Эволюция героя в живописи XIX века

XIX век стал эпохой радикальных перемен, когда за короткий промежуток времени были разрушены все прежние опоры западного человека. Великая французская революция положила конец Старому порядку, а промышленный переворот кардинально изменил повседневную жизнь и социальную структуру общества.

Именно сфера искусства оказалась наиболее восприимчивой к произошедшим изменениям. Художники сместили фокус с вопросов эстетики на поиск ответов о сущности человека. В своём проекте я хочу проанализировать эту смену мировоззрения через конкретные изображения людей на холсте.

Главный вопрос моего визуального исследования заключается в том, как переход от эпохи Просвещения к декадансу отразился на изображении человека в искусстве.

При выборе материалов для визуального анализа я руководствовалась несколькими принципами: во-первых, каждая работа является знаковым произведением своего направления, признанной современниками и историками искусства и наглядно показывает мировоззрение в обществе своей эпохи. Во-вторых, я искала произведения, чьи образы и детали могли бы наглядно продемонстрировать эволюцию восприятия и идей. Отбирались работы, в которых можно детально рассмотреть анатомию, жесты, направление взгляда, освещение, фактуру.

Проект структурирован в 5 тематических разделов, каждый из которых отражает эволюцию представлений о человеке в разные исторические эпохи.

Раздел 1: Эпоха революций и империй требовала от человека безусловного следования долгу, где тело служило символом гражданской принадлежности, а эмоции подавлялись.

Раздел 2: После краха наполеоновских амбиций, человек осознал свою уязвимость перед лицом природных, исторических и общественных сил, обретя право на переживание страданий.

Раздел 3: В период индустриализации и урбанизации, когда обострился социальный вопрос, в центре внимания оказался «маленький человек» — представитель низших слоев общества.

Раздел 4: Ускорение городской жизни и появление фотографии, вытеснившей живопись и привели к размытию индивидуальности. Человек стал частью общего потока.

Раздел 5: На рубеже веков, на фоне страхов перед будущим и открытия бессознательного, человек предстает как многоликая сущность, охваченная тревогой, влечением к жизни и тягой к смерти.

Для начала, стоит вспомнить исторический контекст эпохи. В XVIII веке французское общество юридически делилось на три сословия: духовенство, дворянство и все остальные, например, крестьяне, буржуа и ремесленники. Третье сословие тогда не имело политических прав. В связи с этим, героями старой живописи зачастую становились аристократы, святые или мифологические персонажи. Однако, 1789–1799 годы стали десятилетием тотального слома, французской революции, падения монархии, на место короля встаёт Нация. Но народу необходимы символы и примеры для подражания. Всё чаще в искусстве стали изображаться люди, чья значимость определялась поступками, а не происхождением, как это было раньше.

Сюжет картины: два города, Рим и Альба-Лонга, находятся в затяжном конфликте. Вместо войны решено устроить поединок: по три воина от каждой стороны. От Рима выступают три брата из рода Горациев. От Альба-Лонги — три брата Куриация. На картине изображен момент до боя. Три Горация стоят перед отцом, клянутся победить или умереть за Рим. Отец протягивает им три меча. Справа, отделённые от мужчин, безмолвно страдают женщины. Они знают: каким бы ни был исход, они потеряют либо братьев, либо мужей.

Сцена помещена в атриум с тремя дорическими колоннами и тремя арками. Эти три арки делят полотно на три зоны. Левая: три брата дающие клятву. Центр: отец, держащий три меча, высоко подняв их над головой. Правая: женщины, оплакивающие братьев и мужей.

Стоит обратить внимание и на фигуры героев, их позы, взгляд. Особенно хорошо заметен контраст между тремя братьями слева и женщинами справа.

Руки братьев тянутся прямо к мечам, образуя единый вектор. Ноги расставлены широко, осанка прямая, взгляд вперед, из-за чего поза кажется уверенной, устойчивой, непоколебимой. Анатомия подчёркнута до предела, тело является инструментом и манифестом, физическое совершенство отражает моральное. При этом лица предельно обобщены, даже скрыты тенью, из-за чего практически не различимы. Сейчас для своего города они солдаты, воины, но не личности. И все они смотрят только на мечи, на объект долга.

