Эмодзи в культуре и искусстве как прибавочный элемент

Данное визуальное исследование посвящено эмодзи как «прибавочному элементу» (вслед за логикой Казимира Малевича) — тому, что, будучи добавленным в культуру, переопределяет её. В центре внимания — функции эмодзи в языке, рекламе, медиа, городской навигации, повседневных практиках, моде и в современном искусстве.

За время своего существования эмодзи превратились в визуальный язык, которым пользуются миллиарды людей. Но чем универсальнее становятся эмодзи, тем сильнее они обрастают культурными, поколенческими и контекстуальными различиями: один и тот же знак может иметь разные трактовки в зависимости от отправителя и получателя. Исследование опирается на историю эмодзи и статьи, которые объединяет внимание к ним как к многомерному феномену.

Для того, чтобы понять, почему эмодзи является прибавочным элементом, следует подробнее разобрать последний.

По Малевичу, прибавочный элемент — «некоторый структурный модуль, некий доминирующий пластический „атом“», который несёт целостную информацию о системе. Эмодзи, каждый в отдельности, является именно таким атомом: он не просто картинка, а элементарная единица, кодирующая целое состояние, эмоцию, действие или объект. В своей совокупности эмодзи образуют автономную визуальную систему со своими правилами семантики и синтаксиса. [И. Н. Карасик «Прибавочный элемент»]

Малевич подчёркивал двойственную природу прибавочного элемента: он формирующий для своей системы и деформирующий для чужой, пока не перестраивает её до образования новой нормы. Для цифровой коммуникации эмодзи был деформирующим агентом: он вторгся в систему письменного текста, начал изменять её. Постепенно он перестроил саму норму коммуникации: сегодня текст без эмодзи во многих контекстах воспринимается как недостаточно экспрессивный или даже агрессивный.

Малевич настойчиво использовал медицинские аналогии: «бацилла», «возбудитель», «инфекция», говорил о «прививке» и «дозе» прибавочного элемента. Эмодзи действуют именно как вирус: они не были спроектированы как инструмент высокого искусства или официальной письменности. Они возникли в японском мобильном маркетинге и, попав в среду цифровой коммуникации, начали его незаметно перестраивать. При этом скорость распространения была вирусной: от японских подростков с пейджерами до глобальной интернет-аудитории.

Термин «прибавочный» у Малевича, помимо формального анализа, нёс и идеологическую нагрузку, перекликаясь с марксистской «прибавочной стоимостью». Исследователи пишут, что новый прибавочный элемент «зарождается в недрах старой системы, так же как коммунизм возникает в виде инородного тела в недрах буржуазного общества». [И. Н. Карасик «Прибавочный элемент»] Эмодзи зародились в недрах старой системы (текстовой коммуникации) как её потенциальный элемент — как способ выразить то, что текст уже не мог передать (иронию, сложные эмоции, телесность). Затем они превратились в инородное тело, которое постепенно перестроило саму коммуникативную среду.

Малевич диагностировал прибавочный элемент через рецептурные натюрморты: пластика одной системы перемещалась в другую. Один и тот же эмодзи в разных системах (деловая переписка или комментарии в соцсети) действует по-разному — именно это Малевич называл «действием прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов». [И. Н. Карасик «Прибавочный элемент»]

Малевич утверждал, что каждый прибавочный элемент — это знак способа мировосприятия эпохи. Для XX века такими элементами были пятно фовизма, волокнистая линия сезаннизма, серповидная кривая кубизма. Эмодзи являются таким знаком для цифровой эпохи. Они фиксируют новый способ восприятия реальности — клиповый, визуально-сжатый, эмпатийно-сокращённый.

Эмодзи (от японского «э» — картина и «модзи» — картинка, символ). Создателем эмодзи является Сигетака Курита, во второй половине 90х годов бывший сотрудником японского оператора мобильной связи «Докомо». Для того, чтобы поднять конкурентоспособность компании, он создал набор эмодзи из 172 картинок, что быстро понравилось пользователям. В отличие от смайликов (эмотиконов), которые родились в западной академической среде (1982 год, Университет Карнеги-Меллон), эмодзи — продукт восточной визуальной культуры и потребительского рынка.

