Элегия Мидзогути

1. Концепция
2. Элегия Нанива (1936 г.)
3. Гионские сестры (1936 г.)
4. Жизнь Охару, куртизанки (1952 г.)
5. Сказки туманной луны после дождя (1953 г.)
6. Управляющий Сансё (1954 г.)
7. Заключение

Кэндзи Мидзогути (1898–1956 гг.) — японский режиссер, который, вместе с Акирой Куросавой и Ясудзиро Одзу, познакомил зарубежную публику с японским кино. Невозможно не заметить визуальные приемы Мидзогути, которые выделяют его среди других японских режиссеров: длинные планы-эпизоды и глубинные мизансцены, плавные переходы и манипуляция временем и пространством, композиция, редкие крупные планы. Визуальная составляющая его фильмов вдохновлена японской традиционной культурой, живописью (свитками «эмакимоно»), театром «Кабуки»; дорогие режиссеру аспекты культуры кропотливо интегрированы в эстетику его мира на экране.

Свое творчество он посвятил трагической судьбе женщины в японском обществе, освещая искаженные и двойственные ценностные ориентиры укрепленной с древних времен консервативной системы и то, как эта система повлияла на взаимоотношения мужчин и женщин. В его фильмах подробно повествуется о жестокости этой системы, вынуждающей женщин идти на абсолютную жертву ради мужчины, и нравственную неполноценность мужчин, которые не ценят эту жертву и идут на поводу слабостей и удовольствий.

Для визуального исследования я решила детально остановиться на творчестве Мидзогути, так как мне показалось интересным то, как его изобразительные приемы работают на психологию его фильмов, их внутреннее повествование и атмосферу. Мне также интересно проанализировать образы мужчины и женщины в фильмах Мидзогути, их изменение и раскрытие.

Для визуального исследования было выбрано пять фильмов: «Элегия Нанива» («Осакская элегия» (1936 г.)), «Гионские сестры» (1936 г.), «Жизнь Охару, куртизанки» («Женщина Сайкаку» (1952 г.)), «Сказки туманной луны после дождя» (1953 г.), «Управляющий Сансё» (1954 г.). Фильмы будут идти по хронологии выхода, разделены тематически: «Элегия Нанива» и «Гионские сестры» как первые звуковые фильмы Мидзогути, в которых зарождается образ женщины, которая вынужденно становится куртизанкой и приносит себя в жертву, и «Жизнь Охару, куртизанки» как кульминация этого образа, и как обозначил Алексей Мунипов в своей статье о Мидзогути, «хроника бесчисленных падений женщины из-за мужчин»; «Сказки туманной луны после дождя» и «Управляющий Сансё» как фильмы, в которых повествование имеет характер легенды/мифа, в котором мужчины, помимо негативной роли, проходят через определенную трансформацию, осознают ценность жертвы, которую ради них совершают женщины.

Целью исследования является проследить, как проблема положения женщины в консервативном обществе раскрывается с помощью стилистических особенностей подхода Мидзогути.

Выпущенный в 1936-м году, фильм «Элегия Нанива» начинает цикл произведений Кэндзи Мидзогути о женщине-куртизанке, приносящий себя в жертву ради семьи. В центре событий — телефонистка Аяко из бедной семьи, которой навязывает отношения ее работодатель, господин Асай. Господин Асай — скверный и неприятный человек, и это считывается в первом его появлении в начале фильма — с помощью длинного плана. В кадре идут служанки, занимающиеся своей работой, и мы слышим как в закрытой комнате неприятно и болезненно кряхтит неизвестный нам мужчина, а затем Асай выходит, чтобы отругать служанку. В этом фильме многие длинные планы разделены на смысловую составляющую, на эпизоды, и первый эпизод задает тон дальнейшим эпизодам с участием господина Асай. Именно длительность эпизода придает смысловую важность событию, которое происходит в эпизоде, остальные моменты же рваные.