В то же время, фигуры женщин согнуты, как бы направлены вовнутрь, скрыты под тканями, их руки безвольно лежат на коленях или обхватывают детей. Художник проводит очень жёсткую черту, оставляя женщин вне политики. Даже если их страдание реально, оно не должно мешать действию.

Если посмотреть на лицо отца, можно заметить, что в нем нет печали, сожаления, горечи, не смотря на то, что он провожает сыновей на смерть. Он точно также смотрит вверх, на мечи.

При этом пространство лишено бытовых деталей. Пол состоит из сложных геометрических плиты. Никакой мебели, никаких случайных вещей. Мир будто очищен, оставив на холсте лишь суть: долг против чувства, мужское против женского, прямое против изогнутого.

Работа написана в Мелане практически сразу после битвы по заказу Жозефины Богарне и была задумана как пропагандистский портрет молодого генерала после первой крупной победы во время Итальянской кампании.

17 ноября 1796 года французская армия под командованием Бонапарта сражалась с австрийцами при деревне Арколе. Переломным моментом стало форсирование узкого деревянного моста под сильным обстрелом. По свидетельствам, Бонапарт лично возглавил атаку, взяв знамя и ведя за собой солдат.

В отличие от «Клятвы Горациев» с её архитектурной строгостью, здесь фон представляет из себя сплошной дым, вспышки пороха, смутные очертания зданий за спиной. Всё внимание зрителя должно быть приковано исключительно к фигуре в центре.

Как можно заметить, здесь господствуют диагонали. Корпус Наполеона развёрнут влево, к врагу, голова повёрнута вправо, к своим солдатам, а знамя режет пространство по диагонали слева направо. Его движения резкие, импульсивные, в них чувствуется динамика, порыв. Левая рука вцепилась в древко знамени, Правая — сжимает саблю. Лезвие почти не видно, потому что главным символом является именно фигура самого генерала.

В отличие от Горациев, чьи лица представляют собой безличные типажи, здесь перед нами конкретный человек. Его лицо идеализировано гладкое, чистое, а из-за бледности, кажется, что оно сияет на фоне тёмного мундира. Он озарен светом, который никак не должен был пробиться сквозь густое облако дыма и копоти. На этой работе именно лицо являет собой символ, знамя.

В период неоклассицизма в живописи появился новый образ героя, чья сущность определялась долгом перед лицом исторических событий.

Такой герой имел характерные черты: Тело являлось воплощением порядка, оно идеализировано, лишино изъянов и усталости. Эмоции, чувства либо подавлялись, либо трансформировались в пафосные жесты. Личные стремления и переживания такого героя уступали место общественному служению.

Но даже в рамках этого относительно короткого периода можно проследить траекторию развития от безликого типажа к узнаваемой личности

Наполеон потерпел окончательное поражение, отрёкся от престола и был сослан на остров Святой Елены. Европа в это время перекроена Венским конгрессом, а монархии старых династий восстановлены.

Человек, чья жизнь началась в эпоху Революции и чья юность проходила под звуки маршей Империи, вдруг оказался в мире, где все вернулось на два шага назад. Эпоха великих свершений и героических деяний завершилась и молодое поколение, жаждавшее славы и подвигов, оказалось вынуждено существовать реальности периода Реставрации. Это породило глубокое чувство экзистенциальной тоски, разочарования.

Людовик XVIII, а затем Карл X пытаются восстановить дореволюционные порядки, цензуру, влияние церкви, возвращение аристократических привилегий. В ответ на это появилось множество тайных обществ и заговорщиков.

Греческая война за независимость (1821–1832) породила мощное движение в поддержку восставшего против османского владычества народа, охватившее всю Европу. В этот период самопожертвование ради свободы стало восприниматься как высшее проявление человеческого духа.

Чтобы в полной мере оценить данное произведение, обязательно необходимо знать исторический контекст.

