«Эстетизация» трансгрессии: Гаспар Ноэ

Введение (концепция исследования)

Основные приемы: — Насилие и телесность — Время - это лишь песок — Сенсорный эстетический дискомфорт — Цвет — Камера

Заключение и выводы

Библиография

Источники изображений

Данное визуальное исследование посвящено теме эстетизации шокирующего по своей природе трансгрессивного подхода, ярким представителем которого является Гаспар Ноэ.

Интерес к данной теме обусловлен несколькими аспектами.

В современном кинематографе Гаспар Ноэ занимает уникальное и бескомпромиссное место, утвердившись как один из самых радикальных и провокационных режиссеров своего поколения. Его фильмографию можно охарактеризовать не просто как набор историй с шокирующей откровенностью, а серию висцеральных опытов, которые последовательно исследуют самые темные уголки человеческой психики и общественные табу. Однако отличительной чертой его подхода является не просто демонстрация трансгрессии, то есть нарушения общепринятых моральных, социальных или эстетических норм, а ее глубокая и осознанная эстетизация.

Эстетизация трансгрессии в работах Ноэ означает, что он не просто показывает насилие (в его многообразии), наркотические трипы или экзистенциальный ужас, но облекает их в такую визуальную и звуковую форму, которая, несмотря на свою дискомфортность и вызываемое отвращение (стоит вспомнить выдержки из хроники первого показа фильма "Необратимость"), обладает притягательной, порой гипнотической силой. Он превращает шокирующие и отталкивающие сюжеты в тщательно выстроенные аудиовизуальные спектакли, где каждый кадр, движение камеры, цветовое решение и звуковая дорожка работают на создание максимального эффекта погружения и эмоционального воздействия.

Этот феномен проявляется в нескольких ключевых аспектах его режиссуры - использование характерных цветов, сложных аудиальных решений, игрой с хронологией и проч., которые и станут предметом данного визуального исследования.

Основная цель Ноэ, как кажется, заключается в том, чтобы через крайние формы визуального и эмоционального воздействия заставить зрителя столкнуться с собственными предрассудками, границами морали и табуированными аспектами человеческого существования. Его фильмы не предлагают легких ответов или морализаторских выводов. Вместо этого они погружают в водоворот неразрешенных вопросов, оставляя после себя ощущение тревоги, экзистенциального дискомфорта и долгоиграющее послевкусие. Эстетизация в данном контексте становится инструментом не для оправдания или прославления трансгрессии, а для ее усиленного восприятия, для того, чтобы она буквально "въелась" в подкорку сознания.

Этот подход коренится в философии, которая часто исследует фатализм и детерминизм. В работах Ноэ часто присутствует ощущение необратимости, где персонажи неуклонно движутся к трагическому концу, предопределенному цепью событий или их собственными пороками. Эстетика хаоса и разрушения, с ее яркими цветами и интенсивными звуками, усиливает ощущение этой неконтролируемой силы судьбы, которая увлекает героев, а вместе с ними и зрителей, в бездну.

Также, данное исследование ставит перед собой целью показать, что несмотря на радикальность выбранных методов, работы Ноэ отличаются определенной ими же степенью эстетизации, делающей его работы не просто игрой на зрительских нервах и провокацией ради донесения смыслов, но и вкладом в обширную библиотеку расширенного им киноязыка.

По словам Пьер Паоло Пазолини «Сало» - это метафора на отношение современной власти и человека.

Таким образом если не рождается, то закладывается основной прием, который впоследствии использовался Гаспаром Ноэ в собственных картинах, а именно «насильственное» вовлечение зрителя в происходящее и принуждение его через испытываемый шок и отвращение (возможно даже ужас), задать вопрос «что хотел сказать автор» и с какой целью он это делает.

Обоснованием социальности высказывания Гаспара Ноэ является и принуждение зрителя быть не наблюдателем, а именно свидетелем происходящего зачастую физического или психологического насилия.

Особенная фрустрация испытывается в том числе и потому что в отличие от реальной жизни зритель не может уйти с места происшествия, при этом казалось бы разрушаемая «четвертая стена» все еще остается преградой между ним и происходящим - даже при наличии спасательского порыва, эта энергия остается «запертой» внутри.

Таким образом, Гаспар Ноэ поднимает своей "шоковой терапией" не только социальную проблему, но и создает импульс, побуждающий зрителя выйти из своей пассивной роли и, возможно даже, перенести его из области созерцания киноискусства в реальную жизнь и повлиять на поступки, поведение в ситуациях нарушения справедливости, насилия и прочего.

Ранее поднимавшийся вопрос «Как много готов увидеть зритель?» расширился до "Как много готов увидеть зритель до момента, когда у него возникнет потребность что-то изменить?"

Помимо прочего, Гаспар Ноэ исследует также и феномен того, как изменяется призма восприятия жертв насилия при изменении степени «близости» к жертве.