Для Аяко, внимание Асая неприятно, ведь у нее уже есть возлюбленный — Нисимура, который для нее очень важен. Примечательна композиция кадра сцен, в которых Аяко ведет разговоры с Нисимурой по телефону — его рабочее место находится прямо перед ее рабочим местом, и его фигура обрамлена оконной рамой; мы не видим лица Аяко, когда она набирает ему, но мы видим отражение ее лица в оконном стекле, который смотрит туда же, куда и мы — на Нисимуру.

Вскоре узнается, что отец Аяко может сесть в тюрьму из-за долгов, и Аяко вынуждена согласится на ухаживания женатого Асая, чтобы он помог отцу. Вместе с господином Асаем они идут в традиционный театр кукол, однако там их застает вместе жена Асая. Господин Фудзино, приятель Асая, разыгрывает сцену, чтобы скрыть отношения Асая и Аяко. Режиссер, интегрируя театр в нарратив фильма, проводит параллели между театром и ситуацией, в которую попали герои — и я считываю этот момент как критику системы, что отношения между мужчиной и женщиной, роли, которые отведены обоим, образовались в древности и укоренились в настоящем, в самообмане и лицемерии. Аяко оказалась в этом театре, и далее будет вести себя подобающе — играть роль, чтобы выжить в этой системе.

После похода в театр, Аяко встретилась с Нисимурой, и ей приходится лгать о себе, чтобы не отпугнуть его. Душевные переживания считываются через расставленные акценты — лицо Аяко, отвернувшееся от размытого лица Нисимуры, а затем повернувшееся к нему.

Нисимура делает предложение Аяко, но она отказывает, переживая, что он не сможет принять ее такой, какая она сейчас есть. Однако она решается встретиться с ним снова и согласиться — но перед встречей с Нисимурой она видится с младшей сестрой, которая просит у Аяко деньги на обучение брата. Аяко отказывает ей, так как у нее нет денег, но все же сомневается в своем поступке. Это ярко выражено в сцене, когда она выходит из метро, и смотрит на дорогу с проезжающими мимо машинами, находясь на «перепутье», рядом с столбом, который разделяет кадр посередине.

Аяко все-таки решает помочь своей семье деньгами — она стала любовницей господина Фудзино, но после того, как он начал домогаться до нее, решила покончить с этим, оставить в прошлом и выйти замуж за Нисимуру. Их встреча с Нисимурой идет в параллель с ее встречей с господином Асай — то же место, но разное поведение. Перед встречей с Асай, Аяко вела себя пассивно, но перед встречей с Нисимурой она переживает, находится в тревоге, не находит себе места, постоянно проверяет, пришел ли он.

Аяко признается Нисимуре во всем: они находятся на разных плоскостях кадра, спина Нисимуры на переднем плане, фигура Аяко на заднем плане, оба разделены стеной — Аяко искренне желает женитьбы с Нисимурой, и притягивает его к себе, из переднего плана в свой, и теперь они находятся на одной плоскости.

Их обоих увозят на допрос — Аяко пытается выпросить у Фудзино еще денег, но Фудзино обвиняет ее в вымогательстве. Нисимура отрекается от Аяко, выставляя ее виновной, а затем уходит. Аяко смотрит ему вслед, но Нисимура покидает ее, и все происходит одновременно, длинным планом-эпизодом: и допрос Аяко, и уход Нисимуры, и Аяко, пытающаяся достучаться до Нисимуры, и полицейский, продолжающий допрос. Одновременность множества событий и их скоротечность делают сцену еще более напряженной.

Аяко возвращается домой после ареста — и видит, как семья отрекается от нее. Она выглядит как инородный объект среди членом семьи — освещенная фигура Аяко выделяется на фоне затемненных фигур отца, сестры и брата, осуждающих ее. Эта система отвергает Аяко — уже не с помощью стены или столба, а с помощью света и тени.

В конце концов, пытаясь спасти отца от тюрьмы, она сама становится преступницей — и никто не собирается ее спасать. Женщина пожертвовала всем ради мужчины, упав на самое дно — и мужчина смотрит на нее с презрением, проецируя свою вину на нее. В конце фильма Аяко спрашивает у доктора вопрос, который будет преследовать героинь последующих фильмов Мидзогути, и который так и останется без ответа:

В пару с «Элегией» в том же году вышел фильм «Гионские сестры». Фильм начинается с «плана-свитка» — длинного непрерывного плана, на котором одновременно происходят разные события. Господин Фурусава — владелец антикварного магазина — теперь банкрот, и распродает все вещи на аукционе. На «свитке» видны работники, собирающие вещи, продавцов, клиентов, пришедших на аукцион, а затем этот эпизод закольцовывают снова работники.

