Деревянный принц XIX века: как игрушка стала мифом

«В этом мире все может быть, если ты веришь»

Э.Т.А. Гофман, «Щелкунчик и Мышиный король»

1. Введение
2. Орехокол до щелкунчика
3. Щелкунчик и Мышиный король
4. Мастерская папы Фридриха
5. Инструмент политической сатиры
6. Буржуазный рождественский интерьер
7. Балет Чайковского
8. Заключение
9. Ссылки на источники

Сегодня Щелкунчик является одним из узнаваемых символов европейского Рождества. Кажется, что он, ель и Санта-Клаус — все части древней праздничной традиции. Однако это не так. Привычный нам образ деревянного солдатика с выразительным ртом, которым можно колоть орехи, сформировался сравнительно недавно. В 2022 году ему исполнилось всего 150 лет.

Современные щелкунчики, представленные в начале исследования, показывают уже закрепившийся образ: фигура в мундире или королевском облачении, борода и усы. Но раньше орехоколы существовали в самых разных формах: как бытовые инструменты, изображения людей разных статусов и профессий.

Показательно, что само название «щелкунчик» постепенно стало относиться не только к функции, но и к форме. Сначала так стали называть фигурный орехокол в виде человека. Сегодня же щелкунчиком может называться даже декоративная фигурка.

В этой работе Щелкунчик рассматривается как пример изобретенной традиции, чей образ был сформирован, переосмыслен и закреплен в конкретный исторический период.

В этом визуальном исследовании я прослежу, как щелкунчик из бытового предмета стал рождественским символом. Особое внимание будет уделено XIX веку, когда начал складываться знакомый сегодня образ деревянного солдатика.

Работа будет построена вокруг нескольких ключевых тем: — Орехоколы как предмет быта — Произведение Э. Т. А. Гофмана и пробуждение интереса к герою — Папа Фридрих и эрцгебиргский дизайн — Щелкунчик как сатирическое высказывание — Рождественский интерьер и детские комнаты — Балет Чайковского и новое дыхание образа

Понятно, что потребность раскалывать орехи появилась очень давно и сначала эту функцию мог выполнять и обычный камень. Однако со временем начали появляться специально разработанные механизмы. Один из самых древних сохранившихся примеров такого предмета происходит из Южной Италии и датируется концом IV — началом III века до н. э. Он выполнен в виде двух бронзовых женских рук по локоть. Этот пример важен как иллюстрация того, как примитивный по своей сути инструмент мог нести дополнительный смысл: быть знаком достатка или декоративной вещью.

Орехокол оказался предметом с неожиданно богатым дизайнерским потенциалом. Очень часто мастера выбирали путь декоративности, символизма и образности, по-разному усложняя его форму: от орнаментов и украшений на корпусе до анималистических и человекообразных фигур.

Орехоколы в виде людей были и до XIX века. Однако именно этот период выделился образ, который сегодня воспринимается как Щелкунчик

Эрнст Теодор Амадей Гофман внес значительный вклад в развитие образа Щелкунчика. В повести «Щелкунчик и Мышиный король» он перестает быть инструментом или игрушкой, становится героем, вокруг которого выстраивается сказочный сюжет. Это произведение позволило взглянуть на щелкунчика не как на лишенный индивидуальности инструмент, а как на самостоятельного персонажа.

Если говорить о контексте данного произведения, то Гофман написал сказку для детей своего близкого друга в честь которых названы персонажи. Детская комната в повести также отсылает на детскую в их доме и является принципиально важным для сюжета местом, где детское восприятие и фантазия наделяет бытовые предметы жизнью и историей.

Выбор орехокола, как главного героя тоже объясним. Гофману нужен был предмет, тесно связанный с какой-то функцией и домашним интерьером, но при этом, который мог бы быть легко одушевлен. Орехокол же в виде человеческой фигуры уже содержит в себе признаки персонажа.

Механизм орехокола также имеет сюжетное значение. Сломанная челюсть, при помощи которой кололи орехи становится причиной сострадания Мари. Читатель видит, что отношение девочки к игрушке основывается не на ее красоте или ценности, а на заботе и сострадания и из этого формируется отношение к самой Мари.

То, что Щелкунчик очень далек от образа прекрасного героя, позволяет раскрыть способность Мари видеть за уродливой оболочкой живое и достойное любви существо. Его последующее превращение в принца продолжает распространенный сказочный мотив скрытой ценности и преображения, знакомый по сюжетам вроде «Красавицы и Чудовища» или «Царевны-лягушки».

В результате у Гофмана Щелкунчик становится не просто ожившей игрушкой, а образом, соединяющим бытовой предмет, детское воображение и моральную идею сказки. Эта многослойность была одной из причин, которые позволили ему стать одним из устойчивых персонажей рождественской культуры.

Одной из родин щелкунчика считается город в рудных горах Зейффнер. Здесь сыграли роль два ключевых фактора — большое количество деревьев и нехватка работы зимой. Местные мастера часто делали игрушки из дерева как дополнительный заработок. В такой семье плотников родился и Фридрих Фюхтнер.

Именно он сделал Щелкунчика таким, каким мы знаем его до сих пор. Вдохновением послужили «Щелкунчик и Мышиный король» и «Король Щелкунчик и бедный Рейнольд», написанный Генрихом Гофманом в 1851 г. Последнее произведение особенно повлияло на дизайн игрушки — результатом стал прототип модели «König», то есть «Король», датированный ок. 1865–1870 гг. Фюхтнеровский Щелкунчик был очень геометричным, так как вытачивали его на токарном станке из цельного куска дерева.

