Endless. Тело за работой как видеоарт

(0) Введение

(1) Пространство (2) Тело и труд (3) Время и взгляд

(4) Заключение

Брюс Науман в 1968 году снимал себя в студии за монотонными действиями. Нам Джун Пайк превращал трансляцию в художественное высказывание. Вито Аккончи использовал собственное тело как материал. Все они задавали один и тот же вопрос: достаточно ли присутствия тела в пространстве, чтобы это стало искусством?

Endless (2016) Фрэнка Оушена — 45-минутный фильм, в котором музыкант строит спиральную лестницу в складском помещении, — отвечает на этот вопрос спустя пятьдесят лет. Выпущенный как «визуальный альбом» на Apple Music, он был быстро вытеснен из публичного обсуждения вышедшим на следующий день Blonde. Однако именно Endless — а не Blonde — является художественным высказыванием в традиции видеоарта: его логика принадлежит не истории поп-музыки, а истории перформативного видео.

Материал для исследования отбирался по структурному принципу: в фокусе те визуальные и концептуальные решения Endless, которые имеют прямые аналоги в канонических произведениях видеоарта. Это не значит, что Оушен цитирует Наумана сознательно — хотя его сотрудничество с художником Томом Саксом и участие Вольфганга Тилльманса в фильме указывают на осознанное движение в сторону современного искусства. Это значит, что Endless работает по тем же визуальным законам — и именно это позволяет рассматривать его как объект истории видеоарта.

Выбор темы продиктован не только личным интересом к пересечению поп-культуры и современного искусства, но и своеобразным академическим пробелом: Endless редко рассматривается в контексте истории видеоарта — чаще его обсуждают как маркетинговый манёвр или курьёз в дискографии Оушена. Между тем именно такое игнорирование является показательным: произведения, появляющиеся вне галерейного контекста, с трудом получают статус «искусства», даже если структурно неотличимы от канонических работ. Это исследование исходит из обратного предположения: контекст распространения не определяет художественную природу объекта.

Структурно исследование разбито на три блока. Первый — Пространство — анализирует склад как художественную среду. Второй — Тело и труд — рассматривает тело Оушена в кадре как медиум, а не как субъект клипа. Третий — Время и взгляд — исследует длительность как форму высказывания. Каждый раздел строится на сопоставлении конкретных визуальных решений Endless с произведениями видеоарта, где те же решения появились раньше.

Склад в Endless лишён какой-либо декорации — он не превращён в сцену и не замаскирован под нейтральную среду.

Науман в конце 1960-х работал в арендованной студии с точно таким же отказом от среды: пространство не обустраивается, потому что само его присутствие уже является утверждением — здесь что-то делается, и этого достаточно.

Разница между Науманом и Оушеном в том, что склад в Endless больше и холоднее, его масштаб подчёркивает одиночество фигуры, — но логика та же: пространство труда становится пространством искусства.

До официального релиза Оушен транслировал строительство инсталляции в прямом эфире — аудитория, ожидавшая альбом годами, получила вместо него беспрерывный поток времени, за которым можно было наблюдать на сайте проекта Френка Boys Don’t Cry.

В интернете образовывались сообщества, отслеживающие появления Оушена на трансляции и строящие теории о том, что именно на ней происходит.

Это решение прямо наследует логике Нам Джун Пайка, который одним из первых превратил трансляцию в художественную форму: экран не показывает что-то происходящее где-то ещё, он и есть место присутствия.

В Endless пространство склада удваивается — оно существует одновременно как физическое место и как сигнал, который смотрят в браузере. Зритель оказывается в позиции свидетеля, а не потребителя — и это разграничение принципиально для понимания того, чем Endless отличается от обычного музыкального промо.

Оушен в Endless не исполняет роль — он работает. Пилит, красит, крепит, поднимает. Камера фиксирует это без монтажных акцентов, без крупных планов, которые превратили бы труд в драму. Именно в этой «недорежиссированности» и состоит связь с Науманом: в 1967–68 годах тот снимал себя за действиями, лишёнными какого-либо очевидного смысла — ходил по периметру квадрата, топал в студии, подбрасывал мячи, — и в этой монотонности рождалось высказывание о том, что такое присутствие художника.

Разница между ними принципиальна и одновременно несущественна: Науман делает абсурдное действие, Оушен — полезное. Но в обоих случаях камера утверждает одно: тело в пространстве за работой — достаточное основание для произведения.

Это не спецэффект ради зрелищности: мотив множественного тела художника — устойчивый приём видеоарта, связанный с вопросом об авторстве и о том, где заканчивается «я» художника и начинается его произведение.

Науман в Art Make-Up (1967–68) проецировал себя на четыре экрана — тело становилось одновременно субъектом и объектом. В Endless множественность работает иначе: она превращает труд в цикл, из которого нет выхода, — каждая версия Оушена находится на своей стадии строительства, как будто работа никогда не начиналась и никогда не закончится.

В обеих парах этого блока тело функционирует не как субъект изображения, а как материал произведения — именно это и является определяющей чертой перформативного видеоарта от Наумана до наших дней. Endless встраивается в эту традицию не как отсылка, а как прямое продолжение.

Точнее, кульминация формально есть — лестница достраивается, Оушен поднимается. Но это не нарратив в полном смысле, потому что нарратив предполагает причинно-следственную связь: что-то происходит, потому что что-то другое произошло раньше, и это ведёт к разрешению. В Endless этого нет — действия не мотивированы, между ними нет логики развития, лестница в итоге никуда не ведёт. Подъём по ней — это не развязка истории, а просто конец повествования.

Строительство продолжается и обрывается без очевидной причины. Это не недостаток монтажа, а его принцип: длительность используется как форма, а не как контейнер для содержания. Науман первым систематически применил этот приём в видеоарте — его фильмы проецировались на петле, без начала и конца, и зритель мог войти и выйти в любой момент, не пропустив ничего и не получив ничего завершённого.

Endless работает по той же логике на стриминговой платформе: 45 минут, которые не обязательно смотреть целиком, потому что «целого» здесь нет.

По этой же причине фильм заканчивается петлей — мы снова видим видеомонтаж начала строительства. Вновь запускается музыка, вновь стартует акт созидания.

В более широком контексте видеоарта этот финал рифмуется с логикой Кьяртанссона: в The Visitors (2012) 64-минутное видео заканчивается не разрешением, а исчезновением — музыканты уходят один за другим, и финал не столько наступает, сколько растворяется. В обоих случаях произведение отказывается дать зрителю то, чего он ждёт от нарративной формы.

Время в Endless — самостоятельный медиум. Отказ от нарратива и незавершённый финал — это не формальные особенности, а осознанная позиция, роднящая Endless с durational art и делающая зрителя не потребителем, а участником длящегося процесса.

Endless не «вдохновлён» видеоартом в смысле визуальных цитат — он построен по его структурным законам. Тело художника в пространстве труда (Науман), трансляция как художественная форма (Пайк), длительность вместо нарратива (Науман, Кьяртанссон), незавершённость как эстетика — эти решения не случайны и подкреплены прямым участием художников современного искусства в производстве фильма (Вольфганг Тиллманс).

Парадокс Endless в том, что произведение, выпущенное на стриминговой платформе в рамках контрактного обязательства (контракта с лейблом), оказывается более радикальной единицей в истории видеоарта, чем многие галерейные работы того же периода.