Причина создания эмодзи была в том, что японские подростки активно использовали пейджеры. Конкуренты начали добавлять сердечки в свои устройства, чтобы помочь пользователям выражать чувства. Курита же создал визуальный язык, вдохновляясь тремя вещами: манга (оттуда взяты капли пота, вздувшиеся вены), иероглифами (принцип сжатия смысла в один знак) и дорожными знаками (иконки туалетов, остановок).

Эволюция смысла эмодзи прошла несколько стадий. Поначалу, в 1990е и 2000е они имели иллюстративное назначение. Смысл был строго равен форме (эмодзи еды — еда, погоды — погода). В 2010 году Консорциум Unicode (корпорация, управляющая цифровыми шрифтами) включил эмодзи в мировой стандарт, сделав их видимыми на всех устройствах. В 2015 году Оксфордский словарь назвал словом года эмодзи «Лицо со слезами радости» (😂), признав, что картинка стала полноценной единицей языка, обозначающей сложную эмоцию. Начиная с 2015 года в арсенал Эмодзи были добавлены функция выбора цвета кожи, жесты, однополые пары, эмодзи-инвалидные коляски и флаги. Тогда инвентарь изображений был дополнен с уважением к идентичности.

С 2020 годов смысл эмодзи стал меняться, отделяясь от прямого смысла изображения: 👍 (большой палец вверх) был — «окей», стал — пассивная агрессия или знак «отстань». 💀 (череп) значил «смерть», значит — «Я умер от смеха». 🍆 (баклажан) и 🍑 (персик) утратили значение фруктов, став обозначением частей тела.

Области, в которых употребляются эмодзи, разнообразны: 1) личные переписки в социальных сетях, мессенджерах, смс, 2) комментарии в сети Интернет, 3) маркетинг, 4) общение медийных личностей с аудиторией в интернете, 5) искусство и т. д.

Эмодзи как прибавочный элемент перестраивают визуальный язык рекламы. Например, в 2015 году Domino’s Pizza позволила клиентам делать заказ, отправив в Twitter один лишь эмодзи с ломтиком пиццы, превратив популярное изображение в транзакционную модель. Taco Bell собрала более 33 000 подписей под петицией о создании официального эмодзи тако, что привело к его включению в стандарт Unicode и запуску вирусной кампании с хэштегом #TacoEmojiEngine. [https://adage.com/article/digital/top-ten-emoji-campaigns-2015/301687/] Эмодзи заменяют иконки в медиа и поп-культуре (телезаставках, инфографике и интерфейсах). Например, региональные телеграм-каналы используют эмодзи для выделения эмоциональных моментов в мемах и природных кадрах. Эмодзи заменяют иконки в телезаставках, инфографике и интерфейсах, превращая сухую информацию в сообщение с настроением. Например, региональные телеграм-каналы используют эмодзи для выделения эмоциональных моментов в мемах и природных кадрах. Эмодзи переходят из телефона в физическое пространство, и эта идея уже реализована в навигации Москвы. Например, студия Артемия Лебедева разработала для Старосадского переулка систему указателей с пиктограммами, понятными без знания языка.

Похожее на эмотиконы, согласно исследованиям, было в древнегреческих театральных масках, языке цветов XVIII века (например, для передачи сложного чувства недоумения адресант мог послать цветок календулы) и в натюрмортной живописи (например, песочные часы символизируют сожаление о быстротекущем времени). [https://cyberleninka.ru/article/n/emotikon-kak-primer-razvitiya-graficheskoy-emotiologii-v-virtualnom-prostranstve] Это показывает, что на протяжении веков человечество постоянно искало способы визуального или невербального дополнения речи для выражения эмоций, но лишь в Японии в конце XX века эти попытки оформились в технически реализованную и стандартизированную систему цифровых пиктограмм.

