Эволюция технологий создания загробного мира в «Битлджусе»

Как выглядит жизнь после смерти? Многие режиссеры задаются этим вопросом и стремятся показать зрителю свое личное отношение к этой, казалось бы, пугающей и депрессивной теме. Среди всех, без сомнения, выделяется Тим Бертон, известный благодаря большой любви к черной комедии и превращении даже самой мрачной истории в заводную и, что особенно важно, стильную историю с нотками сюрреализма и откровенного безумия.

30  марта 1988 года в прокат вышел «Битлджус», странный, пугающий и при этом запоминающийся оригинальный фильм. Несмотря на большое количество трудностей, с которыми пришлось столкнуться команде во время съемок, фильму удалось покорить зрителей необычным подходом к созданию мистической черной комедии, занять место в списке классики, а также закрепить за Бертоном статус одного из самых прогрессивных режиссеров настоящего и будущего поколений. Узнаваемые образы, талантливый каст, креативный стоп-моушн, убедительные эффекты — все это стало визитной карточкой «Битлджуса».

В 2024  году, после долгих лет обсуждений и поисков вдохновения, в прокат вышел сиквел картины под заголовком «Битлджус Битлджус». Фильм получил неоднозначную оценку, однако в первую очередь это касается сценария. С точки зрения визуальных и специальных эффектов вторая часть получилась, на мой взгляд, более яркой и местами превосходящей первую по уровню безумия. Можно сказать, что именно благодаря этому преданные фанаты «Битлджуса» и классического стиля Тима Бертона остались довольны и получили необходимую порцию ностальгии.

«Битлджус» заслуженно является уникальным с точки зрения эффектов, поэтому особенно интересно рассмотреть, как внедрение компьютерной графики повлияло на итоговый вид сиквела. В рамках данного визуального исследования я бы хотела рассмотреть именно этот вопрос: сравнить два фильма и проанализировать, как именно изменился подход в создании загробного мира и его обитателей.

В качестве материала исследования мною были проанализированы видеоматериалы о процессе разработки, интервью, серии подкастов, журналы и статьи, в которых подробно освещаются все аспекты создания эффектов для каждого из фильмов. Визуальная часть исследования состоит из кадров и видеофрагментов анализируемых фильмов, а также фотографий закадровой разработки.

Для начала необходимо обсудить первый фильм и особенностей создания эффектов в нем, особенно уделяя внимание тем, которые присутствуют в сиквеле, чтобы в дальнейшем ссылаться на уже описанные техники.

Опираясь на интервью со съемочной группой «Битлджуса», можно сделать вывод, что производство картины было непростой задачей абсолютно для всех: Бертон с командой работали не под прямым началом студии Warner Brothers, а, следовательно, были серьезно ограничены в ресурсах. На картину было выделено 13  миллионов долларов, поэтому когда речь зашла о создании эффектов необходимо было выбрать подход, при котором в итоге визуальная составляющая фильма выглядела правдоподобно, интересно, но при этом исключал чрезмерные затраты.

Таким образом в проект было приглашено множество талантливых специалистов по гриму, визуальным и специальным эффектам, некоторые из которых умели «мыслить в рамках скромного бюджета, решая все проблемы мотком скотча и резинками»[14]: Алан Манро, Стив ЛаПорт, Роберт Шорт, Чак Гаспар, Рик Хейнрикс и многие другие.

Чтобы реализовать ту самую уникальную стилистику, сочетающую в себе тонкую грань между реалистичной серьезностью, ужасом, и близким к мультяшности юмором была разработана своя система правил относительного того, как не выходить за ее рамки. Преимущественно этим занимались Шорт и Манро, которые перебирали варианты подходящих и технически простых в исполнении эффектов, не представляющих проблем в реализации при ограниченном бюджете. Основной задачей было полностью перенести дизайн с бумаги на площадку и добиться правдоподобия как на препродакшене, так и в итоговом рендере, не пропуская ни одну деталь, будь это миниатюра, марионетка или практический грим.

