Документ или среда: видеоинсталляция между архивом и погружением

Видеоарт с момента своего возникновения существовал в двойственном пространстве между фиксацией реальности и ее преобразованием. Однако именно в двухтысячных годах это противоречие обострилось до предела: художники начали активно работать с архивными материалами, такими как документальные записи, новостные репортажи и личные видеодневники, и одновременно помещать их в пространство инсталляции, превращая документ в среду обитания зрителя. Я выбрала эту тему, поскольку она находится на стыке нескольких актуальных дискуссий: о статусе документального образа в эпоху его тотального тиражирования, о границах между кинематографическим и выставочным пространством, о политических возможностях архива как художественного материала. Кроме того, вопрос о том, что происходит с документом, когда он становится частью иммерсивной среды, остается в значительной степени открытым и теоретически незавершенным, что делает его продуктивным объектом для моего исследования

Материалом для исследования послужили видеоинсталляции двухтысячных и двадцатых годов, в которых архивный или документальный образ выступает не иллюстрацией, а структурообразующим элементом работы. Отбор произведений осуществлялся по двум критериям. Во- первых, работа должна явно использовать логику архива, то есть обращаться к уже существующим записям, повторному монтажу или риторике свидетельства. Во- вторых, пространственное решение инсталляции должно быть концептуально обосновано, а не сводиться к простой проекции. В центре моего исследования находятся работы Хито Штайерль и Артура Жмиевского как два полюса обозначенной проблемы. У Штайерль архив превращается в динамичную, почти агрессивную среду, наполненную иронией и теоретическими комментариями. У Жмиевского документальный образ сохраняет свою тяжесть и травматичность, не растворяясь в эстетическом переживании. Сопоставление этих стратегий позволяет выявить разные ответы на один и тот же вопрос о возможностях и границах документа в пространстве искусства

Исследование построено не в хронологическом, а в проблемном ключе: каждый раздел раскрывает один из аспектов центральной оппозиции документ и среда. Первый раздел посвящен теоретическому разграничению понятий архива и иммерсии применительно к видеоинсталляции. Второй и третий разделы посвящены аналитическому разбору выбранных работ с акцентом на пространственное решение, монтажную логику и характер взаимодействия со зрителем. В заключительном разделе я отвечаю на главный вопрос и делаю выводы о том, как инсталляция меняет или сохраняет смысл документального образа

Теоретическую основу исследования составляют работы, позволяющие осмыслить ключевые понятия с разных сторон. Концепция архива как власти и одновременно как травмы рассматривается на примере текстов Жака Деррида «Архивная горячка» и Хэла Фостера «Архивный импульс». Понятие иммерсии и телесного присутствия зрителя разрабатывается на основе работ Розалинд Краусс о постмедиальном состоянии и эссеистики самой Штайерль, в частности ее сборника «Долг по опыту». Источники отбирались по принципу концептуальной релевантности, а не исчерпывающего историографического охвата: задача состояла не в систематизации существующей литературы, а в построении теоретического инструментария для анализа конкретных произведений

Главный вопрос моей работы: что случается с документальным видео, когда его показывают не просто на экране, а в виде инсталляции? Остается ли оно честным свидетельством или превращается просто в красивую картинку для созерцания? Я предполагаю, что формат инсталляции никогда не бывает нейтральным. Он меняет наше восприятие. Мы перестаем просто анализировать информацию и начинаем физически переживать происходящее. Но этот эффект работает по-разному. Иногда документ теряет свою силу и становится просто частью эффектного шоу. А иногда, наоборот, становится еще более острым и важным именно потому, что зритель находится внутри этого пространства. Моя цель — показать, что эти разные подходы художников не случайны. Они отражают их принципиально разные взгляды на то, как нужно работать с памятью и образами прошлого