Фурусава, поссорившись с женой, переселяется к Умэкити, гейше, которой он был богатым покровителем. Главные героини — две сестры, работающие гейшами, но имеющие разный взгляд на свое положение — Омота презирает мужчин за их «нужду» в гейшах, она считает мужчин, которые пользуются услугами гейш и куртизанок, безнравственными, оттого она и вправе пользоваться ими и искать себе выгоду, относиться к ним так же, как они к ним. Умэкити же наоборот, живет ролью гейши, послушной и кроткой, идущей на жертву ради мужчин, избегает конфликта и борьбы. Обе живут в бедности, и обе своими путями пытаются найти счастье друг для друга.

Омота манипулирует мужчинами, располагая их к себе и заставляя действовать по ее указке. Она нашла богатого мужчину Дзюракудо для своей сестры, и нашла себе покровителя в лице Кудо, хозяина галантерейной лавки. Что я нахожу примечательным, так это то, что мужчины изначально относятся к ней с подозрением, но затем смягчаются и принимают ее сторону: к примеру, разговор Омоты и Кудо, который показан без долгого плана, но сохраняет свою эпизодичность, но эпизодичность и разделение на смысловую составляющую тут в другом: по моему мнению, этот эпизод-разговор разделен разными ракурсами, чтобы показать, как поэтапно Омота располагает к себе Кудо.

Однако Умэкити совершенно против того, чтобы искать себе нового покровителя: как подобает кроткой и заботливой гейше, она преданна своему покровителю Фурусаве, несмотря на его банкротство и неудачи в жизни. Для Умэкити важно быть для самой себя честным человеком, честность которого что оценивается общепринятыми правилами морали. Господин Фурусава вновь вернулся к Умэкити (ранее Омота выгоняла его), началась сцена их разговора. Умэкити не знает, почему Фурусава покинул ее, и камера находится вдалеке от них, но по мере того, как Фурусава объясняется, камера приближается к ним: Умэкити берет чайник, чтобы налить чая Фурусаве, и камер идет за ней. По движению камеры считывается, как отношения Фурусавы и Умэкити налаживаются, и Умэкити эмоционально привязывается к нему.

В конце фильма Омота попадает в больницу из-за мести одного из ее клиентов, и Умэкити заходит к ней. Между ними начинается разговор об их мировоззрениях, и важность этого разговора подчеркивается планом-свитком, долгим планом.

Умэкити считает себя победительницей в их идеологической борьбе, ведь она счастлива с мужчиной, а Омота нет. Однако, и Фурусава покидает Умэкити сразу же, как у него появился шанс на новую прибыльную жизнь. Умэкити возвращается к Омоте в больницу — обе искали счастье по разному, обе сочетаются друг с другом черно-белым контрастом.

Однако, обе оказались несчастны. Путь гейши ведет к одному концу. Омота, как и Аяко, в своем монологе, говорит важные слова, характеризующие основные мотивы фильмов Мидзогути:

Один из важнейших фильмов в творчестве Мидзогути, позволяющий раскрыть со всех сторон трагичность судьбы женщины, охватывая практически всю ее жизнь. Этот фильм интересен тем, что повествование в нем имеет ретроспективную композицию: он начинается с того, как мы видим пожилую Охару, работающей уличной куртизанкой, и рассказывающей смешную историю, которые мы пока не видели на экранах, и мы не знаем, как она дошла до такой жизни. Начинается долгий план — непрерывный путь Охару к храму, и эта долгая сцена работает как туннель, один из многих в этом фильме, который переносит нас из настоящего в прошлое.

Охару видит в божьем лике лицо своего первого возлюбленного — Кацуноске, с которого и началось ее трагическое падение, и она вспоминает весь свой путь.

