбора были источники информации. Предпочтение отдавалось непосредственным создателям эффектов либо материалам, которые на их слова опирались. Также было важно, чтобы в источниках присутствовали визуальная составляющая, которая бы показывала процессы «внутренней кухни» для большей наглядности.

Исследование структурировано по датам выхода фильмов, от самых старых к самым новым. Рубрикация построена так, чтобы показать процесс «эволюции» создания тираннозавра на экране, как совершенствовались технологии, какие трудности возникали при работе над каждым из них, какие преимущества над своими предшественниками давал данный способ.

Для источников я старался выбирать материалы содержащие комментарии людей работавших над данными фильмами. Особое предпочтение отдавалось источникам с фото или видео. Из данных источников важно было получить само описание процесса создания динозавра, как к этому пришли и чем оно отличалось от других способов воплощать существ на экране на тот момент.

Моя гипотеза состоит в том, что с ходом времени технологии создания тираннозавра менялись, заменяя громоздкую аниматронику более практичной компьютерной графикой. Вопрос в том, какие именно этапы этому предшествовали? Как именно фильмы ушли от комбинирования аниматроников и компьютерной графики к полностью компьютерным динозаврам и пришли ли вообще? На эти вопросы я постараюсь ответить в своем исследовании.

Первый фильм является отправной точкой для анализа. В нем Тираннозавр изображался с помощью сочетания полноразмерной аниматроники, компьютерной графики, цифрового композитинга и практических эффектов на площадке. Ключевыми специалистами были Деннис Мерен (Visual Effects Supervisor), Стэн Уинстон (создатель моделей динозавров и аниматроники), Майкл Лантиери (Special Effects Supervisor), и Фил Типпетт (Dinosaur Supervisor).

На ранних этапах задачей было показать динозавров как живых животных. В «Cinefex № 55» прямо отмечается, что тираннозавр и остальные динозавры должны были быть представлены как «warm-blooded, agile and fast-moving creatures» (p. 44) [1]. Это важный принцип: правдоподобие строилось не только через внешний вид, но и через характер движения, реакцию тела и поведение существа в кадре.

Команда рассматривала разные способы создания тираннозавра. По воспоминаниям Стэна Уинстона, обсуждались полноразмерные голова, хвост, ноги и даже миниатюрная кукла, но такой подход ограничивал бы кадр отдельными фрагментами тела. Уинстон предложил соединить голову, тело, хвост и ноги в одну полноразмерную механическую конструкцию от живота вверх. Такая практическая аниматроника делала динозавра более убедительным, особенно на крупных планах. В «American Cinematographer» тираннозавр описан как 5,5 метра, а Дин Канди формулирует общий принцип съёмки так: «plan to shoot the film as though they were actors» [2]. То есть при съемке динозавров учитывали как реальных участников сцены, а не как что-то, что будет добавлено только после съёмки.

Однако полноразмерная аниматроника не решала всех задач. В «Cinefex № 55» в разговоре про нападение у машин уточняется, что гидравлический тираннозавр был построен от торса вверх и «could not walk or move about freely» (p. 50) [1]. Поэтому сцена использовала два типа динозавра, физическую аниматронику для крупных интерактивных кадров и компьютерную графику для изображения полного тела. Именно это разделение стало основой первого фильма. Аниматроника отвечает за фактуру и контактные сцены, а CG — за движение полного тела.

Сложность практического тираннозавра заключалась не только в размере, но и в управлении. «Cinefex № 55» указывает, что аниматроника имела 57 различных функций, эти функции позволяли управлять головой, шеей, пастью, глазами и другими элементами тела. Не менее важной была проблема кожи, Уинстон отдельно говорил о необходимости заставить кожу растягиваться на большом расстоянии и не выглядеть обвисшей или неправильно складывающейся во время движений.

Цифровая часть создавалась через перевод физической модели в компьютерную форму. В «Cinefex № 55» описано, что Стив Уильямс начал с построения костей динозавра в «Alias», используя сканы изображений скелета, а затем создал циклы ходьбы и бега. После этого команда «ILM» отсканировала модель «Stan Winston Studio» через «Cyberware» и собрала её в «Alias». Далее «Business Insider» дополнял процесс, цифровая модель получала каркас в виде скелета, затем текстуры во «Viewpaint», после чего рендерилась и соединялась со съемочным материалом через композитинг. Уильямс говорил о беге тираннозавра: «It took me months to get this run right» [3].