В основе картины лежит одна из морских катастроф того времени — гибель фрегата «Медуза». После крушения, командиры оставили на произвол судьбы около полутора сотен человек на импровизированном плоту. Две недели борьбы за выживание, омраченные убийствами, голодом и каннибализмом, унесли жизни почти всех, оставив в живых лишь пятнадцать. Эта история, получившая широкую огласку, спровоцировала крупный международный скандал и стала знаковым событием эпохи Реставрации Бурбонов, при этом общественное мнение обвинило в произошедшем некомпетентность капитана.

Выбрать «Плот „Медузы“» сюжетом для огромного полотна значило ударить по Реставрации, и Жерико, будучи либералом и противником Бурбонов, сознательно пошёл на это.

Написание данного полотна потребовало от художника значительных усилий на подготовительном этапе. Жерико провел обширные исследования: он создал множество эскизов, лично беседовал со свидетелями трагедии, построил детальный макет плота, а также изучал тела умирающих и умерших в госпиталях и моргах, чтобы добиться максимальной реалистичности в передаче цвета и фактуры.

Композиция картины строится из двух треугольников.

Левая нижняя часть представляет собой пирамиду отчаяния и смерти. Старик, держащий мертвое тело юноши, трупы, лежащие лицами вниз, волны, утягивающие на дно жертв крушения.

Правая верхняя же, наоборот — пирамида надежды. Люди, выжившие, протягивающие свои руки вперед и вверх, к подающему сигнал платком мужчине.

Теперь стоит остановиться подробнее на деталях и их значении.

В левом нижнем углу картины изображен старик, держащий на коленях своего мертвого сына. Эта сцена является эмоциональным центром произведения, воплощая крайнюю степень отчаяния. Отец, чья поза напоминает античные изваяния скорбящих, полностью отрешен от окружающего мира. Его взгляд устремлен в пустоту, он уже не ищет спасения в корабле.

В отличие от героического пафоса неоклассицизма, где отец благословляет сыновей на смерть во имя государства, здесь мы видим обратную картину: отец держит сына, которого предало его же государство. Это переосмысление классического сюжета, здесь жертва теряет всякий смысл. А ярко-красная ткань, наброшенная на старика и выделяющаяся на фоне символизирует кровь, страдание и угасающую жизнь.

Жерико делает центральным героем, самой высокой точкой композиции, чернокожего моряка на бочке, что по меркам той эпохи считалось неслыханной дерзостью.

Стоит также обратить внимание на фигуры людей, как дотошно и реалистично прорисована анатомия изнеможденных тел. Трупы лежат в пугающих, неестественных позах, позвоночник изогнут, можно разглядеть ребра и кости у исхудавших людей.

Те, кто смог выжить, в отчаянии держатся друг за друга, их руки переплетены, тянутся, цепляются за чужие одежды.

Никто из героев не смотрит на зрителя, их взор устремлен вперед, к кораблю на горизонте. При этом художнику удалось передать всё многообразие человеческих переживаний, начиная от полного безразличия до отчаянной мольбы и последней искры надежды.

27–29 июля 1830 года Париж восстал против короля Карла X, который попытался отменить конституционные свободы. Несколько дней баррикад, уличных боёв, сотни убитых. В итоге Карл X подписал отречение, а на трон взошёл Луи-Филипп I.

На полотне запечатлен момент перехода через баррикаду. Толпа повстанцев движется вперед, будто на зрителя, а возглавляет их аллегорическая фигура Свободы, в образе полуобнажённой женщина с трёхцветным знаменем и мушкетом. В этом образе Делакруа удалось совместить величие античной богини и отвагу простой женщины из народа.

На голове героини можно заметить фригийский колпак, который являлся символом свободы во времена первой французской революции.

В отличие от Наполеона на картине Гро, чье видение было устремлено в даль, Свобода смотрит непосредственно на поле боя, на толпу позади.

В отличии от работы Гро, здесь автор уделили особое внимание толпе.

Уличный мальчишка, оборванный в простом берете, а не колпаке, с пистолетами в руках. И он кричит, подняв правую руку с пистолетом. Здесь нет неоклассической сдержанности, все эмоции прорываются наружу.

Человек в цилиндре. Сам по себе этот головной убор указывает на представителя образованного класса. Изображая его, художник показывает единство сословий на баррикадах.