Умэкити из «Гионских сестер» видела счастье в примерном образе жизни, в том, чтобы чтить мораль и быть искренней в любви. Охару, дочь благородного самурая, начинала так же — у нее был возлюбленный Кацуноске, которого она преданно любила. В конце концов, их любви не суждено было сбыться — из-за различия в статусе, их роман считался преступлением; Кацуноске казнили, а Охару и ее семью изгнали. Перед смертью, Кацуноске сделал наказ Охару: «Только искренняя любовь сделает тебя счастливой». И Охару действительно верила в это. Сцена ухода семьи Охару из замка — еще один туннель, направляющий нас дальше.

Охару живет в изгнании, в это время в их город приезжает гонец от даймё Мацудайры, на поиск новой наложницы — жена не может родить наследника, и им нужна женщина, которая сможет это сделать. Гонец наткнулся на Охару, которая подходила под все нужные параметры — и она, вопреки своему желанию быть преданной Кацуноске, поехала во дворец как мать будущего наследника. Новую наложницу представили жене Мацудайры, и здесь хотелось бы выделить актерскую игру Хисако Яманэ: в течении этой мизансцены мы видим лишь прямую спину жены даймё, а на заднем плане Охару (то, что видит жена Мацудайры), и когда Охару уходит, она поворачивается лицом к зрителю, и мы видим ее истинные чувства от увиденного — зависть, ненависть, гнев. Именно зритель видит истинные эмоции жены Мацудайры, так как жена специально повернулась спиной к служанке.

Родив наследника, Охару впервые почувствовала себя счастливой, но сына у нее отбирают, напомнив, что ее материнство — это честь от даймё, а не ее счастье. Охару стремится к сыну, но множество японских панелей, расставленных у нее на пути, образуют собой лабиринт/преграды, за которой скрываются слуги с ребенком. Благодаря подобной композиции передается безнадежность ситуации — у беззащитной матери власть забирает родного ребенка.

После рождения наследника, Охару оказалась ненужной для даймё, и теперь она работает в публичном доме, чтобы выплатить долги отца. Она встречает мужчину, который пришел с огромными деньгами — он заявляет, что благодаря деньгам, можно получить счастье.

Однако, эти монеты оказываются фальшивыми, и его арестовывают. Интересно то, как представление о божестве различно для этого мужчины и для Охару. Для Охару божество — это Кацуноске, и всю свою жизнь она посвятила его предсмертным словам об искренней любви, которая сделает ее счастливой. Но сделал ли? Или эти слова оказались фальшивы, как и деньги того мужчины?

После того, как ее выкупили из публичного дома, Охару видит на дороге бездомную, поющую песню о своей жалкой жизни, и проявляя сочувствие, дает ей деньги. Эта сцена — как знамение будущего Охару. Охару в настоящем разделена столбом с Охару в будущем.

Спустя года, Охару стала той самой бродячей бездомной, играющей жалобные мелодии, но мелодия замолкает, когда она видит паланкин со своим сыном. Затем жалобная музыка снова возвращается, как скорбь о потерянном счастье.

Охару, работающая уличной куртизанкой, теряет сознание в храме, — мы возвращаемся к эпизоду из начала фильма. Она вновь обретает силы и надежду, когда мать рассказывает ей, что ее сын, уже даймё, хочет с ней увидеться и поселить рядом с ним. Прибыв во дворец, она снова сталкивается с отвержением: самураи осуждают ее за ее образ жизни, запрещают ей жить рядом сыном и приближаться к нему, и дает только мельком увидеть его издалека. Несправедливость ситуации подчеркивается композицией кадра: фигура Охару находится посередине, и ее окружают в несколько колец мужчины, угрожающей нагнетающей массой.

За Охару приехал паланкин, чтобы увезти ее в назначенное самураями место, но она сбегает. В кадре мизансцены крупным планом снят пустой паланкин, а вдалеке — суетящиеся слуги.