Для создания большей части сцен, отвечающих за соприкосновение мира живых и мертвых, команда выбрала подход, при котором нужный эффект создавался прямо в кадре. Одной из первых задач было вместе с оператором Томом Акерманом сделать версии зеркальных кадров каждая по 1.98 долларов так, чтобы результат, даже несмотря на недочеты, выглядел приемлемо в камере. Каждый эффект требовал своего подхода в исполнении, но сториборды Манро отличались высокой точностью, что позволяло добиться необходимого эффекта с разных ракурсов и не выходить за рамки бюджета.

Например, чтобы необходимый объект или человек исчез нужно было выборочно перекрыть свет на сцене с тем, кто пропадает так, чтобы сквозь него не проходил свет, а другие актеры в этом же фрагменте, но отснятые отдельно, в кадре не накладывались на него. Фон подсвечивали активнее, чтобы создать иллюзию прозрачности тела. Далее бралось зеркало, размещенное под углом 45  градусов прямо перед объективом камеры. Затемненная сцена с тем, что должно исчезнуть, находится под углом 90  градусов и на равном расстоянии от поверхности стекла. Отражаемый объект должен быть зеркально перевернут, так как иначе детали в итоговом варианте будут искажены, а чтобы в кадре не пропадали тени актеров, которые впоследствии появятся в сцене, рядом стояли люди, синхронно повторяющие их движения.

С помощью этого подхода были сделаны эффект перехода перил в змею при помощи обычной скульптурной детали и панорамной съемки, а также перемещение Мейтлендов в гостиную во время спиритического сеанса.

Сцена с пантомимой на чердаке, а именно объекты (каждый примерно 15.5  см), при помощи которых угадывалось имя Битлджуса, появлялись в воздухе благодаря зеркалам. Для добавления жука на чердак была сделана отдельная миниатюра помещения, с размещенной в кресле марионеткой.

По сути, просто контролируя свет и тщательно планируя сцены, получалось добиться необходимого эффекта призрачности без больших затрат. Таким образом снимались все взаимодействия призраков с реальным миром. Например сцена, в которой Барбара (Джина Дэвис) убеждает мужа в их смерти, указывая на отсутствие у них отражений. Для этого в стене была построена негативная копия комнаты так, чтобы создавалось впечатление, будто перед супругами висит зеркало. Фигурка лошади в руках актрисы была соединена 30-сантиметровой проволокой с такой же игрушкой, но с переделанными под отражение зеркала ногами.

Сцена левитации Барбары в стороне от кровати хорошо сочетала в себе реализм и мультяшность. В декорации был прорезан паз, в который команда установила изогнутый стальной стержень с формованной, контурной платформой для тела, на которой Джина Дэвис могла удобно лежать. Чтобы добиться эффекта парения актрису положили на платформу, а камеру выставили под нужным углом, чтобы скрыть механизм.

Особую роль в понимании стилистики фильма и его настроения играют персонажи из загробного мира, причем как их внешний вид, так и деформации, на которые способны их тела. За их создание преимущественно отвечали Роберт Шорт, Ви Нил и Стив ЛаПорт, будущие лауреаты премии «Оскар» в номинации «Лучший Грим» за работу над «Битлджусом».

Когда разговор зашел о том, какой общей черты Бертон хотел достичь при создании образов умерших, режиссер предложил использовать пастельную цветовую палитру, напоминающую конфеты «Necco Wafers» , однако на камере результат выглядел слишком бледно, так что насыщенность оттенков повысили. Еще одной необычной чертой в работе над внешностью умерших можно считать то, что „Битлджус“ стал одним из первых фильмов, в котором использовали аэрограф.

Разработка внешнего вида Битлджуса доставила Нил много проблем, так как первые попытки преобразить Майкла Китона выходили в плохом смысле отталкивающими. Тогда Бертон попросил девушку попробовать еще раз, но на этот раз дал полную творческую свободу, и, спустя часы работы, удалось создать один из самых узнаваемых образов в кинематографе на сегодняшний день.

Лицо Китона Нил сделала очень бледного, близкого к белому, желтого цвета, а вокруг век добавила темные лиловые круги, чтобы придать мультяшности. На голову актеру надели парик с редкими торчащими волосами цвета грязного платиного блонда у корней и желто-зелеными вкраплениями у кончиков. Единственный парик приходилось красить каждый день, и вся команда переживала, что он может просто-напросто рассыпаться. Отдельной узнаваемой чертой образа Битлджуса является наличие на его лице искусственного мха, который имитирует эффект «живого мертвеца», выбравшегося из могилы. К слову, в какой-то степени именно рефлексы от этого мха способствовали тому, что за персонажем Битлджуса закрепился зеленый цвет волос.