Рабочий с саблей. Мужчина в грубой белой рубахе и берете. Это образ пролетария, который потом станет центральным в реализме.

Фигура, встающая с колен. Человек в синей рубахе. Он поднимается с земли и тянется к Свободе. Его поза и взгляд снизу вверх передают его отношение к центральной фигуре Свободы, словно к божеству.

Тела убитых, через которых перешагивает Свобода. Эта деталь передает главный тезис произведения: свобода рождается из жертвы и крови.

С приходом романтизма, человек перестал быть статуей долга. Самый главный сдвиг происходит в эмоциональной составляющей. Переживания, чувства больше не подавляются, а становится центральным содержанием образа.

Если раньше герой добровольно жертвовал собой ради государства, то здесь он умирает, покинутый им. Тела перестали изображаться как идеализированные скульптуры. Измождение, с трупным оттенком кожи, в предсмертных судорогах — произведение Жерико передает всю гамму человеческих страданий.

Героем становиться сама толпа, состоящая из самых разных людей, как в картине Делакруа. Даже Свобода предстает перед зрителем в образе обычной земной женщины.

Ключевым моментом для понимания третьего акта стали масштабные восстания по всей Европе. Народ требовал конституций, гражданских свобод, прекращения монархического произвола и социальных реформ.

Февральская революция во Франции свергла Луи-Филиппа и провозгласила Вторую республику.

В июне того же года, произошедшее в Париже рабочее восстание, было жестоко подавлено, оставив после тысячи погибших и арестованных.

Последовавший государственный переворот Луи-Наполеона в 1851 году и установление Второй империи стали для художников глубоким разочарованием.

Курбе в одном из писем описывал, как возник замысел данной картины.

«Я шёл в замок Сен-Дени, чтобы написать пейзаж, (…) Я остановился, чтобы рассмотреть двух мужчин на краю дороги, редко можно встретить более полное выражение страдания, так и появился эскиз…»

На полотне изображено двое рабочих у обочины дороги. Старик, опустившись на колено, дробит камни молотком. Молодой парень в это время тащит корзину с уже раздробленным щебнем.

Их окружает только каменистая почва, пыльная трава, кусок серого неба, еле виднеющегося в правом углу. Никакого намёка на красоту или величие прошлых эпох.

Их одежды максимально просты, из грубой ткани, местами порваны, виднеется множество заплаток.

Если Горации смотрели на мечи, а Свобода смотрела на поле боя, то, теперь, лица героев полностью скрыты тенью и ракурсом. Эти люди не позируют, не призывают, в их позах нет величия, для них это просто тяжелый ежедневный труд.

Тесное купе вагона третьего класса с деревянные скамьями без обивки. На переднем плане, среди толпы, различимы три фигуры: женщина с младенцем на руках, старуха в платке, уснувший мальчик. А за ними видна лишь тёмная масса остальных пассажиров.

Женщина кормит ребенка грудью, и, в отличии от Свободы Делакруа, её образ полностью лишен аллегоричности, сведён к бытовой необходимости. Этот образ невольно вызывает ассоциацию с иконографией Богоматери, но здесь Домье переосмысливает его, погружая в бедную реальность самых простых людей низшего класса.

Старуха по центру — это единственный герой, чье лицо мы видим прямо. Глубокие морщины, впалые щёки, сжатые губы и взгляд, направленный куда-то сквозь, в котором нет места ни тревоге, ни возвышенности, ни борьбы, в отличии от героев прошлых десятилетий. Она уже видела всё и уже ничего не ждёт от жизни.

Справа сидит мальчик, для которого сон стал единственной защитой от тесноты и духоты вагона. В то время дети его возраста уже работали вмести со взрослыми как чистильщики обуви, разносчики или подмастерья, возможно, сейчас он как раз отдыхает после рабочего дня

Подобную триаду, где женщина, старуха и ребенок символизируют настоящее, прошлое и будущее, можно встретить на многих других работах, например, «Три возраста женщины и Смерть» Ганса Бальдунга. Домье же поместил похожий сюжет в повседневную жизнь самых простых людей.

