Децентрация человека и другие прелести в искусстве XXI века

В результате проведенного анализа Э. Жагун-Линник приходит к закономерному выводу: лавинообразный рост общественного интереса к данной сфере и неизбежное влияние арт-рынка смещают фокус восприятия глитча. На первый план выходит чистая, рафинированная эстетика, которая стремительно стирает первоначальную теоретическую и критическую ценность феномена. Этот процесс коммерческой ассимиляции знаменует собой своего рода «омертвление» революционной культурной роли глитч-арта под воздействием механизмов массового производства и превращения технологической драмы в рыночный продукт.

Раскрытие пяти главных тезисов статьи ниже:

Одним из наиболее репрезентативных процессов, которые исследователь позволяет отследить с помощью анализа глитч-арта, является условность границ и латентных форм нашего повседневного восприятия действительности. В кибернетической системе координат «сигнал» представляет собой нечто упорядоченное — то, что мы привыкли ожидать, беспрепятственно верифицировать и принимать в окружающей нас реальности. Это своего рода нормативная таблица нашего мироописания, очерчивающая контуры того, что мы априори допускаем в качестве возможного, правильного и логичного. В противовес этому, «шум» (или глитч) являет собой радикальный пробой в устоявшихся ментальных и технических картинах. Это непредусмотренная ошибка, деструктивное вторжение элемента, который полностью выламывается из горизонтов ожидания субъекта и нарушает стабильное функционирование знаковой системы.

В качестве продуктивной аналогии можно рассмотреть привычное изображение на экране монитора, которое на протяжении длительного времени формирует у пользователя паттерны восприятия цифровой реальности. Подобным же образом с ранних лет у человека складывается общая картина мира — ментальная призма, через которую строятся наши убеждения о свойствах действительности, о допустимых и невозможных в её рамках событиях. Возникающая при этом перцептивная ограниченность обусловлена невозможностью спонтанного выхода за пределы детерминированных социокультурных и технических условий. Мы как бы продолжаем плыть по заданному курсу нашей обусловленности.

Однако случайный системный сбой — например, резкое изменение магнитного поля, вызывающее искажения на аппаратном уровне компьютера — мгновенно разрушает эту прозрачность медиума. То, что не укладывалось в рамки «допустимого сигнала», заставляет зрителя обратить внимание на сам материальный носитель информации. Этот прорыв техногенного шума выполняет две важнейшие функции: во-первых, он ослабляет жесткое диктаторское влияние ментальных и технических ограничений, сформированных нашей предзаданной обусловленностью; во-вторых, глитч существенно расширяет перцептивные компетенции человека, ведь если технологическая ошибка произошла и была замечена, это эксплицирует и характеризует саму структуру канала передачи информации. Таким образом, если сигнал служит жесткой рамкой, фильтрующей и упорядочивающей хаос вокруг нас, то шум оказывается деструктивной, но эвристически ценной силой, взламывающей эти искусственные границы и стимулирующей развитие критического восприятия природы происходящего.

Проект Пьера Уига «Untilled», впервые представленный в рамках международной выставки dOCUMENTA (13) в Касселе, разворачивался на заброшенной компостной площадке барочного парка Карлсауэ. Уиг создал сложную, автономно функционирующую экосистему, где элементы человеческой культуры и дикой природы оказались перемешаны без явной иерархии. Центром визуального притяжения стала классическая бетонная скульптура лежащей обнаженной (слепок с работы Макса Клингера), голову которой полностью поглотил живой, действующий пчелиный улей.

По территории свободно перемещался белый пес с одной ярко-розовой передней лапой по кличке Хьюман (Human). Вокруг скульптуры росли инвазивные, психоактивные и ядовитые растения (белладонна, конопля, аконит), соседствовавшие с грудами строительного мусора, артефактами из прошлых проектов художника, колониями муравьев и личинками. Проект не имел фиксированных пространственно-временных границ и существовал как процессуальная среда, развивающаяся независимо от присутствия человеческого взгляда.