Чтобы образ Битлджуса не вызывал ассоциации с внешностью актера при помощи двух искусственных опухших губ, прикрепленных по обе стороны носа так, чтобы казалось, будто он сломан. Помимо этого для баланса эстетики ужаса и комедии были добавлены кривые зубы и грязные акриловые ногти, прочные для активного взаимодействия с реквизитом и активных перемещений по съемочной площадке.

Несмотря на то, что фильм называется «Битлджус, у самого демона не так уж много экранного времени. Тем не менее, каждое его появление сопровождается интересными преображениями.

В одной из сцен демон появляется в образе карнавальной карусели. Шляпа с игрушечными демоническими зверями была сделана в двух экземплярах: одна — тканевая —, раскрывалась как зонтик, а вторая — пластиковая —, крутилась как надо и позволяла фигуркам двигаться вверх-вниз. Раскручивающиеся руки-кувалды управлялись людьми на площадке.

Момент, в котором, стоя лицом к Мейтлендам, Битлджус показывает демоническое лицо, интересен тем, что для его создания на подставке находилась конструкция с отростками, усиками, перышками, лапками и щупальцами из латекса, которая при помощи пружинного механизма раскрывалась перед лицом Китона, а потом также захлопывалась.

По словам Манро одним из самых сложных оптических эффектов было вращение головы демона. Для этого отдельно записали Мейтлендов, а отдельно Битлджуса на синем хромакее, который начинает и заканчивает движение. Затем на площадке поставили крутящуюся платформу и отдельно сняли раскрученного стоя на ней Китона. Голову вырезали при помощи ротоскопирования и присоединили к телу, а после незаметно соединили все фрагменты, скрыв переходы благодаря динамичным движениям актера. Также была снята и сцена с уменьшением головы в конце фильма: для этого сделали копию тела Битлджуса без головы и посадили на диван. Внутри этой конструкции сидел Китон, а затем, снова при помощи ротоскопирования, голову вырезали с отдельно отснятой на хромакее сцене, в которой от актера отъезжала камера. Главное было найти ту точку, в которой голова оставалась неподвижной.

Каждый из умерших имел свой уникальный вид, отражающий причину смерти. В основном для их создания использовали практический грим и технически улучшенные марионетки. Некоторые не доставили много проблем: турист со змеей, пловец с акулой на ноге. Другие требовали использования протезов, например, мужчина с куриной костью поперек горла, пациент после операции на сердце с торчащими из тела инструментами. «Курильщик», охотник и ассистентка фокусника были более сложной комбинацией живых актёров, протезов и модифицированной мебели.

Для двух половин ассистентки фокусника рваный край культи был вылеплен на манекене и надет в области бедер актрисы, сыгравшей нижнюю часть. Она лежала на платформе, проходящей сквозь диван, а рядом, в похожем отверстии, сидела вторая актриса, под краем блузы которой был аналогичный слепок.

Охотник, он же человек с уменьшенной головой, представляет из себя управляемую не очень сложными механизмами марионетку, которую торс без рук до пояса соединяет с актером, чтобы создать иллюзию единого существа.

Для расплющенного посыльного был сделан протез, который мог накладываться на тело актера, стоящего позади, а также полностью дистанционно управляемую голову с движущимися глазами и ртом (кадры сбоку и издалека, с акцентом на толщину персонажа).

Отдельной трудностью оказался грим мертвой футбольной команды. Куски тела игроков были прикреплены к форме и фактически стали частью костюмов, а не наклеивались на кожу. Не меньше хлопот доставило создание испорченной футбольной формы, так как прочность защиты оказалась очень высокой. Команда долгое время кромсала джерси и защиту различными колющими предметами, а шлемы привязывали к бамперу едущей машине.

Лица Мейтлендов проходили через самые запоминающиеся искажения. Для этого было необходимо выявить наиболее яркую эмоцию и гипертрофировать ее на этапе грима или скульптинга маски. Например когда призраки стареют за основу была взята грусть, а поэтапное состаривание увели от чрезмерного реализма в нечто, напоминающее сухофрукты, чтоб показать, как в теории могла бы выглядеть смерть для умерших.