Опыт предательства и разочарования научил художников отказу от иллюзий и сосредоточению на жизни обычных людей. Персонажи этой эпохи окончательно потеряли идеализацию, героические жесты и исключительность. теперь им мог стать любой человек, простой рабочий, за всю жизнь не совершивший ни одного подвига. В эту эпоху искусство впервые начало систематически обращается к тем, кого веками не замечали.

На смену крику романтического героя пришло молчание реалистического. Предыдущие герои были жертвами стихии, участниками революции, воинами и полководцами. Теперь баррикады и поля битвы сменились пыльными обочинами и тесными вагонами. Романтический героя создан чтобы потрясать зрителя. Реалистичный, наоборот, создан, чтобы зритель обратил свое внимание на тех, кого ранее игнорировал.

Наполеон III втягивает Францию в катастрофическую войну с Пруссией, что приводит к разгрому, осаде Парижа и капитуляции. Император свергнут, а на его место встала Третья республика.

С 1871 года во Франции начинается период относительной стабильности, экономического роста и технического прогресса. Это время бурного развития буржуазной культуры: кафе, театры, оперетта, скачки, загородные прогулки, мода. К этому времени Париж уже перестроен, появились широкие бульвары, газовое освещение, витрины. Город в эту эпоху становится пространством для прогулок и наблюдения.

Фотография становится доступной и массовой, вытесняя классическую живопись.

«Фоли-Бержер» — реальное парижское варьете, открытое в 1869 году.

Девушка-буфетчица стоит за мраморной стойкой, опершись на неё обеими руками. На самой стойке можно заметить бутылки шампанского, пива, вазу с мандаринами, розы в стакане. За спиной девушки расположено огромное зеркало во всю стену, отражающее всё, что происходит напротив.

Самой выразительной частью картины, пожалуй, является лицо самой девушки. По отражению за её спиной видно, что она ведет диалог с каким-то мужчиной, от лица которого зритель, по идеи, и видит картину. При этом взгляд девушки абсолютно пустой, отсутствующий. Физически она ещё здесь, за стойкой, но мысленно уже где-то очень далеко. Особенно хорошо это заметно на контрасте с работами других художников: если у Делакруа глаза героев были полны огня и решимости, у Домье взгляд старухи выражал спокойствие, то здесь мы наблюдаем лишь усталость и отстранение. Она упирается руками на столешницу, выглядит устойчиво, но напряженно, как человек, уставший за день от стоячей работы.

Стоит обратить внимание на окружение и его отражение в зеркале. Ни силуэт девушки, ни отражение бутылок не соответствуют действительности, что заставляет задуматься о реальности происходящего. Также в зеркале в левом вернем углу можно заметить ноги акробатки на трапеции. Мы не видим самого шоу, оно осталось где-то за кадром. Вероятно, главная героиня тоже не замечает. Оно стало частью фона, рутины.

Все эти детали создают ощущение одиночества, не смотря на, пребывание в, казалось бы, шумной, пьющей и развлекающейся толпе.

Просторная площадь Согласия. В центре идёт виконт Лепик с двумя дочерьми. Справа виднеется ещё одна мужская фигура, срезанная краем картины так сильно, что её легко не заметить.

Композиция картины построена интересно с очень сильным смещением главного объекта в правый угол так, что в центре остается пустая, серая, ничем не выделяющаяся мостовая. Абсолютно все фигуры, будь то сам виконт, его дочери, мужчина слева, собака карета на заднем плане, обрезаны, выходя за границы полотна.

Главный герой, Людовик-Наполеон Лепик, по происхождению принадлежал к числу потомков наполеоновской аристократии. Но на картине Дега, виконта легко спутать с любым другим жителем Парижа, в нем нет ни величия, ни трагедии. Он показан как обычный человек, не спеша гуляющий по площади.

Крайняя фигура слева, мужчина в цилиндре, проходя мимо, бросает беглый, скучающий взгляд на героев.

Все выглядит как случайный кадр, фотография города, на которую непреднамеренно попали прохожие. Люди непрерывно входят и выходят из кадра, никто не позирует, не дожидается, когда художник закончит работу. Это выделяет картину на фоне неоклассицизма или романтизма, где в центре внимания всегда оставался человек.

