Рубрикатор
[1] Концепция [2] Миф о прозрачности [3] Эстетика ошибки [4] Физический взлом аффордансов [5] Дата-перегруз и холод кода
CD-диск автора проекта
Концепция
Переход к цифровой эпохе в конце XX века обещал нам создание идеального, стерильного звука без шума и помех. Индустрия звукозаписи и разработчики программ стремились добиться максимальной чистоты звучания, сделав медиум невидимым. Но в конце 90-х в электронной музыке произошел бунт: музыканты начали специально ломать софт и оборудование. В этот момент глитч, программное зависание и потеря битрейта перестали быть ошибкой. Они превратились в самостоятельную эстетику и полноценный музыкальный инструмент.
Обоснование выбора темы строится на желании исследовать этот момент. Понять, почему цифровой глитч, системное зависание, потеря битрейта превратилась в самостоятельную эстетику и музыкальный инструмент? Отсюда и вытекает вопрос исследования: как цифровой сбой превратился из ошибки в концептуальный прием? Гипотеза заключается в том, что цифровой сбой/глитч — это осознанный взлом технологических аффордансов, иначе говоря, заложенных сценариев использования программы. Эстетизация ошибки разрушает иллюзию того, что медиум «прозрачен». Намеренно ломая алгоритм, глитч делает слышимой саму материальность цифрового кода.
Скриншот из программы Audacity
Исследование делится на два смысловых блока: теория и практика. Первая половина посвящена теоретической базе, начинается она еще с далекой истории изобретения фонографа. Где, опираясь на труды Джонатана Стерна, я деконструирую миф о «чистом звуке», доказываю, что индустрия с момента изобретения фонографа всегда пыталась сделать медиум незаметным. Далее, через теорию Кима Каскона и концепцию Розы Менкман, идет разбор самой природы цифрового сбоя, почему цифра ломается «катастрофически», в отличие от аналоговой ленты, которая ломается плавно.
Вторая половина исследования строится на интерпретации и моем эмпирическом опыте. Через прослушивание я анализирую, как звучит и ощущается физический взлом алгоритма на примере глитч-проекта Oval, где инструментом становится царапание компакт-дисков. В противовес этому, я анализирую сенсорный дата-перегруз на примере аудиовизуальных инсталляций Рёдзи Икэды, который переводит массивы данных в звук.
Поскольку звук по своей природе невидим, визуальный ряд в исследовании не играет роль буквальной иллюстрации процесса. Он работает в качестве нелинейного технологического распада. Представленные изображения — это эхо данного исследования, где в произвольном порядке сталкиваются разные состояния медиума. Подобный разброс визуального ряда подчеркивает саму суть глитча, то есть нарушение ожидаемого порядка и обнажение системы через помехи и цифровой детрит.
Глитч-видео созданное автором проекта
Исследование покажет, что глитч не просто музыкальный жанр, а баг, превращенный в фичу, который позволяет нам выйти за рамки пользовательского интерфейса и услышать границы самой цифровой системы.
[2] Миф о прозрачности. Как индустрия пыталась скрыть технологию от слушателя.
Фоноавтограф 1857 г.
Фоноавтограф 1874 г.
Идея о том, что технология звукозаписи может быть незаметной, противоречит истории ее создания. Джонатан Стерн в книге «The Audible Past» отмечает, что ранние аппараты физически имитировали строение человека. В 1874 году Александр Белл и Кларенс Блейк создали «ушной фоноавтограф» — устройство, в котором для записи звука использовалось настоящее человеческое ухо. Стерн так описывает коммерческий миф, который индустрия построила позже:
Медиум становится невидимым именно тогда, когда он функционирует идеально. Цифровая парадигма стремится убедить нас в том, что между источником звука и нашим ухом нет никакой вмешивающейся технологии
Анализируя ситуацию с медиумом, можно понять, что нас приучали игнорировать аппарат, чтобы мы верили в бестелесность звука. Но сделать технологию полностью невидимой невозможно, и Эрика Бреди в книге «A Spiral Way», ссылаясь на теорию Пола ДеМариниса, описывает этот эффект как «тень технологии» (shadow of the technology). Фоновый шум присутствует в любой записи:
…скрежет и гул самой машины неразрывно регистрируются вместе со звуком, который она должна была точно сохранить. По сути, этот «шумовой порог» и есть звук тишины
Белый шум
То есть тишина в записи — это работающая техника, а не отсутствие звука. Глитч-артисты просто выводят эту «тень» на передний план.
[3] Эстетика ошибки. Что происходит, когда система ломается.
Хотя индустрия пыталась скрыть «тень технологии», любой физический носитель так или иначе изнашивался. Однако старение и поломка в аналоговой и цифровой среде радикально отличается. Эрика Бреди описывает износ аналоговых носителей как процесс накопления «автобиографического звука». С каждым проигрыванием игла травмирует винил, на пластинке появляется все больше царапин, то есть стареет плавно и сохраняет историю своего использования.
Царапины на виниле из-за которых слышен «хруст»
Цифровая среда лишена этой автобиографии. Ким Каскон в эссе «The Aesthetics of Failure» доказывает, что программы шумоподавления начали отправлять микроскопические ошибки в корзину, создавая «цифровой детрит». Сравнивая аналог и цифру, он пишет:
В то время как аналог деградирует плавно, цифра отказывает катастрофически. Именно этот момент катастрофы, «сбоя», становится новым материалом для композитора.