Для сцены с оторванной головой Адама (Алек Болдуин) в руках у Барбары было решено сделать деталь на переднем плане, которая воспроизводила бы переднюю часть стола сзади. Чтобы создавалось соответствующее ощущение добавили эффект расфокуса. На шею Болдуина прикрепили прорезиненную накладку, иметирующую культю.

Чтобы снять бегущее тело Адама были созданы два элемента: для видов со спины — накладная культя, надетая на дублера, а для видов спереди и сбоку собрали механическое управляемое тело, настроенное для бега. Таким образом удалось создать эффект непрерывного кадра, в котором видно торс со всех сторон. Возвращение головы на место снималось также при помощи специального стола, в котором сделали отверстие для головы актера. Каскадер подбегал, закрывая собой Болдуина, который передавал ему голову из стеклопластика и прикреплял к накладному телу.

Очередной культовый момент фильма — деформация лиц Барбары и Адама в чудовищные гримасы. Первым этапом создания были раскадровки на бумаге и подсчет оптимального количества кадров. Затем, используя фотографии и слепки лиц Алека Болдуина и Джины Дэвис, были вылеплены уменьшенные бюсты актеров с надетой на них одеждой и зафиксированными париками, чтобы избежать неестественных движений при анимировании. Поскольку угол камеры был предопределен, полностью вылеплены и проработаны были только стороны, которые подходили под ракурс. В общей сложности для стоп-моушн перевоплощения было сделано почти 30  голов Адама и еще 25  для Барбары, а сама трансформация снята за 49  и 37  дублей соответственно.

Финальные маски были оригинальными глиняными скульптурами, покрытыми белой аэрозольной краской и резиновым клеем для финальной покраски. Работа напрямую с глиняными скульптурами оказалась преимуществом, так как их можно было анимировать прямо в моменте при помощи вставленной внутрь арматуры. Хотя обе трансформации были выполнены с использованием одной и той же техники, у каждой был свой набор проблем. Например при трансформации Адама, чтобы создать эффект перехода руки на затылок пришлось выдолбить в затылке у маски отверстие так, чтобы кисти могли поместиться внутрь. Затем, когда рука входила, внутрь крепилась черная подложка с другой стороны, которая создавала тень, так что казалось, будто рука входит в рот.

Скелеты секретарш за печатными машинками, например, были управляемыми анатомическими моделями. Их раскрасили и снимали каждую при ультрафиолетовом освещении, на которой плёнка не могла сфокусироваться идеально, и это создавало призрачный эффект.

Огромный черно-белый песчаный червь с двумя головами практически стал символом картины наравне с самим Битлджусом. Основная задумка была в том, чтобы создать дискомфорт пустынной погони, как в «Дюне», однако по факту все вышло, хоть и не менее жутко, но с большой долей комичности. Создание песчаной планеты было одной из сцен, которая предполагалась как оптический эффект, однако впоследствии было решено снимать с помощью миниатюры и кукол «Барби», имитирующих персонажей в кадре. Сама миниатюра песчаной планеты достигала 3.7 метров в глубину и 7.6 метров в ширину. Задник представлял собой небольшой цилиндрический экран высотой около 5.5 метров и шириной 9  метров.

Для создания песчаного червя использовалась двухметровая кукла из латексной пены с механизмом внутри, управляемая вручную в области брюха. Для хвоста был сделан отдельный механизм, отвечающий за виляние. Перемещение по пустыне осуществлялось за счет канального механизма под декорацией, к которым прикреплялся сам червь. Помимо этого Шорт и его команда построили отдельную куклу, отвечающую за пасть чудовища. Она была около метра в длину и крепилась к тележке с системой противовесов, управляемой тремя людьми, которые толкали ее и заставляли монстра щелкать челюстями. Рот мог открываться и закрываться, глаза двигались. У куклы также был проработан нос, а миндалевидные глаза могли двигаться. Для этого потребовалась значительно доработать механизм движения глаз и добавить гибкую подложку, чтобы между ним и глазницей не оставались зазоры.