В эпоху импрессионизма образ человека, который доминировал в искусстве XIX века, претерпел кардинальные изменения. Художник больше не ставит героя в центр композиции, как ось картины. Вместо этого он смещается, обрезается краями холста или теряется в размытых мазках. Он перестает быть активным деятелем, борцом или тружеником, исполненным достоинства. Его жизнь сводится к пассивному существованию: он обслуживает, прогуливается, скользит по поверхности городской жизни, не погружаясь в нее. В современном городе человек растворился в общем потоке.

Fin de siècle («конец века») — термин, используемый для описания культурных, художественных и социальных тенденций, которые были характерны для Европы на стыке XIX и XX столетий.

В 1882 году Ницше в книге «Весёлая наука» провозглашает: «Бог умер». Ницше имел в виду, что люди теперь не могут искренне верить в Бога, потому что наука, философия и развитие общества подрывают религиозные догмы. Для искусства это означало, что человек больше не является венцом творения.

Но та же наука не была способна объяснить главного: зачем человек живёт и почему страдает. Прогресс принёс не счастье, а новые виды оружия, колониальные войны, отчуждение.

Конец столетия стал переломным моментом, когда привычные рамки гендерных ролей начали рушиться. Женщины, уставшие от роли хранительниц очага и матерей, начали активно бороться за свои права. Мужчины же оказались перед лицом новой реальности, где вековые патриархальные устои стали подвергаться сомнению.

Картина входит в цикл «Фриз жизни: поэма о любви, жизни и смерти», созданный с целью отобразить все основные аспекты человеческого бытия.

Мунк оставил прямое свидетельство о том, как родился «Крик». Вот запись из его дневника:

«Я шел по тропинке с двумя друзьями — солнце садилось — неожиданно небо стало кроваво-красным, я приостановился, чувствуя изнеможение, и оперся о забор — я смотрел на кровь и языки пламени над синевато-черным фьордом и городом — мои друзья пошли дальше, а я стоял, дрожа от волнения, ощущая бесконечный крик, пронзающий природу»

На мосту мы видим почти нематериальное существо, воплощение ужаса с головой, напоминающей череп. Его руки вцепились в виски, рот распахнут в беззвучном крике, а глаза широко раскрыты от ужаса.

На заднем плане слева виднеются две фигуры в темных одеждах — те самые спутники, что ушли вперед.

Но главное, что приковывает взгляд — это, конечно, небо. Оно представляет собой бушующие полосы кроваво-красного, оранжевого и желтого, отражающее внутреннее состояние фигуры по центру.

Если подробно разбирать фигуру по центру, можно заметить, что на ней нет ни волос, ни бороды, невозможно определить мужчина это или женщина, старый или молодой. Это собирательный образ человека сведённый к чистому аффекту. Глаза широко распахнуты, отражая весь внутренний ужас. Ладони прижаты к вискам в жесте отчаяния, самоуничтожения. Его тело представляют из себя волны, мазки, точно такие же как на небе.

Двое на заднем плане — «друзья», которые ушли вперёд, не оборачиваясь, не слыша крика, не замечая ужаса. Они символизируют абсолютное равнодушный мир. Кричать можно сколько угодно, но никто не обернётся.

В центре композиции находится сам Энсор, смотрящий прямо на зрителя. Его лицо — единственное «живое», среди бесконечной толпы карнавальных масок. Они напирают, выглядывают из-за плеча, скалятся и хохочут. Но не смотря на разнообразие эмоций, все эти лица будто мертвые. Энсор противопоставляет себя им, но он один, окружён, стиснут, почти поглощён.

Всё пространство картины полностью заполнено масками, воздуха нет в принципе. Они наслаиваются друг на друга, создавая эффект клаустрофобии. Они являются метафорой на лицемерное и фальшивое общество. Это потеря себя, растворение в общей массе. Среди масок можно также заметить черепа, являющиеся напоминанием о неизбежности смерти.

Яркие, кричащие цвета создают какофонию, а уже она создает чувство тревоги и смятения.