Так, в интервью Screenslate он напрямую говорит о том, что сопереживание героине Моники Белуччи формируется в зависимости от хронологии фильма. Им поднимается морально-этический вопрос того, насколько зритель склонен сопереживать более или менее знакомому ему герою в условиях не изменяющейся тяжести происходящего.

Страдания, через которые проходит жертва, не становятся менее шокирующими, но характер повествования способен повлиять на степень вовлеченности.

Ноэ также обращает внимание на важность перспективы (в том числе хронологической) на восприятие. Однако, шок, испытываемый при просмотре, заставляет также зрителя также отрефлексировать собственную первичную реакцию - сопереживание, по большому смыслу, убийце, который пусть даже и в порыве спасти друга убивает человека, не виновного в преступлении. И это сопереживание и оправдание мотивов также заставляет зрителя задуматься о роли правовых, даже бюрократических мер наказания, принятых в обществе.

Зачастую оторванность правовых институтов от реальной жизни и ее «грязи» обличается, и эта шокирующая «близость» к телу в данном случае становится инструментом воздействия.

Находясь в состоянии измененного сознания, герой (фильм "Необратимость", 2002) выходит за рамки нормального и выбирает возмездие собственными руками, и тем самым поднимает пул вопросов:

Насколько это допустимо?

Почему мы сочувствуем ему?

Следует ли из этого, что Гаспар Ноэ сам обращает внимание на то, что человеческая месть слепа и это может привести к ужасным последствиям?

Наиболее яркий пример работы со временем режиссера в фильме "Необратимость" (Irréversible, 2002), который разворачивается в обратном хронологическом порядке, начиная с жестокого финала и заканчивая идиллической сценой начала отношений.

Эксперимент Ноэ выходит за рамки времени, переходя из мира "реального" в мир "экрана": снятый изначально в хронологическом порядке, фильм был пересобран в процессе монтажа, и через 20 лет снова возвращен в хронологический порядок. Такая игра со временем, как оказалось, повлияла не только на уже упомянутую близость к героям, но также и на жанр самого фильма - от трагедии с известной концовкой к драме.

В "Экстазе" время ощущается как замкнутый круг.

Действие происходит в течение одной ночи, но по мере того, как герои погружаются в хаос под воздействием наркотиков, чувство времени искажается, события начинают повторяться, и ощущение неизбежности трагедии усиливается. Фильм начинается с финала, затем "отматывается" назад, чтобы показать начало вечеринки, а затем снова движется к хаотичному финалу, но уже с новым уровнем отчаяния.

Ноэ использует зацикленность и даже клаустрофобию времени, изменяя классическое представление о нем, чтобы показать, как люди становятся жертвами обстоятельств и собственных инстинктов при потере контроля над собственны сознанием.

В фильме "Любовь" повествование нелинейно.

Главный герой вспоминает свои отношения, и эти воспоминания представлены как фрагментированные, яркие вспышки, которые постоянно перемежаются с его настоящим состоянием одиночества и сожаления.

Фрагментарная структура времени показывает субъективную природу памяти, подверженную искажению не только в связи с внешними факторами влияния, но и собственным течением.

Интенсивные низкочастотные гулы, искаженная музыка, какофония звуков или, наоборот, оглушительная тишина: акустическое оформление у Ноэ столь же агрессивно и манипулятивно, как и визуальное, способствуя созданию физического дискомфорта и усилению эмоционального напряжения.

«Необратимость» (Irreversible, 2002)

Начальные сцены с перевернутой камерой и низкочастотным звуком, вызывающим физическое недомогание, буквально «трясут» зрителя.

Первые 30 минут фильма сопровождаются почти неслышимым, но физически ощутимым низкочастотным гулом (частотой 27 Гц). Этот звук, существующий, что важно, вне рамок мира "внутри" и направленный исключительно вовне, находящийся на пороге человеческого слуха, вызывает физиологические реакции: тошноту, тревогу, дезориентацию, головные боли. Ноэ сознательно использовал его, чтобы подготовить аудиторию к шокирующим сценам насилия, воздействуя на подсознание.

Музыка (часто электронная, техно, хаус), особенно в "Экстазе" и "Входе в пустоту", не просто фоновая - она является неотъемлемой частью сенсорного переживания: оглушает, усиливает темп, создает атмосферу безумия и эйфории, отражая внутренние состояния героев.

Гаспар Ноэ создает комплексную среду, которая переполняет зрителя стимулами, вызывающими нерефлексируемые, первобытные эмоции: страх, отвращение, панику, эйфорию, тошноту.

Благодаря всем перечисленным приемам, его фильмы часто ставят зрителя в положение, имитирующее наркотический трип, состояние шока или безумия. Это стирает границу между реальностью и вымыслом, между телом зрителя и телом персонажа.

Таким образом, жизнь имитирует искусство в более чем полном смысле этой фразы.

Цвет у Ноэ не фон, а активный участник повествования, манипулирующий восприятием и эмоциями зрителя.