Охару предпочла провести свои последние годы, будучи нищенкой, нежели дать самураям положить ее в их паланкин и увезти. И все же, она все равно была отвергнута системой — как дочь, как жена, как мать. Охару не смогла найти лекарства от «виновности». Божества в фильме имеют мужской лик, и в каждом Охару и ее «коллеги» узнают мужчину, который воспользовался ими. Отношение мужчины и женщины в фильме об Охару идут в параллель с отношениями богов и людей — боги делают то, что хотят, это их натура, а долг людей — это умилостивить их, не вводить в гнев, принимать все со смирением, и безвольно принимать наказание, если бог окажется прогневан.

Если ты поймешь против слова мужчины, ты попадешь в беду, и жизнь накажет тебя. А если наоборот? В фильме «Сказки туманной луны после дождя» повествуется о двух семейных парах — горшечнике Гэндзюро и Мияги, глупом Тобэе, который хочет прославиться как воин, и Охаме. Мужчины идут на поводу у войны — они делают все, чтобы получить больше денег и славы, как бы сильно не отговаривали их жены от этого. Тобэй идет на бесчестные поступки ради славы, разрушив жизнь своей жены Охамы, а Гэндзюро в погоне за деньгами и удовольствиями, попадает под чары злого духа, леди Вакасы, но сначала совершенно не подозревая о том, что она злой дух. В конце концов, оба героя теряют самое дорогое и остаются ни с чем. Мотивы деревьев, кривых изогнутых и острых ветвей часто встречается в фильме — впервые я на него обратила внимание, когда наступила ночь в доме Вакасы, и трещины в стенах ее заброшенного дома благодаря магии света и тени превратились в узоры деревьев на стенах.

Ветви дерева имеют негативную ассоциацию с потресканным, разбитым — персонажи обвиты ветвями в их критические моменты, моменты жертвенности и трансформации. В разговоре между Тобэем и Охамой — ветви разламывают обоих и встают между ними на пути. Охама, пожертвовавшая собой ради успеха Тобэя, испытывает обиду и боль, желание вернуть прежнюю жизнь, и Тобэй, который, увидев Охаму в таком состоянии, рушит внутри себя иллюзии и мелочность, которым он потакал. Мияги умирает, и ее труп скрыт под ветвями деревьев; Гэндзюро, обрамленный деревьями, рушит иллюзию злого духа.

Гэндзюро возвращается домой — он заглядывает внутрь дома в поисках Мияги, но никого не найдя, обходит дом по кругу. Это похоже на мотив из сказки, определенный ритуал, который приводит к совершению чуда, и чудо происходит — на том же ранее пустом месте появляется Мияги, которая, невредимая, готовит еду и ждет Гэндзюро. Этот долгий план является одним из многих примеров «перехода» между реальным и потусторонним в фильме.

В «Управляющем Сансё» продолжается тот же мотив, что и в «Сказках» — женщина напоминает мужчине о добродетели, жертвует собой ради мужчины, благодаря чему мужчина перестает потворствовать своим слабостям и встает на верный путь. Тут также встречается и религиозный мотив, как и в «Жизни Охару» — только теперь божество имеет женское обличье, обличье богини милосердия Каннон. Слова отца Дзусио и Андзю: «Без милосердия человек перестает быть человеком».

Дзусио, под давлением суровых обстоятельств жизни раба, ожесточается и забывает о словах отца, но его сестра Андзю помнит обо всем — об отце, о матери, о свободе. Дзусио, вновь переживая момент из беззаботного детства с Андзю, обретает желание стать свободным вместе с ней и найти мать, и благодаря жертве Андзю, ему удается сбежать.

Дзусио, благодаря заботе своей сестры, оказывается на высокой должности, но между жизнью в достатке и верностью словам отца, он выбирает второе и освобождает рабов Сансё. Сохранив рядом с собой статую богини милосердия, он воссоединяется с любимой матерью, а мать — с любимым сыном.

В мирах Мидзогути, благодаря его особой стилистике, переплетаются между собой разные временные эпохи, реальные и потусторонние измерения, смешивается мистическое с бытовым, и среди этих пространств и переходов одно остается постоянным: мужчины и женщины ищут свое место в мире. Женщины, идущие на жертвы ради близких, осуждаются мужчинами как «сбившиеся с пути», но именно мужчины Мидзогути нуждаются больше всего в направлении и трансформации.