Юиг проблематизирует кризис классического разделения на «культуру» и «природу», обнажая невозможность удержания антропоцентрического контроля над сложными биогенными системами. Художник подрывает позицию человека как доминирующего субъекта, способного полностью каталогизировать и подчинить себе окружающий мир.

Данный проект напрямую визуализирует Тезис 1. Уиг сталкивает зрителя с ситуацией, где граница между искусственным (бетонная копия скульптуры, краска на лапе собаки) и органическим (биологические циклы пчел, рост сорняков) полностью размыта. Пчелиный рой буквально колонизирует объект искусства, замещая «разумную» человеческую голову коллективным бессознательным насекомых. Искусство здесь перестает быть продуктом сугубо человеческой интенции и становится частью слепого эволюционного и симуляционного процесса. Человек из автора и демиурга превращается в случайного свидетеля, чьи инструменты интерпретации оказываются бессильны перед лицом саморегулирующегося гибридного ландшафта.

Современная цифровая среда по своей природе глубоко укоренена в стремлении к абсолютной точности, кристальной чистоте и бесперебойности трансляции данных. Этот вектор технологического развития Э. Жагун-Линник обозначает как феномен «перфектизации» изображений. В эпоху аналоговых медиа (таких как пленочное фото или видеокассеты) помехи, зернистость и постепенное угасание качества были естественным, физически обусловленным свойством носителя. Зритель подсознательно ожидал шероховатостей от материального объекта. Напротив, цифровой формат предлагает утопию идеального воспроизведения, стремясь полностью устранить любые следы технического посредничества между образом и воспринимающим сознанием. Экран высокой четкости, безупречные алгоритмы сжатия и рендеринга создают иллюзию «прозрачного интерфейса», сквозь который пользователь видит чистую, симулированную реальность без малейших изъянов.

Именно в этом контексте тотальной перфектизации глитч приобретает революционный, подрывной характер. Когда цифровая система, призванная функционировать безупречно, внезапно выдает системную ошибку — распад картинки на пиксели, зависание кадра, инверсию цветовых каналов, — происходит мгновенное крушение эстетического идеала совершенства. Технологический сбой срывает покров «естественности» с цифрового изображения, обнажая его искусственную, алгоритмическую и глубоко материальную природу. Перфектизация, таким образом, парадоксальным образом подготавливает почву для триумфа глитча: чем сильнее медиум стремится стать невидимым и безупречным, тем более шокирующим, контрастным и концептуально заряженным оказывается обнаружение его внутренней уязвимости. Глитч-арт приватизирует эту поломку совершенства, превращая техническое несовершенство в эстетическую категорию, противостоящую тоталитарному диктату безупречного цифрового глянца.

Проект Тревора Паглена представляет собой глубокое исследование феномена «машинного зрения» (machine vision) — ландшафта изображений, которые создаются машинами для других машин и исключают человека из коммуникативного цикла. Выставка в институциях современного искусства (включая Metro Pictures и SFMOMA) состояла из нескольких серий. В одной из них Паглен брал классические портреты или фотографии людей и пропускал их через военные и коммерческие алгоритмы распознавания лиц. Зритель видит не просто человеческое лицо, а наложенную на него математическую сетку: опорные точки, векторы детекции эмоций, маркеры возраста, пола и расы, а также текстовые теги, присвоенные искусственным интеллектом. В рамках проекта также демонстрировались абстрактные «сражающиеся паттерны», разработанные художником, чтобы запутать или обмануть алгоритмы компьютерного зрения, демонстрируя уязвимость и одновременно тотальность этих систем.

Паглен поднимает проблему «цифрового оптицизма» и невидимого надзора. В XXI веке визуальное перестает быть пространством эстетического и становится инструментом биополитического контроля. Тело человека больше не принадлежит ему самому — оно отчуждается корпоративными и государственными алгоритмами, превращаясь в цифровой товар или потенциальную угрозу.