Необходимо разобраться с двумя понятиями, которые задают логику всего исследования: архив и иммерсия. На первый взгляд они относятся к разным областям. Одно связано с памятью и хранением, другое с телесным переживанием и погружением. Однако именно их столкновение в рамках одного художественного объекта, видеоинсталляции, порождает наиболее интересные вопросы о том, что вообще происходит с образом, когда он попадает в пространство искусства

В общепринятом смысле архив является местом хранения документов, местом, куда помещают вещи, чтобы они не исчезли. Но в художественной практике понятие архива приобретает более широкое и менее нейтральное значение. Критик Хэл Фостер в своем эссе об «архивном импульсе» в искусстве 2000 годов обратил внимание на то, что многие художники того времени начали работать с найденными материалами, историческими записями и забытыми документами не для того, чтобы восстановить прошлое, а чтобы поставить под сомнение сам механизм его сохранения. Архив в этом смысле является не нейтральным складом, а системой отбора: что-то в него попадает, что-то остаётся за бортом. И то, что оказалось за бортом официальной истории, нередко становится материалом, с которым работают художники.

Жак Деррида в своей работе «Архивная горячка» указывал, что архив всегда связан с властью. Тот, кто решает, что сохранять, определяет и то, что будет считаться важным и достойным памяти. Художники, работающие с архивными видеоматериалами, часто исследуют вопрос о том, почему одни образы распространяются повсеместно, а другие остаются в забвении. Важно понимать, что документальный видеообраз обладает особым статусом. В отличие от фотографии или текстового документа, видеозапись несет в себе время. Она разворачивается, длится, создает иллюзию присутствия. Когда художник берет такую запись и помещает ее в инсталляцию, он работает с законсервированным временем и с вопросом о том, как это время может ожить или, напротив, окончательно застыть в новом контексте.

Иммерсия, буквально «погружение», описывает ситуацию, когда зритель оказывается внутри произведения, а не перед ним. В случае с видеоинсталляцией это означает, что изображение перестает быть объектом, на который смотрят с безопасного расстояния: оно окружает зрителя, заполняет пространство, взаимодействует с его телом. Звук исходит со всех сторон, проекции покрывают стены, масштаб изображения превышает человеческий рост, и все это создает принципиально другой режим восприятия по сравнению с кинозалом или экраном монитора

Розалинд Краусс, анализируя развитие видеоарта, обратила внимание на то, что переход от одноканального видео к многоканальной инсталляции является изменением самой природы художественного высказывания. Если одноканальное видео предполагает, что зритель смотрит и интерпретирует, то инсталляция предполагает, что зритель перемещается, выбирает точку обзора и оказывается в ситуации, когда невозможно охватить взглядом все сразу. Это принципиально меняет отношения между произведением и человеком. Вместо отстраненного наблюдения возникает нечто более близкое к опыту или даже переживанию

Именно здесь возникает основное противоречие, которое я исследую. Документальный образ по своей природе требует дистанции. Для того, чтобы свидетельство сработало, зритель должен иметь возможность его прочитать, оценить, соотнести с реальностью. Иммерсия, напротив, сокращает эту дистанцию или вовсе устраняет ее, она предлагает переживание. Когда архивное видео попадает в иммерсивную среду, эти два режима вступают в конфликт

Этот конфликт не обязательно приводит к разрушению, наоборот, он может быть продуктивным. Одни художники используют иммерсию, чтобы усилить воздействие документального материала: физическое присутствие в архивном пространстве делает свидетельства более острыми, их сложнее игнорировать. Другие же растворяют документ в эстетическом переживании. Материал размывает чёткие смыслы и становится скорее атмосферой, а не высказыванием

Различие между усилением свидетельства и его растворением станет главным аналитическим инструментом в следующих разделах исследования. Работы Хито Штайерль и Артура Жмиевского представляют два полюса этого спектра, и их сравнение позволит описать две художественные стратегии и поставить более широкий вопрос: какую политическую и этическую позицию занимает художник, когда решает, как именно разместить документ в пространстве?