Когда гигантский песчаный червь выныривает из-под дюн, вокруг него образуются тучи песка. Чтобы получить этот эффект команда сконструировала подобие детской качели-весов. На одной части планки лежали кучки песка, а по второй ударяли руками, чтобы субстанция подлетела вверх. Хотя многие кадры с механическими куклами песчаного червя остались в фильме, Тим Бертон впоследствии принял решение дополнить их покадровой анимацией. Вследствие этого была сделана еще более маленькая копия червя: внешняя нн голова была трубкой с проволочным каркасом, чтобы можно было выдвинуть внутреннюю голову. Отдельно был сделан хвост для сцен погружения червя в песок.

Для змеи-Битлджуса также использовался стоп-моушн, однако целиком тело существа не было отсобрано. Когда змея подходит и говорит с Чарльзом Дитцом, в кадре использована марионетка, отснятая с частотой 12  кадров в секунду отдельно на синем экране, под диалоговую дорожку, воспроизводимую в два раза медленнее, и добавленная в кадр. Из-за сильного направленного света приходилось искусственно создавать тени от существа.

Конструкция существа доставляла несколько сложностей в плане анимации: необходимо было добиться змеиной плавности, а следовательно, тщательнее контролировать все ее движения. Чтобы привести в действие глаза и рот сначала были отсняты белые пустые глаза, а затем добавлено движение глаз и зрачков при помощи ротоскопии. Все фоновые планы снимались на 35-мм плёнку. Одна из причин, почему всё сложилось достаточно хорошо заключается в том, что были проведены тесты камеры Panaflex Gold и она оказалась наиболее устойчивой, к тому же, не было проблем с совместимостью объективов, что позволяло снимать разные сцены на одну и ту же камеру и если нужно немного приукрасить их.

Разработка сиквела заняла около 10  лет, хотя большая часть из них ушла скорее на поиск вдохновения. Фанаты и каст оригинального фильма часто задавали Бертону вопросы относительно продолжения, однако по словам режиссера не было уверенности, что получится воспроизвести ту же самую эстетику. Идея дать истории и Битлджусе и Лидии Дитц продолжение режиссеру пришло после работы над сериалом «Уэнсдей», по атмосфере довольно схожей с «Битлджусом». Сразу после этого Бертон связался с большей частью оригинального каста и приступил к поиску команды для создания эффектов.

Студии «Framestore» и «One of  Us» были двумя основными подрядчиками, однако помимо этого над фильмом «Битлджус Битлджус» работали сотрудники студий «BUF», «Red VFX», «McKinnon & Saunders» и «Goldcrest VFX». Всего для картины было сделано 1200 визуальных эффектов. По признаниям некоторых специалистов, работавших над первым фильмом, активное использование компьютерной графики вызвало нечто, похожее на расстройство: некоторые считали, что это лишило команду креативного мышления и возможности играть с ожиданиями зрителей. Тем не менее, это не отменяет уважительного подхода съемочной группы к наследию первого фильма: Бертон настаивал на обязательном присутствии стоп-моушн анимации в продолжении, продвигал идею преимущества практических эффектов над cgi, а основной задачей все еще оставалось сохранить знакомую стилистику, вызывающую приятное ностальгическое чувство.

Учитывая, что вернуть в историю сюжетную арку с Мейтлендами было невозможно по объективным причинам, аспект взаимодействия реального мира с живым сравнить будет достаточно проблематично. При внимательном просмотре в целом сильно бросается в глаза смещение внимания с бытовой истории о конкретных призраках в сторону глубокого погружения в загробный мир как концепцию: появление новых локаций, расширение системы правил и большее количество персонажей. Однако в сиквеле присутствует сцена, отсылающая на культовую деформацию лиц супругов: перемещение инфлюэнсеров из церкви в телефоны.

Для нее «One of  Us» создала 22  цифровых двойника актеров на площадке, а затем применила к ним различные эффекты растяжения лиц и изменения форм тела. Чтобы не выбиваться из общей стилистики, кожа должна была ощущаться как своего рода латексный или силиконовый протез, словно перед нами не люди, а манекены или тряпичные куклы. Позже эффект растяжения лица был пересмотрен в сторону более интенсивного и быстрого вытягивания, так как Бертон хотел не только болезненного восприятия, но и приверженность черной комедии. Для этого были выбраны акцентные места у каждого актера индивидуально, в направлении которых и происходило перемещение. Чтобы затем добиться большей тревоги, аниматоры задействовали более податливые части лица: щеках, веках или губах, используя в том числе всевозможные аксессуары. Также коже добавили легкой вибрации. Финальные эффекты представляли собой переход внутри кадра от живого лица к cg-лицу. Также использовали небольшое искажение 2D-фона.