Первоначально эмодзи были рассчитаны на юную аудиторию (японских школьников и школьниц). Затем они стали обретать всё большую популярность и, наконец, распространились по всему миру, став частью жизни для самых различных возрастных групп и слоёв населения. Значительно чаще используют эмодзи молодые люди. Но среди разных возрастов одни и те же эмодзи тоже означают разное. Например, бумеры, миллениалы и зуммеры используют одни и те же эмодзи, придавая им разное значение. Также в России женщины используют эмодзи чаще, чем мужчины, независимо от их возраста. Группа российских мужчин старше 30 лет используют эмодзи реже всего. [https://cyberpsy.ru/docs/instagram_emoji_hapalova.pdf

page=3.45] Эмодзи стали заменой пунктуации, но лишь частично. Чаще всего их ставят вместо запятой и точки, однако вопросительный знак не замещён эмодзи, так как он указывает на вопрос, восклицательный же знак употребляется вместе с эмодзи, давая дополнительный эмоциональный окрас сказанному. Также эмодзи замещают наречия, прилагательные и существительные. [https://cyberpsy.ru/docs/instagram_emoji_hapalova.pdf

Если сначала эмодзи были лишь ответом на новый способ коммуникации — онлайн- переписку, способом ускорить процесс выражения эмоции, настроения, состояния, то теперь они обрели самостоятельный вес и значение. Например, начав говорить за человека о его статусе, возрастной группе и принадлежности к той или иной национальности.

Говоря о проживании и транслировании эмоций в современной культуре, можно сказать, что эмоциям придаётся большое значение. При этом сами эмоции подвержены рациональному осмыслению (какая эмоция уместна, какая нет, какое состояние конвенционально правильно испытывать согласно настроениям в обществе, как проживать психологическую травму, какой должна быть любовь и т. д.), что тоже может влиять на важность употребления эмодзи в современном мире, чтобы выразить свою эмоциональность, открытость, чуткость к собеседнику, знание трендов и принадлежность к определённой культуре. [https://cyberleninka.ru/article/n/emotsionalnye-imperativy-pozdnesovremennogo-obschestva-i-ih-sotsialnye-posledstviya]

С другой стороны, эмодзи можно рассматривать как способ скрасить безэмоциональный характер переписки, который отличает её от коммуникации вживую, где ведущие разговор люди считывают состояния друг друга во время разговора через выражение лица, голос, жесты и прочее. В то же время, поскольку обмен информацией стал мгновенным, практически таким же быстрым, как живое общение, вместо длительных описаний настроения, эмоции или состояния, стало проще поставить соответствующий эмодзи. Согласно исследованиям, общество не готово отказаться от их употребления. [https://cyberleninka.ru/article/n/emotikon-kak-primer-razvitiya-graficheskoy-emotiologii-v-virtualnom-prostranstve] Если представить то, что эмодзи исчезнут, им скорее всего будет придумана новая замена, так как язык всё равно эволюционирует. Раньше вместо эмодзи были смайлики, ещё до этого — текстовые обозначения смайликов, а также наряду с этим сокращения по типу «лол», которые тоже в быстрой и краткой форме передавали эмоции. [https://lpgenerator.ru/blog/2016/02/18/priroda-emodzi-emodji-ili-kak-socialnye-seti-menyayut-nashe-obshenie/]

Стоит упомянуть, что эмодзи не всегда используются для передачи эмоционального фона. Они также могут означать учтивость к собеседнику (указание дружелюбного настроя), указывать на то, как следует относится к тому или иному тексту (например, с иронией или сожалением), могут нести именно декоративный посыл (например, украшательство в подписи к фотографии, где нет эмодзи с эмоцией, но есть другой знак, к примеру, солнце, подчёркивающее солнечную погоду на изображении). Другими словами, все эмодзи соотносятся с эмоциональной сферой, но не всегда напрямую, иногда косвенно. Также часто используется многократное дублирование эмодзи, иногда это делается для того, чтобы подчеркнуть яркость проживаемой эмоции, а иногда, как тренд. Например, эмодзи голубой кепки, означающий сарказм, чаще ставился трижды, с одной стороны это, утрируя, подчёркивает отношение, с другой — следование глобальному тренду на дублирование знаков.

Анимационный фильм производства «Sony Pictures Animation» и «Columbia Pictures», вышедший в 2017 году, действие которого разворачивается внутри смартфона в городе Текстополис. Главный герой — эмодзи Джин, умеющий выражать не одну эмоцию, а несколько, что считается сбоем. Вместе с друзьями он путешествует по приложениям телефона, чтобы спасти свой цифровой мир.