Проект Паглена служит идеальным подтверждением Тезиса 2. Наглядный демонтаж человеческого образа до набора пикселей и вероятностных коэффициентов показывает, как алгоритмический контроль лишает человека субъектности. Наше лицо и тело в оптике ИИ — это не носители уникального экзистенциального опыта, а жестко детерминированный поток данных. Паглен визуализирует невидимый процесс «оцифровки плоти», обнажая пугающую реальность, где человеческая идентичность конструируется и категоризируется автоматизированными системами, находящимися вне зоны нашего контроля и понимания.

Сам по себе программный или аппаратный сбой, происходящий внутри вычислительной системы, остается сугубо техническим инцидентом, дефектом кода или поломкой микросхемы. Он лишен имманентной эстетической ценности до тех пор, пока не включается в поле человеческой рецепции. Превращение системной ошибки в полноценный феномен искусства — глитч-артефакт — осуществляется исключительно в момент диалога между деформированным изображением и воспринимающим субъектом. Зритель, сталкиваясь с искаженным визуальным рядом, вынужден выйти из пассивного состояния автоматического считывания информации. Привычный способ потребления контента блокируется поломкой, что запускает интенсивный процесс когнитивного отстранения.

В ходе этого взаимодействия зритель совершает сложную интеллектуальную работу по перекодированию увиденного. Вместо того чтобы закрыть «сломавшийся» файл или перезагрузить устройство, он начинает созерцать саму структуру ошибки, рефлексировать над причинами ее возникновения и теми новыми смыслами, которые порождает деформация. Искаженное изображение выступает здесь как катализатор критического мышления. Зритель дешифрует скрытую логику машины, сопоставляя хаотичный визуальный шум со своими ожиданиями. Таким образом, глитч-арт эмансипирует зрителя, превращая его из пассивного потребителя идеального контента в соавтора эстетического события. Смысловое поле глитча не предзадано изначально — оно динамически генерируется в пространстве перцептивного шока, где человеческий взгляд легитимизирует технический брак, наделяя его статусом концептуального высказывания.

«Скотопоэз» (в переводе с греческого — «формирование темнотой») — это выносливостный 19-часовой перформанс словенской медиа-художницы Шпелы Петрич, осуществленный в Kapelica Gallery. На протяжении этого времени Петрич неподвижно стояла на одном месте, освещаемая мощным источником света сзади. Ее тень непрерывно проецировалась на круглый лоток с только что проросшим кресс-салатом (Cardamine hirsuta). Растения, оказавшиеся в зоне тени, реагировали на нехватку света на биохимическом уровне: они начинали неестественно вытягиваться, бледнеть (из-за снижения уровня хлорофилла) и увядать по сравнению со своими сородичами, находившимися под прямыми лучами. Результатом перформанса стал физически зафиксированный на растительном «ковре» бледный силуэт человеческого тела — материальный отпечаток пассивного, но разрушительного присутствия человека.

Петрич обращается к проблеме межвидовой коммуникации и скрытого насилия, заложенного в самом факте существования человека в экосистеме. Традиционное искусство привыкло использовать природу как пассивный холст или ресурс. Петрич же проблематизирует «медленное насилие» антропогенного фактора, переводя его на уровень микробиологических процессов.

Этот проект концептуально соединяется с Тезисом 3, предлагая радикальный отказ от антропоцентрического высокомерия. В «Скотопоэзе» главным действующим лицом, создающим визуальную ткань произведения, становится само растение. Растительный организм выступает не пассивным объектом репрезентации, а активным нечеловеческим агентом, который «считывает» человеческое присутствие и отвечает на него изменением своей морфологии. Художница сознательно ставит свое тело в позицию пассивного источника деструкции (тени), заставляя зрителя сфокусироваться на чувственности, темпоральности и реактивности растительного Другого, чья суверенная жизнь обычно игнорируется цивилизацией.

В концепции Э. Жагун-Линник глитч осмысляется не просто как забавная визуальная аномалия, но как радикальная, критическая информация, обладающая мощным деструктивным потенциалом. Шок и перцептивная травма, которые испытывает зритель при столкновении с подлинным глитчем, напрямую укоренены в самом факте его онтологического происхождения. Ошибка возникает спонтанно, как непреднамеренное проявление автономии технологической среды, ускользающей от контроля программиста или создателя контента. Для человеческого сознания, привыкшего доверять стабильности интерфейсов, этот внезапный отказ системы транслирует скрытую угрозу — напоминание о хрупкости цифрового порядка, на котором базируется современная цивилизация.