Персонаж Майкла Китона также приобрел незначительные изменения. Команда эффектов привнесла лишь несколько улучшений, позволивших освежить полюбившийся дизайн. Битлджус должен был отражать идею существования вне времени, при этом все еще балансировать между сюрреалистичным диким юмористом и харизматичным могущественным демоном. Он не должен был измениться слишком сильно, но визуально приобрести большее влияния в загробном мире. Гримм Битлджуса стал более трехмерным за счет толстого текстурного слоя краски и следов от мха. Был также добавлен накладной живот, чтобы показать не самую лучшую физическую форму персонажа Китона.

Для Битлджуса также было добавлено несколько более диких по сравнению с первым фильмов телесных изменений: помимо повторения кадра с демоническим ртом появилось выпадение кишок, которое команда эффектов сделала практически, используя накладной манекен с отверстием в области живота, из которого при помощи системы тросов вытягивали бутафорские органы.

Персонаж Уильяма Дефо, один из ключевых комедийных элементов, был сделан не натуралистично, а скорее как анатомическая пластиковая модель из кабинета биологии, с намеренно пластиковым видом внутренностей головы.

Сплющивание уборщика Дэнни ДэВито было довольно непростой задачей, которую также реализовали при помощи практических эффектов. Для этого потребовалась совместная работа департамента механики и моделирования. Актера отсканировали, а затем сшили тканевую копию тела, способную беспрепятственно стоять на земле. Потом из модели выкачивали воздух и по мере «высасывания души» сплющивали.

В фильм также был добавлен персонал с маленькими головами, отсылающий на Охотника из первой части. У всех были аниматронные головы поверх тел актеров. Суть эффекта заключалась в том, что это комбинация живого актера и кукловода за кадром с блоком радиоуправления, который обеспечивал движения. Желтый костюм, белая рубашка и тонкая область в верхней части груди скрывали этот маленький трюк. Единственным аспектом, сделанным при помощи графики, был пот на лице Боба.

Новыми для сиквела стали два персонажа: мертвый Чарльз Дитц с откушенной верхней частью тела, а также обворожительная бывшая жена Битлджуса Делорес (Моника Белуччи). Для первого была собрана практическая версия откушенной верхней части тела, построенная для ближних и средних планов. В остальных случаях использовался cgi. Актер в синем костюме сверху и одежде Чарльза снизу ходил по сцене, а затем графикой добавлялся верх туловища, вернее то, что от него осталось, с фонтанирующей при разговоре кровью. Команда долго спорила о количестве крови, пытаясь найти правильный баланс между комедией и хоррором.

Другой пример — части тела Долорес. Ранние версии ее культей были слишком реалистичными и кровавыми, особенно когда половина лица отсутствовала. Для ее создания использовались протезы и грим. Применялись трекинг тела и компьютерная графика. Для некоторых частей тела, например туловища, приходилось делать полноценную cgi копию, а следовательно дорабатывать графикой симуляцию ткани на платье. Когда делали ту сцену, где Делорес собирает себя заново, в кадре были Моника Беллуччи и еще три актрисы, которые отыгрывали конечности. Снимались они в черной одежде на черном бархате, так что остальное тело не появлялось в кадре. Чтобы избежать лишних трудностей элементы делали максимально простыми способами, а затем чистили при помощи графики.

Если говорить про существ, то, как и в остальных случаях, нововведений было не так уж много. Сохранились скелеты-секретарши с точно такой же системой управления, а также технически улучшенный песчаный червь.

Новым для истории стал младенец-Битлджус. Изначально он представляет из себя управляемого аниматроника, однако для большей правдоподобности и плавности движений при соприкосновении с поверхностями «Framestore» прибегали к замене стоп и рук на cgi. При помощи компьютерной графики добавлялись и другие детали: влажность в глазах, слюни, а также летающие вокруг ребенка мухи.