Хито Штайерль является одной из самых последовательных исследовательниц судьбы образа в эпоху его бесконечного тиражирования. В своих видеоинсталляциях она работает не только с найденными материалами, но и с самой логикой их существования. С тем, как образы циркулируют, теряют качество, меняют контекст, становятся оружием или товаром. Инсталляция «In Free Fall» (2010) представляет собой наиболее показательную работу в этом отношении, поскольку здесь архивный материал становится структурой произведения

Отправной точкой моей работы является самолет. Точнее, несколько самолетов. Один из них когда-то принадлежал авиакомпании El Al и был продан, разобран и сдан на металлолом. Штайерль прослеживает его дальнейшую судьбу. Выяснилось, что части фюзеляжа оказались на съемочной площадке в Калифорнии, где снимали голливудские катастрофы. Эта история разворачивается за счет монтажа, сочетающего документальные съемки авиационных кладбищ в пустыне, игровые кадры из голливудских фильмов-катастроф, новостные репортажи и аналитические тексты о финансовых пузырях. Все это соединяется по принципу свободного падения. Образы сменяют друг друга с нарастающей скоростью, логика причинно-следственных связей разрушается, остается только ощущение неумолимого движения вниз

Принципиально важно, что Штайерль не пытается восстановить «правду» о самолете или о финансовых кризисах, которые она упоминает. Архивные материалы в ее руках ничего не доказывают, наоборот, они показывают собственную ненадежность. Документальная хроника авиакатастроф стоит рядом с постановочной катастрофой из Голливуда, и между ними почти невозможно провести четкую границу. Они обе выглядят одинаково правдоподобно и одинаково искусственно. В этом и состоит главный художественный прием Штайерль. Ведь она использует саму логику архива, чтобы разрушить доверие к нему. Ее иммерсивная среда не погружает зрителя в документальную реальность, а показывает процесс ее распада. Аффект здесь нужен конкретно для его деконструкции

Хотя в работах Штайерль очень много визуального, она всегда даёт зрителю подсказки для понимания. В её работах часто звучит голос, который с иронией объясняет, что происходит, неожиданно переворачивает смысл и вспоминает философов. Этот голос помогает не просто раствориться в картинке, а смотреть на неё немного со стороны. Ты одновременно и внутри яркой среды, и как будто наблюдаешь за ней со стороны благодаря умным пояснениям

Штайерль не хочет, чтобы зритель просто чувствовал. Ей важно, чтобы он думал о том, что чувствует. В ее случае иммерсия является приемом. Она создаёт среду, чтобы человек мог буквально ощутить то, что иначе осталось бы сложной теорией. Например, свободное падение образа в мире медиа существует в смысле абстрактной идеи, а работа «In Free Fall» превращает её в физический опыт

Хито делает инсталляции не только ради того, чтобы показать видео в зале. Именно как она обустраивает пространство, всегда часть самого смысла работы. Несколько экранов, необычные углы, нарочито грубые конструкции из простых, необработанных материалов именно это создаёт среду, которая затягивает. Зритель видит не только картинку, но и то, как её показывают через проектор, провода, временные постройки

Если Штайерль работает с образом как с нестабильной, постоянно ускользающей единицей медиапространства, то польский художник Артур Жмиевский придерживается принципиально иной позиции. Его видеоинсталляции основаны на убеждении, что документальный образ способен нести в себе всю тяжесть реального мира, что свидетельство не растворяется в эстетике, если художник достаточно последователен в своем отказе от нее. Работа «80064» (2004) — один из наиболее ярких примеров такой стратегии

В основе работы лежит документальная съёмка. Жмиевский встречается с выжившим узником Освенцима, на руке которого вытатуирован лагерный номер — 80064. Татуировка за десятилетия поблекла и почти исчезла. Художник просит мужчину обновить её, чтобы она снова стала заметной. Тот соглашается. Процесс нанесения татуировки снят на видео и составляет основу инсталляции