В кадре это заметно при просмотре сцены с автомобилями где две технологии бесшовно сливаются в единый образ. Аниматроника отвечает за тактильность и кадры вблизи, например толчок машины головой, в то время как CG часть отвечает за масштаб и части, которые аниматроник выполнить не может, например, повреждение машины. В результате первый тираннозавр работает как гибрид двух технологий: аниматроники и компьютерной графики. Это позволяет ему оставаться «реальным» в отдельных сценах, где мы видим его детализированную морду или ноги и при этом он может ломать деревья и машины, чего аниматроник не смог бы сделать.

Во втором фильме базовая система не сильно изменилась, но стала масштабнее и сложнее. «Cinefex № 70» описывает возвращение подхода первого фильма: «Stan Winston Studio» отвечала за полноразмерных механических существ, «ILM» под руководством Денниса Мерена — за подвижного CG динозавра, а Майкл Лантиери — за физические эффекты. Этот метод в статье назван «three-pronged effects approach» (p. 74) [5].

Если в первом фильме тираннозавр был прежде всего одним животным, то во второй части появляются мужская и женская особи, а также маленький тираннозаврик. Виды, которые появлялись в первом фильме не требовали полного редизайна, но нуждались в обновлениях: новая кожа, новые мышцы и перестройка старых костей. Для цифровых моделей тираннозавра, раптора и галлимима использовались существующие модели, но они были доработаны так, чтобы их было удобнее анимировать.

Важное изменение касалось половых различий. Так как в сиквеле должны были появиться мужская и женская особь, «ILM» изменила цифровую модель динозавра. В «Cinefex№ 70”об этом говорится так: „modified the T-rex model to beef up the male“ (p. 82) [5]. Мужскую версию тираннозавра „подкачали“, чтобы она выглядела массивнее и мускулистее на фоне женской модели, ему также сделали другую структуру головы и новый окрас на основе дизайнов „Stan Winston Studio“.

Практические динозавры были устроены иначе в отличие от первой части. Для второй части построили две половинки тела от головы до торса. Они были установлены не на обычную движущуюся платформу, а на специальную тележку, способную двигать риги весом 8165 килограммов вперёд и назад по треку. Для съёмки это было важно, поскольку тираннозавр теперь мог двигаться свободнее в пространстве сцены.

По сравнению с первым фильмом, сиквел расширяет диапазон возможностей тираннозавра все теми же приемами.Если в первом фильме технология показала, что динозавр может выглядеть живым, то во втором фильме технология уже проверяет, может ли он участвовать в более сложных интерактивных сценах: с двумя взрослыми особями, трейлером, дождём, рельсовыми платформами и разрушениями.

В третьем фильме тираннозавр уже не является главным технологическим центром. Его функция в фильме — скорее соперничество со спинозавром, новым крупным хищником. Поэтому в рамках исследования третьей части важен этап, где технологии, отработанные на тираннозавре, переносятся на другого динозавра.

Основной Visual Effects Supervisor фильма — Джим Митчелл, со стороны «Stan Winston Studio» важную роль выполнял Джон Розенгрант, а практические эффекты курировал Дон Эллиотт. «Cinefex № 87» подчёркивает, что у третьего фильма не было такого длинного периода подготовки, как у первых двух частей, поэтому команда начала с анализа того, что уже работало. Розенгрант поставил задачу сделать аниматронику быстрее и лучше, чем-то, что было.

Для спинозавра была построена полная гидравлическая модель от основания хвоста до кончика носа и от коленей вверх. Эта конструкция весила около 10 886 кг, тогда как тираннозавр из предыдущего фильма только 8165 кг. Розенгрант называл спинозавра «heaviest model ever» (p. 17) [6].

Важный технологический сдвиг состоит в том, что спинозавр строился через сканирование миниатюрной фигуры, затем форма увеличивалась и вырезалась в пене. Это показывает промежуточную стадию между ручной скульптурой первого тираннозавра и более поздним методиками, где практическая кукла может строиться напрямую из цифровой модели. Таким образом к 2001 году цифровой и физический процессы уже теснее взаимосвязаны при создании динозавра.

Компьютерная графика тоже продвинулась вперёд. «Computer Graphics World» отмечает, что в триквеле «ILM» могла помещать CG-динозавров и аниматронику в одни сцены, а новые техники включали объемное моделирование для движения цифровой кожи по мышцам и костям и окружающее затенение для более сложной интеграции с освещением.