Женщина, обнажённая до пояса, стоит фронтально к зрителю. Её грудь открыта, лицо в тени, но глаза светятся. Вокруг её шеи и плеч, подобно ожерелью, обвивается огромная змея. Взгляд обеих устремлен вперед, прямо на зрителя. Фон — тёмный, почти чёрный. Фигура выхвачена из мрака светом, который подчёркивает белизну кожи.

Здесь женщина предстает перед нами как темный идол, объект поклонения. Лицо скрыто тенью, но глаза как будто светятся изнутри. Взгляд её прямой, оценивающий, спокойный.

Змея, обвивающая женщину, предстает и как библейский змей-искуситель, и как аксессуар роковой женщины.

Открытая грудь больше не является аллегорией Свободы, как у Делакруа, или не материнства, как у Домье. А во взгляде нет стыдливости, наоборот, она смотрит с вызовом.

Образ женщины перестает олицетворять слабость, материнство или труженицу. На этой работе она предстает как темная опасная сила. В культуру вошел архетип роковой женщины (Femme fatale).

В символизме, декадансе и раннем экспрессионизме (1890–1910) герой проходит через финальную трансформацию, теряя целостность самой личности.

Фигура на мосту потеряла пол, возраст, телесность. Она сжимает виски, рот открыт в беззвучном крике на фоне кровавого неба. В ней заключен ужас самого существования.

Единственное живое лицо в окружении десятков масок, смотрящее прямо на зрителя. Мир, в котором лица заменены масками и отведенными ролями.

Роковая женщина в тени не наказана, как это могло бы быть показано в прошлые эпохи. Вместо этого она становится объектом желания и источником гибели одновременно.

Теперь, можно попробовать ответить на первоначальный вопрос. Как смена исторического контекста меняла сам способ видеть и изображать человека?

Неоклассицизм. Существовала вера, что разум упорядочит мир, гражданин заменит подданного, свобода победит тиранию. На холсте это дало героя-статую: идеальное тело, подавленная эмоция, долг превыше личного. Человек являлся лишь функцией для государства. Просвещение возвеличило человека, но превратило в инструмент.

Романтизм. Крах Наполеона, Реставрация, разочарование в разуме. Герой больше не верит государству и теперь ищет опору в чувстве будь то ярость на баррикадах или ужас на плоту. Но мир остается равнодушен к герою, революция оказывается обманчивой, а океан смертельным.

Реализм. После поражения революций 1848 года общество устало от пафоса и требует земной правды. Герой произведений спускается с пьедестала, на пыльную дорогу, в тесные вагоны, в поле. Благодаря реализму, наконец то голос получили те, кого веками привыкли не замечать. Но человек всё еще сведет к своей социальной и рабочей функции. Он теряет исключительность, теперь каждый мог стать героем картины.

Импрессионизм. Живопись начинает конкурировать с фотографией. Художники теперь стараются запечатлеть мимолетное мгновение, свет и цвет, в то время как фигуры героев размываются, теряют свое центральное положение, становясь частью потока.

Fin de siècle. Символизм, декаданс, ранний экспрессионизм. Бог умер, бессознательное открыто, а прогресс внушает тревогу. Герои обнаруживают внутри себя бездну, тьму, ужас. Лица заменяются масками, женщина становится символом гибели, а не любви, человек утрачивает человеческий облик. Герои окончательно теряют целостность собственного «я».

Я могу выделить три главных вывода:

1. Тело прошло путь от статуи к волне. Если у Давида тело представляло собой античный ордер, то у Мунка границы размываются, анатомия теряется, превращая человека в поток.

2. Лицо прошло путь от типажа к гримасе. Горации не имели индивидуальных лиц, они были архетипами, призванными восхвалять добродетель. к концу века лица превратились в слепки, грим, карнавальные маски, и перестали вызывать иные чувства, кроме тревоги.

3. Эмоция прошла путь от подавления к взрыву. В эпоху неоклассицизма эмоции были показаны как слабость, например женщины, оплакивающие мужей и братьев, готовых пожертвовать собой ради государства. По ходу смены эпох они то прорывались, то прятались обратно за масками вежливости. Но к концу века взорвались криком, который так никто и не услышал. Они так долго подавлялись, что, вырвавшись, уничтожили самого человека.