Мастерские Зейффнер и по сей день придерживаются традиционной технологии с применение натурального сырья и ручной работы. Таким образом сохраняется традиция, заложенная еще в конце XIX века.

Ранние щелкунчики уже могли принимать образ сказочного короля. Однако их внешний вид нельзя назвать строго королевским: чаще это был собирательный образ, в котором смешивались черты немецких солдат, королей, гусаров, полицейских и горняков. Главное здесь не конкретная профессия, а общий знак власти и социального статуса. Поэтому превращение Щелкунчика в объект сатиры и карикатуры было лишь вопросом времени — что и произошло в XIX веке

Образ власти в щелкунчиках мог быть как почти безобидным, так и откровенно карикатурным. В обоих случаях сатира работала за счет самой функции предмета. Во-первых, человек буквально держит «представителя власти» в руках и управляет им. Во-вторых, происходит смена ролей: теперь власть служит человеку — колет для него орехи. Наконец, акцент смещается на большой рот фигуры. Это тоже играет свою сатирическую роль. У политика или чиновника, чья власть осуществляется через речь, отнимают способ реализации этой власти: рот больше не говорит, не отдает приказы и не диктует правила, а выполняет простую утилитарную функцию.

Щелкунчик рождается не как древний рождественский персонаж, а как предмет буржуазного домашнего праздника XIX века. Этот зимний праздник пропитан изобретенными традициями, которые отражаются в декоре по всему дому: от елки до Санта Клауса. Срубленное хвойное деревце становится центром праздника и дома. Ель превращает комнату в сцену, наполненную волшебством и праздником, а щелкунчик становится частью этого мира, декором интерьера. Без него деревянный солдатик теряет свою суть, ведь он должен находится среди игрушек, должен являться частью рождественнской сказки.

Место игрушек — детская комната. В ней стоят большие шкафы, заполненные разнообразными фигурками и механизмами для игры, а в повести Гофмана он еще и выполняет функцию портала в другой мир. Наполнение хоть и может быть разным и казаться хаотичным, но не являтся бессмысленным. Игрушки символизируют взрослый мир в миниатюре. Через игру мальчики учатся, например, сражаться и стратегически мыслить, выстраивая армию солдат и размахивая деревянной саблей. Девочек же учат быть хозяйственной, утонченной девушкой и мамой, заботясь о куклах и плюшевых игрушках. Поэтому самым наглядным примером взрослости в миниатюре становятся кукольные домики, которые с поразительной детализацией изображают интерьер помещений и жизнь. Кажется, что щелкунчик является универсальной игрушкой для мальчика и девочки, ведь не просто так в истории орехокол получает именно Мари, хоть сам по себе он выглядит как солдат или король.

18 декабря 1892 года в Императорском Мариинском театре состоялась премьера балета «Щелкунчик» на музыку П. И. Чайковского в постановке Л. И. Иванова. Важно, что сценической основой стал не оригинальный текст Э. Т. А. Гофмана, а адаптация Александра Дюма-старшего.

Чайковский писал музыку уже на готовое либретто. Хотя оригинальный сюжет Гофмана он ценил, сама версия для балета-феерии не вызывала у него большого вдохновения: по сравнению с литературным источником она казалась композитору слишком упрощенной.

У Гофмана история строится на двусмысленности и контрастах: рождественский уют соседствует с тревогой и гротеском. Щелкунчик здесь уродливая и почти пугающая игрушка, вызывающая у Мари смешанные чувства.

Версия Александра Дюма, а затем и балет, смягчают этот конфликт. История превращается в более ясную волшебную сказку о рождественском чуде. Темные и гротескные элементы отходят на второй план, а сам Щелкунчик с самого начала воспринимается скорее как скрытый принц. В балете акцент смещается на красоту, праздник, сон и торжество волшебства.

Несмотря на расхождения с оригиналом, балет на музыку Чайковского сыграл большую роль в популяризации Щелкунчика — сначала в России, а затем и за ее пределами. Для зрителя он стал частью собственной изобретенной традиции XIX века: образом, связанным не только с литературой или игрушкой, но и со сценой, музыкой, детской памятью, Новым годом и Рождеством.

Именно театр усилил ощущение «древности» этого образа. Старинный интерьер, мундир, елка, и троп о заколдованном принце дают ощущение, что этот образ существовал примерно всегда, хотя был собран совершенно недавно и был превращен в символ праздника благодаря балету.

История Щелкунчика показывает, как бытовой предмет постепенно превращается в устойчивый культурный образ. Сегодня он кажется старинным рождественским персонажем: деревянный солдатик в мундире, с большой челюстью, рядом с елкой, подарками и музыкой Чайковского. Но за этой узнаваемостью стоит цепь событий, произошедших в недалеком прошлом.

Сначала это был просто орехокол в виде фигурки человека. В XIX веке литература, ремесло и театр окончательно закрепили за ним образ персонажа: Гофман дал ему сказочную биографию, Фюхтнер — узнаваемую деревянную форму, а балет Чайковского — праздничный масштаб.

Его «старинность» создается не возрастом, а визуальными и культурными признаками. Дерево связывает его с ремеслом, мундир — с прошлым, сказка и балет — придают культурный вес. Оставаясь на виду из года в год, этот образ начинает восприниматься как традиция, на столько же старая как и сам праздник, с которым она связана.