Этот этап является еще одним в более тесном переплетении технологий и практических эффектов. В 1993 году нужно было доказать, что CG-динозавр вообще может существовать в кадре. В сиквеле из-за наличия двух тираннозавров нужно было сделать в два раза больше эффектов и взаимодействий, расширить возможности движения динозавров. В третьей части вопрос уже другой: как сделать крупное существо и при этом улучшить практическую механику с цифровыми расширениями и окружением. То есть акцент смещается с вопроса «Что мы можем сделать?» к вопросу «Как это можно улучшить?». Для франшизы этот фильм, по сути, является ступенькой к более сложным по уровню взаимодействия сценам.

В «Мире юрского периода» тираннозавр возвращается, но уже с помощью других технических средств. Если в 1993 году физическая аниматроника была одним из главных источников финального изображения, то в 2015 году динозавр становится прежде всего цифровым участником сцены. Основной Visual Effects Supervisor проекта — Тим Александер, Animation Supervisor — Глен Макинтош. Над проектом также работал Фил Типпетт в качестве консультанта и Деннис Мерен как senior ILM Visual Effects Supervisor.

Из «Cinefex № 142» можно узнать, что тираннозавр был важен прежде всего в финальной битве на главной улице. Уже на раннем этапе главной задачей была постановка «big finale fight between the raptors, the T-rex and the Indominus rex» (p. 3) [7]. Фил Типпетт предложил разыграть хореографию на миниатюрной версии улицы с маленькими камерами и фигурками динозавров, что в дальнейшем стало основой превиза.

Это отличается от подхода 1993 года, где тираннозавр часто создавался через готовое физическое тело, находящееся перед камерой. В Jurassic World физическая миниатюра используется не как финальный объект, находящийся на сцене, а как инструмент планирования, который помогает поставить бой, определить движение динозавров и правильно выставить камеру для цифровой реализации сцены.

В журнале отмечается также, что важно было сохранение связи с оригинальными дизайнами. В «Cinefex № 142» говорится, что «ILM» использовала оригинальные дизайны динозавров из оригинальных 2D концептов Марка Маккрири как основу для новых динозавров, а Тим Александер отмечал, что команда восстановила модели из трёх старых фильмов для изучения. Однако использовать их напрямую было нельзя, они были устаревшими.

«fxguide» пишет, что новые подходы «Мира юрского периода» включали визуализацию на сцене и продвинутую симуляцию мышц. Важное отличие версии 2015 года — цифровой динозавр теперь строится как система слоёв, Александер описывает это так: «full bone structures, full muscle structures, flesh layer and another skin layer» [8]. Это означает, что правдоподобие больше не строилось только на внешнем виде хищника, но и на том, как двигаются его кости, мышцы и кожа над ними и как они взаимодействуют между собой, наслаиваясь друг на друга.

Глен Макинтош объясняет, что симуляция мышц не была просто вторичным дрожанием после движения. Для тираннозавра это особенно важно, потому что на огромном динозавре довольно легко заметить неестественные движения мышц и неточности инерции и движения. Если тело движется слишком гладко, без внутреннего напряжения, оно начинает казаться легче своего масштаба.

Также изменилась работа с ориентирами на площадке. «fxguide» указывает, что для съёмок был изготовлен «full scale T-rex foot» [8] для референсов света и масштаба в кадре. Здесь можно наблюдать изменение роли физических объектов, если раньше головы динозавров изготавливались с расчетом, что зритель увидит их в итоговой версии фильма, то теперь такие конструкции уже не обязательно являются финальным динозавром. Теперь они только помогает правильно выстроить масштаб, свет и композицию цифрового персонажа.

Визуально «Мир юрского периода» даёт тираннозавру большую свободу действий за счет того, что он уже не так сильно привязан к аниматронике и ее ограничениям. Теперь он может участвовать в сложной битве, активно взаимодействовать с другими динозаврами и перемещается по пространству, где аниматроника была бы слишком ограниченной. Однако с такими технологиями есть риск, что динозавр будет ощущаться неправдоподобно и неестественно, не как живое существо, а как CGI моделька. Поэтому современные симуляции, референсы освещения и консультации Мерена и Типпетта призваны скорректировать процесс создания динозавра, чтобы не терять ощущение его физического присутствия в сцене.

Сиквел «Мира юрского периода» важен тем, что возвращает элемент живого взаимодействия динозавров с актёрами, но делает это через уже современный метод. Основным Visual Effects Supervisor был Дэвид Викери, а practical creature effects курировал Нил Сканлан.