Glitch Studies Manifesto — Rosa Menkman
Цифровой механизм ломается резко. Электронные музыканты поняли, что именно в этом цифровом мусоре скрыта правда о технологии. Глитч-художница Роза Менкман в своем манифесте подтверждает эту мысль:
Глитч — это чудесное прерывание, которое сдвигает объект от его привычной формы и функции к руинам разрушенных ожиданий
Rosa Menkman — 'Pieces of Me'
[4] Физический взлом аффордансов, на примере Oval
Опираясь на концепцию Менкман и тезис Каскона о «катастрофическом отказе», я опишу свой опыт прослушивания глитч-музыки.
Создатели CD-плееров заложили в них аффорданс чистого воспроизведения. Нажимая «Play», ожидаешь, что лазер идеально считает код на нем. Но немецкий проект Oval разрушает этот сценарий. Маркус Попп брал маркеры и физически закрашивал компакт-диски, ослепляя лазер плеера и заставляя его использовать алгоритмы коррекции ошибок.
Обложка альбома «94Disknot» — Oval
Альбом «94 Diskont» от группы Oval показался мне одним из лучших исследований пограничного состояния между физическим и цифровым миром. Свободный характер ритма в глитче заставляет обратить внимание на то, как многоканальное микширование используется для изучения пустоты воображаемого пространства, которое занимают цифровые сигналы. Стремительное перемещение звуковых имитаций каких-то ледяных осколков в пространстве настолько быстрое и непрерывное, что формирует ощущение ритма, отдельного от основной линии. Я нигде больше не встречала подобного подхода, и это создает уникальное, гипнотическое впечатление. Все песни альбома демонстрируют схожее ощущение осязаемости и используют пространство подобным образом. Сэмплы в песне Cross Selling мне кажутся чрезвычайно интересными: медленные нарастания, одновременно находящиеся на переднем и заднем плане, звучат несколько нестройно, но в то же время успокаивающе. Есть раздельные духовые секции. В каждом треке присутствует ритмичный стук, который, как мне кажется, тоже непреднамеренно успокаивает. Я на собственном слуховом опыте понимаю тезис Каскона: техническое ограничение становится новой музыкальной формой.
глитч созданный автором проекта
[5] Дата-перегруз и холод кода, на примере Рёдзи Икэды
Если Oval ломают физический носитель, то японский аудиовизуальный художник Рёдзи Икэда обращается к математике цифровой среды.
В «The Audible Past» Джонатан Стерн анализирует рекламу фонографов 1910-х годов. Стерн делает радикальный вывод:
Оригинальные звуки — это такой же продукт медиума, как и копии. Концепция «живого» звука появилась лишь тогда, когда звук научились записывать.
Рёдзи Икеда — кадр с data-verse
Рёдзи Икэда доводит эту мысль до абсолюта и берет статистику ЦЕРН, которую проигрывает как звук с помощью алгоритма. Теперь, тот «исчезающий посредник», о котором мы говорили, по сути, становится участником виртуальной музыкальной группы.
В точно повторяющемся 11-минутном и 40-секундном цикле с возрастающей бешеной скоростью нам демонстрируются изображения экспериментов по столкновению протонов, последовательности ДНК, компьютерные схемы, цифровые модели человеческих органов, прогрессивные снимки мозга, записи с камер видеонаблюдения, карты погоды, глобальные схемы полетов и изображения сверхновых. То есть изображения охватывают масштаб от субатомного до вселенского.
Рёдзи Икеда
Здесь работает тезис Саломон Фёгелин о «слушании границы системы». Икэда выводит на колонки то, что наше ухо вообще не должно воспринимать как музыку — чистую статистику и массивы данных. Трилогия, с начала ее проигрывания, мгновенно погружает, по началу тончайший писк будто бы въедается в мозг, звук ощущается агрессивно и подавляюще: короткие импульсы создают сенсорный перегруз. Но с каждой секундой я погружалась в инсталляцию все глубже, появляются клики и белый шум. Постепенное нарастание скорости демонстрации изображений стирало грань ощущения реальности. Впечатления сводятся к тому, что начинаешь ощущать себя неописуемо маленьким на фоне масштабов вселенной, ты будто бы находишься где-то между небытием и бесконечностью.
глитч созданный автором проекта
[6] Заключение
В своем визуальном исследовании я рассмотрела эволюцию цифрового глитча от скрываемой технической ошибки до концептуального художественного языка. Анализируя теоретические труды Стерна, Бреди и Каскона, был разбор исторического контекста: как индустрия звукозаписи конструировала миф об «исчезающем посреднике». Благодаря эмпирическому опыту прослушивания творчества и разбора пути создания работ Oval и Рёдзи Икэды, было доказано, что художники намеренно взламывают технологические аффордансы, чтобы разрушить этот миф. Однако цифровой алгоритм, в отличие от аналогового носителя, ломается катастрофически и резко. Будь то царапание CD-диска или трансляция сырых массивов кода — глитч показывает саму материальность медиума.
Глитч — это не только эстетизация сбоя, это оптический и акустический инструмент, который стирает иллюзию отсутствия медиа носителя и позволяет нам наконец-то услышать, как звучит сама система.
Источники
Krause B. The Anatomy of a Soundscape / B. Krause. — Journal of the Audio Engineering Society, № 56, 2008.
Sterne J. The Audible Past. Cultural origins of sound reproduction. / J. Sterne. — Durham: Duke university press, 2003
Murray Schafer (1977), The Tuning of the World, (considered as the first contribution in sound studies.
Bernie Krause, «Anatomy of the Soundscape,» Journal of the Audio Engineering Society, vol. 56, no. ½, January–February 2008