Эмодзи здесь впервые становятся не вспомогательными знаками в переписке, а полноценными персонажами и двигателем сюжета. Задача фильма — перенести узнаваемый миллиардами пользователей графический язык в формат голливудской анимации, чтобы гарантировать коммерческий успех. Именно в этом коренится трансформация смысла: в повседневной жизни эмодзи являются средством коммуникации между людьми. В фильме же они превращаются в товар — интеллектуальную собственность корпорации, потенциальные мягкие игрушки и брендированные продукты. Здесь виден пример действия прибавочного элемента, когда эмодзи выходят из коммуникационной среды и обретают другое значение: будучи добавленными в машину культурной индустрии, они становятся сырьём для мерчандайзинга.

Harper’s BAZAAR в 2014 году выпустил бесплатное приложение с кастомными пиктограммами (силуэты Лагерфельда и Винтур, туфли-лодочки, ледяной кофе). Valentino, Versace (медузы), Comme des Garçons (сердечко) и Karl Lagerfeld («EmotiKarl» с кошкой Шупетт) последовали тому же принципу: они достроили свою вселенную до размеров смартфона. Люкс добровольно отказался от недосягаемости, превратив эксклюзивный мир высокой моды в набор доступных пиктограмм для повседневной переписки.

С точки зрения прибавочного элемента, эти приложения меняют три главных параметра. Во-первых, демократизация: мода как элитарный язык становится универсальным. Во-вторых, диалог вместо монолога: эмодзи превращают потребителя в соавтора — он не просто получает контент, а использует знаки бренда в своих сообщениях, становясь амбассадором. В-третьих, новая причастность: поставить в чат эмодзи Версаче или Лагерфельд — это заявить о своей идентичности, принадлежности к избранному кругу. Добавляясь к тексту бренда, эмодзи создают новую реальность, где люксовый дом становится частью личного цифрового словаря потребителя.

Архитектор Чангиз Техрани использовал 22 бетонных барельефа в виде популярных эмодзи из WhatsApp: улыбающееся лицо, поцелуй, гнев, сердечки, смайлик с высунутым языком. Эти изображения размещены рядами на фасаде нового жилого комплекса и украшают башню с часами. Идея заключалась в том, чтобы сделать архитектуру говорящей на языке современных жителей, особенно молодых семей, которые заселялись в эти квартиры.

Традиционно архитектура использует орнаменты, капители, горгулий — символы, отсылающие к истории, религии или мифологии. Эмодзи здесь выполняют функцию современных горгулий: они встречают гостя, приветствуют его, говорят с ним на понятном языке, но в отличие от средневековых чудовищ, которые должны были отпугивать зло, эти знаки приглашают к дружелюбному общению. Самое важное превращение: эмодзи, который по определению мимолётен и существует только в момент отправки сообщения, отлит в бетоне — долговечном и тяжёлом материале. Он становится историческим артефактом, который переживёт платформы, телефоны и даже сам Unicode.

В офф-Бродвейском театре Duke состоялась премьера поп-мюзикла «Emojiland», созданного Китом Харрисоном Дуоркином и Лорой Шейн. В центре сюжета — сообщество антропоморфных эмодзи, живущее внутри смартфона. Главный герой, смайлик Smiling Face, страдает от депрессии, а само действие разворачивается на фоне надвигающегося обновления программного обеспечения, угрожающего уничтожить всех персонажей. Мюзикл использует весь спектр типичных айтемов современной цифровой коммуникации.

Эмодзи становятся театральными персонажами со сложными характерами, внутренними конфликтами и отношениями. Из линейки клише и предзаданных эмоций эмодзи превращаются в живых людей с проблемами, комплексами и противоречиями. Улыбающийся смайлик оказывается депрессивным, принцесса не хочет принца — создатели намеренно взламывают однозначность пиктограмм, показывая, что публичные знаки скрывает сложный внутренний мир. Как «прибавочный элемент» в системе поп-культуры, эмодзи расширяют границы самого театра: мюзикл перестаёт быть просто развлечением и становится пространством для культурной рефлексии о том, что происходит с человеческой эмоциональностью в эпоху, когда чувства превратились в набор готовых иконок.