В «Cinefex № 160» описан общий принцип фильма, а именно, что почти ни одна сцена с динозаврами не снималась без дублера. Это могла быть искусственная голова, шарик с принтом или полноценный аниматроник. Это показывает стремление Байона иметь на площадке физический ориентир, даже если финальный кадр затем будет дорабатываться с помощью графики.

Одни из интересных эпизодов с участием тираннозавра — сцена на корабле «Arcadia», где Клэр и Оуэн входят в контейнер, чтобы взять кровь у спящего тираннозавра. Здесь использовалась аниматроника команды «Scanlan». «Cinefex № 160» пишет, что её производство следовало пути: «3D-printing a form from a digital model» (p. 23) [9], затем моделирование на глине, отливки в формах и финальная кукла с тонким слоем латекса, покрывающим металлический каркас.

Это интересный поворот относительно 1993 года. В «Парке юрского периода» физическая модель была основой для цифрового двойника, которого делали через сканирование оригинала. В «Мире юрского периода 2» этот процесс частично разворачивается. Теперь цифровая модель становится основой для 3D-печати формы, из которой затем создаётся аниматроник для сцены. То есть практические эффекты не исчезают, но теперь они исходят от компьютерных технологий, а не наоборот.

При создании тираннозавра команда опиралась на задачи конкретного кадра. Голова была полностью вылеплена и окрашена, а задние ноги и хвост были сделаны только из полиэстера, потому что их закрывал брезент. Но даже эти части управлялись людьми, чтобы создать ощущение жизни во всем теле. Такой подход снова возвращает веру в правдивость динозавра, ведь теперь актёры находятся рядом с пастью, кожей и телом зверя, а не играют только с пустым пространством.

В плане реализации тираннозавра вторая часть «Мира юрского периода» ближе к первому фильму, чем к своему предшественнику, потому что возвращает прямой физический контакт между актёрами и динозаврами. Однако технологически это уже другой этап, ведь теперь аниматроник создаётся не как исходная форма на основе которой делается цифровой динозавр, а как вспомогательный элемент для цифровой модели.

В интервью SYFY Wire с Дэвидом Викери (VFX Supervisor) и Джоном Ноланом, (Live-Action Dinosaur Supervisor) Нолан подчёркивает, что последние два фильма «Мира юрского периода» не использовали так много аниматроники и практических эффектов, а в «Господстве» эти методы снова стали важной частью производства.

Главный принцип «Господства» — не противопоставление практических эффектов и CG, а их объединение. Нолан формулирует это так: «We almost became one department» [10]. Здесь речь идёт о совместной работе отделов «visual effects», «creature effects» и «special effects» ради создания убедительных динозавров. Это возвращает франшизу к гибридной логике первого фильма, но на другом техническом уровне.

Тираннозавр в данном фильме создавался с учетом цифровой палеотнтолгии. Викери объясняет, что команда вернулась к архивам «ILM» и нашла файлы оригинального тираннозавра 1992 года, чтобы сравнить их с современной моделью. Выяснилось, что за годы изменились важные особенности формы: линия пасти, положение бровей и положение глаз. После этого команда скорректировала пропорции динозавра, опираясь на архивные файлы и современные данные, чтобы создать более приближенного к реальности тираннозавра.

Особенность тираннозавра в этом фильме в том, что он является «реставрацией» версии 1993 года. Динозавр должен был выглядеть не просто реалистично, а узнаваемым как тот же экранный образ, который появился в первом фильме. Современная модель может быть детальнее, но если у неё меняются челюсть, линия рта, надбровные дуги или посадка глаз, зритель воспринимает её как другую версию существа.

Пример «Господства» показывает, что современная технология не всегда нужна для добавления новых деталей. Иногда она нужна, чтобы восстановить что-то старое. Это особенно важно для тираннозавра, потому что он стал не просто видом динозавра, а конкретным экранным персонажем, запомнившимся зрителям.

В ходе моего исследования выяснилось, что моя теория про то, что тираннозавры в сегодняшних фильмах полностью компьютерные оказалась ложной. На самом деле они прошли путь от комбинации аниматроники и компьютерной графики к большему уходу в 3D графику, а затем возврат к использованию реальных физических моделей, но уже как основы для графики. Таким образом, сегодня динозавры создаются все теми же методам, что и 30 лет назад, с помощью графики и аниматроников, но их роли в процессе съемки несколько изменились и теперь главенствующую роль занимает графика, а не анимтароник.