Работа сразу же вызвала бурную полемику. Критики обвиняли Жмиевского в эксплуатации травмы, нарушении этических границ, превращении исторического свидетельства в художественный жест. Сам художник настаивал на том, что именно исчезновение видимого следа является, буквально, стиранием номера со временем, а, именно, формой вторичного уничтожения памяти. Обновление татуировки — это акт противостояния забвению, а не его эстетизация

Этот спор сам по себе является частью работы. «80064» — это дискуссия о границах документирования, о праве художника вмешиваться в чужую травму, о том, где заканчивается свидетельство и начинается манипуляция

Инсталляция «80064» нарочито аскетична. Никаких многоканальных проекций, никакой сложной пространственной геометрии. Только одноканальное видео, монитор или простой экран, минимум дистанции между изображением и зрителем. Человек не может блуждать между экранами, выбирать угол обзора, уклоняться от прямого контакта с изображением. Он оказывается лицом к лицу с документом. Там, где Штайерль использует пространственную сложность, чтобы воспроизвести дезориентацию медиапространства, Жмиевский использует пространственную простоту, чтобы не дать зрителю спрятаться за эстетическими переживаниями. Эффект погружения достигается за счет невозможности от них отвлечься

Ключевая особенность работ Жмиевского заключается в том, что он отказывается превращать документальный материал во что-то иное. В «80064» главный процесс медленный, физически конкретный. Человек остается самим собой, со своей конкретной историей, конкретным телом, конкретной болью. Жмиевский убежден, что искусство должно сохранять связь с реальностью даже когда эта реальность невыносима. Эстетизация травмы, превращение ее в красивый или концептуально изощренный объект кажутся ему предательством

Однако стратегия Жмиевского не лишена противоречий. Татуировка, обновленная ради видеокамеры, уже не совсем та же татуировка, что была бы обновлена без нее. Присутствие художника и его замысла меняет характер события. Даже если этот замысел заключается в том, чтобы ничего не менять. Этот парадокс обнажает само противоречие: между желанием сохранить свидетельство и невозможностью сделать это, не вмешавшись в сам процесс

Штайерль и Жмиевский работают с одним и тем же документальным видеообразом, претендующим на связь с реальностью и оба помещают его в пространство инсталляции. Но на этом сходство заканчивается. Штайерль использует формат инсталляции, чтобы на телесном уровне воспроизвести ту нестабильность, которой подвержен любой образ в современном медиапространстве. Ее среда дезориентирует, ускоряет, смешивает документальное с постановочным. Жмиевский, напротив, использует минималистичное пространство, чтобы лишить зрителя возможности уклониться от прямого контакта. Иными словами, оба художника создают иммерсивный опыт, но иммерсия у них принципиально разная. У Штайерль зритель погружается в вихрь образов и теряет ориентиры. У Жмиевского зритель погружается в тяжесть единственного образа и теряет защитную дистанцию

В концепции исследования была сформулирована гипотеза о том, что когда документ показывают в формате инсталляции, люди начинают его не столько читать и проверять факты, сколько чувствовать и переживать. Это может как уменьшить, так и, наоборот, усилить его доказательную силу. Работы Штайерль и Жмиевского это подтверждают. В обоих случаях сдвиг в восприятии происходит, но итог и смысл этого сдвига совершенно разные. Ни один из двух вариантов не является окончательным или правильным. Штайерль показывает, что любой образ может быть ненадёжным. Жмиевский же не просто оставляет свидетельство нетронутым, его работа всё равно сделана как искусство, и поэтому в ней возникают те художественные эффекты, которых он хочет избежать. Оба художника действуют внутри одного и того же противоречия

Позиция Штайерль исходит из того, что в мире, где образы создаются и распространяются с беспрецедентной скоростью, наивное доверие само по себе является формой идеологической слепоты. Критическое искусство должно показывать, как создаются образы, а не притворяться, что они прозрачны для восприятия. Позиция Жмиевского противоположна, именно потому, что образами легко манипулировать и обесценивать их, искусство должно сохранять их конкретную значимость