В октябре 2016 года Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) объявил о включении в свою коллекцию оригинального набора из 176 эмодзи, созданных в 1999 году инженером Сигэтакой Куритой для японского оператора мобильной связи NTT DoCoMo. Этот шаг стал продолжением приобретения музеем символа «@» в 2010 году, когда MoMA впервые признал цифровой знак объектом дизайна, достойным коллекции. Инициатива принадлежала Паоле Антонелли, старшему куратору отдела архитектуры и дизайна, которая аргументировала решение тем, что наше время проживается как в цифровом, так и в физическом пространстве. В отличие от традиционных приобретений, музей не покупал физические артефакты, а получил от компании NTT DoCoMo лицензионное соглашение на отображение и анимацию этих глифов. В декабре 2016 года коллекция была представлена в лобби музея в виде анимированной проекции: увеличенные эмодзи сменяли друг друга на стене, сопровождаемые пояснительными текстами. Антонелли назвала эмодзи «новой идеограммой», продолжающей линию пиктографической коммуникации от древних иероглифов до современности. «Эмодзи — это дизайн, который формирует нашу коммуникацию, и музей обязан документировать и восхвалять искусство нашего времени», — заявила куратор в интервью The New York Times. [«Look Who’s Smiley Now: MoMA Acquires Original Emoji», Amanda Hess, The New York Times]

Помещая эмодзи в пространство музея и наделяя их статусом дизайнерского объекта, MoMA вводит в элитарную институцию чужеродный элемент массовой цифровой культуры. Этот прибавочный элемент переопределяет сущность эмодзи. Из инструмента переписки, который существует только в момент отправки сообщения и тут же исчезает, эмодзи превращаются в объекты долгосрочного музейного хранения и созерцания. Более того, сама процедура приобретения меняет понятие коллекции: музей не владеет физическим объектом (как картиной или скульптурой), а владеет лицензией на программное обеспечение. Это означает, что MoMA не может выставить оригинальные пиктограммы 1999 года в витрине — он может только проецировать их анимированные копии. Антонелли прямо заявила: «Физическое владение объектом как обязательное условие для приобретения больше не является необходимым». [«Look Who’s Smiley Now: MoMA Acquires Original Emoji», Amanda Hess, The New York Times] Таким образом, «прибавочный элемент» работает в двух направлениях: он переопределяет эмодзи (из пиктограммы в искусство) и переопределяет музей (из хранилища уникальных вещей в институцию, работающую с цифровыми лицензиями и репродукциями). Проект проблематизирует сразу несколько границ: между материальным и цифровым, между оригиналом и копией, между дизайном и искусством, а также между вечным (музейным) и эфемерным (цифровым). Эмодзи, будучи прибавочным элементом, раздвигают границы самого музейного института, заставляя его пересмотреть свои коллекционные протоколы и признать, что цифровая культура — не менее ценное наследие, чем физические артефакты прошлого.

На SCOPE Art Show во время Art Basel Week в Майами скульптор Мэттью ЛаПента представил серию миниатюрных скульптур в форме эмодзи. Фигурки размером 7×7,5 см были отлиты в бронзе и выпущены в нескольких вариантах патины: никель, медь, латунь. Каждая фигурка продавалась на ярмарке как самостоятельное произведение ограниченным тиражом (около 100 экземпляров). ЛаПента начал создавать эмодзи-скульптуры в 2013 году, и эта серия стала его визитной карточкой. Художник использовал популярность знака «💩», чтобы привлечь внимание к коллекционированию и товарной природе современного искусства, объясняя: «Жизнь иногда бывает дерьмовой, но всё, что мы можем сделать, — это улыбнуться и принести радость друг другу». Работа экспонировалась также в Cornell Art Museum (Делрей-Бич, Флорида) в 2024 году в рамках групповой выставки «Emotional Intelligence». Каждая фигурка поставлялась в подарочной упаковке с сертификатом подлинности, что подчёркивало её статус именно коллекционного предмета, а не просто сувенира. ЛаПента сознательно выбрал бронзу — материал традиционно ассоциируемый с памятниками великим людям и историческим событиям, — чтобы создать разрыв между низким предметом и высоким материалом. Кроме того, художник выпустил также увеличенные версии (до 30 см) для частных коллекций, а также несколько «золотых» экземпляров в единичном тираже, которые продавались на аукционах за несколько тысяч долларов.