В фильме «Битлджус Битлджус» присутствует аналогичная сцена с побегом от песчаного червя. Для его создания команда во многом опиралась на технологии из первой части, описанные в журнале «Cinefex» за 1988  год. Началось все с обновленных скетчей Бертона, после чего из пластилина вылепили основу существа. Уже ее отдали скульпторам для создания силиконового слепка и отливки модели под покрас. Внутри тела находилась металлическая конструкция, имитирующая скелет червя. Общая длина модели достигала 120  см в длину. Вес был около 6-7  кг. Сам червь состоял из двух частей: основного тела и вставной второй головы. Это было сделано для того, чтобы не тратить лишнего времени на подгон внутренней пасти под основное тело и скрыть некоторые визуальные огрехи во время перемещения камеры.

Помимо внешнего вида, важно было следить еще и за плавностью движений, траекторией перемещения, направлением взгляда монстра, чтобы все выглядело естественно и ощущение присутствия не рушилось. Аниматоры подготовили аниматики сцены в качестве референса, в котором не только было выставлено освещение, но и учтены расстояние от червя до камеры, реалистичные размеры, переведенные в масштабы стоп-моушн. Готовые сцены с уже анимированным червем возвращали обратно и команда правила детали. Студия также занималась обновленным окружением Титана. Во многом команда опиралась на оригинальный дизайн, но Бертон хотел чего-то более грандиозного, поэтому, помимо абстрактных скальных образований макаронной формы, которые были видны в оригинале, добавили скалы на горизонте. Через Houdini масштаб симуляции песка уменьшили до размеров, которые напоминали бы тот самый эффект выбрасываемых кучек песка на макете.

Если говорить о сцене с червем в церкви, «One of  Us» также отвечала за интеграцию покадровой анимации Mackinnon & Saunders в живые съемочные кадры. Габариты червя по отношению к интерьеру сильно усложняли задачу. На съёмочной площадке Тим Бёртон буквально использовал метровую зеленую игрушечную змею, которой он изображал движения песчаного червя. Дальнейшее усложнение заключалось в том, что освещение на площадке в церкви намеренно колебалось от синего к бирюзовому, затем к зеленому и циановому. Поэтому «Mackinnon & Saunders» фактически выполнили свою покадровую анимацию в два прохода: один с зеленым освещением, другой с синим. Затем «One of  Us» объединила исходники между собой и аккуратно вписала монстра с учетом всех его столкновений со стенами и мебелью.

В качестве заключительной мысли хотелось бы сказать, что, несмотря на большой промежуток времени, разделяющий оба фильма, очень сложно сказать, действительно ли визуальные и специальные эффекты сильно изменились. Схожесть сцен подчеркивает, что спустя 36  лет графика стала лучше и выглядит более естественной, несмотря на сильную стилизацию мира. Однако при просмотре первого фильма нет чувства, что используемая графика неправдоподобно, что также подтверждает значительное преимущество практических эффектов перед компьютерной графикой в продолжении. Это наталкивает на интересные мысли и понимание, что для запоминающегося визуала не обязательно обладать многомиллионным софтом и лучшими изобретениями в сфере создания cgi. Те техники, которые были использованы с целью экономии средств, в итоге определили уникальный стиль Бертона.

По словам создателей, на момент выхода «Битлджус» стал одним из последних фильмом, в котором не использовался cgi, что искренне огорчало поклонников старой школы. Однако подходы, использованные во второй части для создания эффектов, вызывают искреннее восхищение не только бережным отношением к наследию, но и полным пониманием съемочной группы своего дела.

В одном из интервью Ви Нил спросили, вытеснит ли когда-нибудь компьютерная графика грим, на что художница ответила твердым нет. Ее позиция звучит примерно следующим образом: «cgi уместен исключительно тогда, когда практического грима уже не хватает для правдоподобия» [13]. И это имеет смысл. Какой бы фотореалистичной и качественной не была компьютерная графика, абсурд и мультяшность стиля Бертона превосходно работают преимущественно благодаря практическим эффектам. На мой взгляд «Битлджус Битлджус» является достойным наследием оригинального фильма и выделяется среди похожих продолжений тем, что не выдумывает нечто кардинально новое и неповторимое, а грамотно использует уже отработанные техники. Это не стагнация или дефицит идей, а показатель того, что режиссер понимает сильные стороны оригинала и получает удовольствие от каждого этапа разработки, не сдерживая полет фантазии.