Визуальная травматичность глитча проявляется в резком нарушении непрерывности восприятия. Глаз зрителя, настроенный на плавное сканирование гармоничного цифрового пространства, буквально натыкается на рваные края пиксельных массивов, агрессивные цветовые вспышки и пространственные смещения. Этот опыт сродни ментальному шоку: привычный медиум внезапно перестает быть послушным проводником чужой воли и начинает говорить на своем собственном, непонятном «машинном» языке. Подобное столкновение дезориентирует субъекта, разрушая его субъектно-объектные позиции и вызывая экзистенциальное беспокойство. Глитч как критическое сообщение сообщает нам не о внешнем мире, а о внутреннем кризисе самой системы репрезентации. Он травмирует зрителя тем, что насильственно вырывает его из зоны комфорта перфекционизированных иллюзий, заставляя пережить опыт технологического хаоса лицом к лицу.

Канадский художник Джон Рафман с 2008 года реализует масштабный архивный проект, материалом для которого служат изображения, автоматически зафиксированные девятиобъективными камерами автомобилей Google Maps. Рафман часами «путешествует» по виртуальным картам, выискивая среди миллиардов автоматически сгенерированных панорам уникальные, пугающие, поэтичные или трагические моменты, которые ускользают от повседневного человеческого взгляда. Среди его находок: аварии, уличные драки, моменты глубокого экзистенциального одиночества людей на обочинах дорог, дикие животные в урбанистической среде и глитчи (ошибки алгоритмов сшивания панорам), превращающие реальность в кубистический кошмар. Извлеченные из контекста сервиса навигации, эти изображения экспонируются в крупнейших мировых институциях (Saatchi Gallery, MACM) как монументальные живописные полотна цифровой эпохи.

Рафман выявляет проблему тотального отчуждения, порожденного глобализацией и цифровым картографированием. Пространство Земли превращается в коммерческий интерфейс, где живой человеческий опыт нивелируется, а всеобщая доступность любой точки планеты парадоксальным образом усиливает чувство изоляции и заброшенности индивида.

Работа Рафмана напрямую соотносится с Тезисом 4. Автомобиль Google — это автоматизированный субъект, лишенный эмпатии. Его девять «глаз» фиксируют реальность равнодушно и непрерывно. Художник демонстрирует, как цифровые сети уплощают и отчуждают физическое пространство. Человек внутри этих панорам выглядит случайным призраком, запертым в текстурах глобального интерфейса. Пространственное одиночество здесь усугубляется тем, что интимные, шокирующие или уязвимые моменты человеческой жизни оказываются запечатлены безразличным алгоритмом, превращая реальное бытие в бесконечный, холодный цифровой симулякр.

Финальным и концептуально завершающим тезисом исследования становится необходимость строгого теоретического разделения понятий «глитч-артефакт» и «глитч-эффект». Без этой демаркации невозможно адекватное вычленение эстетической специфики современного цифрового искусства. Под глитч-артефактом понимается аутентичное проявление системного сбоя (clear glitch), органически возникшее вследствие реальных программно-аппаратных ошибок. Его ценность носит глубоко концептуальный характер и напрямую связана со случайной, неподконтрольной человеку природой медиума. Напротив, глитч-эффект представляет собой вторичный, полностью контролируемый продукт коммерческого дизайна. Это искусственная имитация поломки, лишенная непредсказуемости и используемая как сугубо декоративный элемент, «украшательство» ради создания модной визуальной стилистики.