Помещая бронзовую копию табуированного эмодзи на престижную ярмарку, ЛаПента вводит в элитарный арт-рынок чужеродный элемент грубого гротеска и поп-культурного мема. Этот прибавочный элемент переопределяет статус скульптуры как объекта коллекционирования: этот эмодзи перестаёт быть отвратительной и превращается в ценный товар. Выбор материала — бронза, традиционно используемая для монументов, памятников и мемориальных досок, — усиливает иронию: вместо героя или события увековечивается мимолётный цифровой знак, который по своей природе должен быть эфемерным. Кроме того, работа проблематизирует бесконечную рыночную капитализацию любого знака и границы художественного вкуса. ЛаПента провоцирует вопрос: если бронзовая копия эмодзи стоит сотни долларов, то где проходит грань между искусством и мерчем? Что происходит с культурной ценностью объекта, когда он одновременно является и мемом, и предметом роскоши? Художник обнажает механизм, по которому арт-рынок может превратить любой, даже самый низкий или табуированный знак, в объект престижного потребления. При этом он не просто копирует эмодзи, но и тиражирует его в ограниченном количестве, подражая логике люксовых брендов. В результате прибавочный элемент — бронзовая копия цифровой пиктограммы — размывает границу между уникальным произведением и промышленным сувениром, между музейным экспонатом и товаром. ЛаПента предлагает зрителю задуматься: не является ли всё современное искусство, выставленное на Art Basel, товаром, чья ценность создаётся исключительно контекстом галереи и ярлыком с именем художника?

Один из самых известных современных китайских художников, Сюй Бин, начал в 2003 году проект «От и до» (продолжается до сих пор) — роман о дне современного офисного работника, целиком написанный на универсальном языке пиктограмм: эмодзи, значки аэропортов, символы компьютерных интерфейсов, иероглифы, графические ярлыки. Сюй Бин вдохновился инструкциями по безопасности в самолётах, которые понимают люди по всему миру независимо от языка. Получившаяся книга не имеет ни одной буквы, но её сюжет понятен каждому пользователю смартфона. Проект живёт в нескольких форматах — печатная книга, онлайн-база символов (с возможностью добавления новых пользователями), инсталляции в музеях (где страницы увеличены и разложены на столах, а зритель может читать их через лупу). Главный герой — безымянный офисный работник по имени «Мистер Пиктограмма», который просыпается, пьёт кофе, едет на работу, общается с коллегами (через эмодзи-диалоги), обедает, ссорится, мирится, возвращается домой и засыпает. Сюй Бин сознательно отказался от любых национальных языков, чтобы создать «самую демократичную книгу в мире», доступную китайцу, американцу, арабу и русскому. При этом сам роман не примитивен: в нём есть ирония, социальная критика (например, сцена начальника, который всегда пишет эмодзи «палец вверх», а подчинённые вынуждены отвечать тем же), и даже лирические отступления (главный герой смотрит в окно на эмодзи-луну и вздыхает «😮‍💨»). Проект был впервые показан на выставке в MASS MoCA (2014), затем путешествовал по музеям Китая, Японии, Европы. Параллельно художник создал онлайн-платформу, где любой желающий может предложить новый пиктографический знак — так книга постоянно дописывается самими пользователями.

Добавляя эмодзи в литературный роман и в книжный формат, Сюй Бин вводит в историю высокой литературы чужеродный элемент низкого интерфейса, превращая клише и ярлыки в полноценный нарратив. Эмодзи здесь перестают быть сиюминутными реакциями и становятся самостоятельными словами, из которых складывается сложная история со своим сюжетом, конфликтом и характером главного героя. Прибавочный элемент полностью стирает оппозицию между вербальным и визуальным, между литературой и дизайном, ставя вопрос: есть ли у такого универсального языка глубина или он неизбежно уплощает человеческий опыт, сводя его к набору предзаданных реакций? Однако Сюй Бин демонстрирует, что пиктографический язык способен передавать не только бытовые действия, но и оттенки эмоций, социальную иронию, даже меланхолию. Тем самым он проблематизирует западное представление о том, что литература требует сложного вербального синтаксиса. Более того, проект переопределяет само понятие книги: если традиционная книга статична и закрыта, то «От и до» постоянно дополняется пользователями через онлайн-платформу, превращаясь в коллективный, не завершаемый текст. Эмодзи здесь выступают не как суррогат языка, а как его альтернативная форма, обладающая собственной выразительностью, но при этом радикально доступная любому грамотному пользователю смартфона. Сюй Бин доказывает, что граница между высоким и низким в искусстве есть не более чем институциональная условность: роман из одних эмодзи может быть столь же сложным, сколь и роман на любом национальном языке, если читатель готов отказаться от привычной буквенной оптики и научиться видеть нарратив в пиктограмме.

В 2021 году, в разгар пандемии COVID-19 (когда число жертв в мире перевалило за два миллиона), канадская художница Дивья Мехра представила в Night Gallery (Лос-Анджелес) свою первую персональную выставку в США, состоящую всего из одной работы, но монументальной. Инсталляция «here at least we shall be free (build yourself a Taj Mahal for common folks OR a simple set for funniest home video)» включала две почти шестиметровые надувные копии эмодзи: 🌊 (волна) и 🏺 (урна). Художница сознательно выбрала эти пиктограммы для переживания горя — как публичного (пандемия) и личного (смерть отца в 2015 году). Полное название отсылает сразу к нескольким смысловым пластам: с одной стороны, к заставке шоу «Самые смешные домашние видео Америки» (намёк на некомпетентность властей и цинизм массовой культуры), с другой — к Тадж-Махалу, мавзолею, построенному для «обычного человека» в широком смысле. Материал — надувной ПВХ — художница выбрала не случайно: он ассоциируется с дешёвыми праздничными украшениями, батутами и рекламными конструкциями, что подчёркивает ироничную эстетику. Однако масштаб и контекст галереи превращают эти надувные игрушки в монументы скорби. Искусствовед Дэвида Немерофф назвала работу проявлением эксцентричной радости, которая парадоксальным образом перерабатывает самую глубокую печаль, позволяя зрителю одновременно и улыбнуться, и почувствовать тяжесть утраты. В 2022 году Мехра получила престижную канадскую премию Собей (Sobey Art Award), и эта работа стала одной из ключевых в её портфолио. Выставка в Night Gallery была продлена из-за ажиотажа, а критики отмечали, что Мехра нашла идеальный визуальный язык для описания эпохи, когда траур переместился из приватной сферы в публичную, а скорбь стала неотличима от мема.

Добавляя гигантские надувные эмодзи в пространство галереи, Мехра вводит в элитарную институцию чужеродный элемент инфантильного, пластикового, массового знака, но трансформирует его в носитель сложной траурной субъективности. Из беззаботных картинок, которыми обмениваются в чатах, эмодзи становятся контейнерами для коллективной и личной травмы, делая видимым то, что прямой язык отказывается называть. Волна превращается в метафору цунами смертей; урна — в прямой отсылке к праху, к памяти о конкретном человеке и о миллионах неизвестных. Прибавочный элемент здесь — гипертрофия размера и материала: маленький, плоский, служебный знак, увеличенный до шести метров и сделанный из воздушной, но при этом физически осязаемой ПВХ-оболочки, перестаёт быть инструментом коммуникации и становится телом утраты. Мехра задаёт вопрос: если современное искусство перерабатывает утрату через столь плоский, глупый и коммерческий визуальный язык, то где проходит грань между цинизмом и аффектом, между китчем и подлинной уязвимостью художника и целого общества? Её ответ — никакой границы нет; именно в этом зазоре между детским надувным бассейном и урной для праха рождается новая искренность, характерная для пост-интернет-эпохи, когда скорбь и ирония не исключают, а дополняют друг друга.

Эмодзи занимают центральное место в настоящем исследовании, поскольку они представляют собой уникальный феномен современной визуальной культуры. Они не только служат средством повседневной коммуникации, но и маркируют изменения в языке, демонстрируют связь между эмоциональным опытом и его графическим выражением, а также фиксируют переход от вербальных к пиктографическим формам общения. Именно эта многогранность делает эмодзи оптимальным объектом для анализа эволюции средств коммуникации и чувственной сферы жизни.