Жагун-Линник подчеркивает, что первостепенную роль в дешифровке и понимании глитч-произведений играет не столько физическая природа визуального искажения, сколько контекст его актуализации и глубинная интенция автора. В эпоху тотальной коммерциализации культуры, когда рынок легко ассимилирует любые радикальные формы, глитч-эффект быстро превращается в пустую глянцевую оболочку, лишенную критического жала. Настоящее же искусство глитча выживает там, где главенствует идея, а не декоративный прием. Именно интеллектуальный контекст и художественная стратегия определяют итоговое значение сбоя. Когда глитч используется осознанно как инструмент деконструкции идеологических и технических кодов, он сохраняет статус живого концептуального артефакта, не позволяя рыночным механизмам превратить технологическую драму поломки в банальный элемент коммерческого декора.

В проекте «Stranger Visions» художница и исследовательница Хезер Дьюи-Хагборг обращается к концепту «генетического надзора». Прогуливаясь по общественным пространствам Нью-Йорка, она собирала биологические следы, оставленные незнакомцами: выброшенные окурки, жевательные резинки, оброненные волосы. В лабораторных условиях художница извлекала из этих артефактов ДНК и с помощью полимеразной цепной реакции анализировала конкретные генетические регионы, отвечающие за физические параметры: цвет глаз, этническое происхождение, склонность к избыточному весу, форму носа и структуру лица. На основе полученных данных Дьюи-Хагборг использовала специальное программное обеспечение для генерации трехмерных моделей лиц, которые затем распечатывала на 3D-принтере в виде полноразмерных скульптурных бюстов. Эти пугающе реалистичные маски выставлялись в галереях рядом с исходными артефактами (например, окурком в пробирке), манифестируя появление «генетического портретирования».

Проект проблематизирует уязвимость биологических данных человека в эпоху развитого биотеха. Наше тело постоянно производит «генетический мусор», который может быть собран, расшифрован и использован третьей стороной (корпорациями, судебно-медицинскими структурами) без нашего ведома и согласия. Живое тело превращается в открытый программный код.

Данное исследование кристаллизует Тезис 5. Дьюи-Хагборг наглядно демонстрирует, как современные технологии лишают биологическую жизнь ее таинственности и интимности, переводя эволюционные данные в разряд дизайнерского и аналитического материала. Человеческое лицо здесь реконструируется не через художественное воображение, а через алгоритмическую сборку на основе сухих биотехнологических параметров. Это подчеркивает пугающую тенденцию: в XXI веке «живое» и «человеческое» окончательно теряют статус автономии и становятся объектом калькуляции, манипуляции и потенциального корпоративного отчуждения, где биологическая предзаданность смыкается с технологическим дизайном.

Анализ представленных художественных проектов позволяет сделать вывод о том, что современное искусство выступает важнейшим диагностическим инструментом, фиксирующим тектонические сдвиги в понимании человеческой природы. Столкнувшись с вызовами Техноцена и цифрового капитализма, мы переживаем глубокий кризис идентичности. Человек больше не является центром мироздания или исключительным субъектом познания; он обнаруживает себя глубоко вживленным в гибридные технологические и биологические сети, где его тело фрагментируется, оцифровывается и отчуждается.

Мое отношение к данной проблеме носит амбивалентный характер. С одной стороны, децентрация человека и признание агентности за нечеловеческими элементами (как в практике Пьера Уига и Шпелы Петрич) кажется мне необходимым шагом для преодоления экологической катастрофы. Антропоцентризм, долгое время служивший оправданием для хищнической эксплуатации планеты, изжил себя. Попытка услышать и зафиксировать «голос» природы через искусство — это важный терапевтический и философский жест.

С другой стороны, тотальность алгоритмического надзора и биополитического контроля, которую обнажают Тревор Паглен и Хезер Дьюи-Хагборг, вызывает серьезную экзистенциальную тревогу. Превращение человека в предсказуемый набор паттернов для нейросетей лишает нас самого главного — права на ошибку, на непрозрачность, на тайну личного пространства и непредсказуемость поведения.

В этих условиях задача визуальных исследований и актуального искусства видится мне не в пассивной констатации конца человеческого, а в поиске новых зон сопротивления внутри самих интерфейсов. Искусство должно помочь нам научиться существовать в этом дивном новом мире гибридов, сохраняя критическую дистанцию по отношению к тотальной алгоритмизации бытия.