Освобождение слова в книгах русских футуристов

Русская футуристическая книга — экспериментальное направление в книгопечатании начала двадцатого века. В своих изданиях будетляне обращаются к поиску красоты: такой, которую понять и познать можно только интуитивно. Для этого они хотят освободить слово — дать ему визуальную и фонетическую составляющую вместо существующей смысловой, а также освободить иллюстрацию — позволить ей жить вне формы и книжного сюжета.

В своем исследовании я сосредоточилась именно на освобождении слова, поэтому в работе я выделила следующие логические части, каждая из которых посвящена методике работы с набором текста:

1) Типографский набор Здесь мной были рассмотрены знаковые книги, в которых текст был напечатан с помощью стандартного типографского набора. Помимо этого были изучены приемы, с помощью которых футуристы давали «обиженному и подстриженному» печатному слову недостающую визуальную составляющую. 2) Типографические композиции Раздел, продолжающий изучение работы футуристов с типографским набором и посвященный экспериментальным изданиям Василия Каменского, в которых он ломает привычное понимание книги своими железобетонными поэмами. 3) Штампы В данном разделе рассмотрено применение готовых штампов и его отличие от привычного типографского набора.

4) Резьба Здесь рассмотрены линогравюры Ольги Розановой в поэме Алексея Крученых «Война». На их примере показано, как буквы начинают встраиваться в иллюстрации и приобретают характер. 5) Литографированные издания В разделе проведен анализ некоторых знаковых самописных книг русских футуристов. Рассмотрено взаимодействие текста и иллюстрации, влияние почерка на конечное восприятие текста читателем, а еще изучены истоки, к которым обращалось творчество будетлян. 6) Заключение

Можно заметить, что техники расположены не в хронологическом порядке: многие из них развивались параллельно, а значит нельзя утверждать, что они могли вытекать друг из друга. Данная последовательность исследования выбрана так, что в каждом следующем пункте «свободы слова» больше, чем в предыдущем.

Несмотря на то, что разделы делятся по методам набора текста, освобождению слова способствовали не только они. Ему способствовали все изменения, происходящие внутри книги, поэтому большая часть исследования посвящена анализу книжных макетов.

Для подробного изучения темы я проанализировала книги русских футуристов дореволюционного периода: в первую очередь их развороты, обложки, набор текста, и, в случае с литографированными изданиями, иллюстрации.

Чтобы детальнее понять философию футуристов, я изучила и проанализировала их манифесты, поэтому в исследовании можно найти цитаты и ссылки непосредственно на них.

Начать стоит с «Садка судей», первого футуристического сборника, выпущенного в 1910 году. Он был создан и напечатан на обойной бумаге небольшим тиражом с единственной целью — эпатировать читателя. Сразу бросается в глаза обложка: дешевые обои и приклеенная на них бумажка с названием. Мне показалось интересным, что она напоминает изобразительную обложку издания «Мира искусств» — ежемесячного Петербургского журнала о творчестве символистов, выходившего с 1898 по 1904 годы. Возможно, таким способом футуристы проводили черту между старым «застоявшимся» искусством и новым будетлянским.

В «Садке судей» отсутствует привычный книжный разворот, текстом заполнены только страницы справа, а слева читателю остается исключительно обойный узор. Вместо заголовков и авторов — только небольшие сноски, которые есть не везде. Здесь отсутствуют поля, из-за чего некоторые стихотворения выходят за края страниц, еще сильнее подчеркивая, что авторам было все равно на облик их книги.

Однако здесь все еще сохранены и вполне канонические явления, например, в книге есть оглавление и нумерация страниц, которые в дальнейшем часто будут опускаться футуристами в угоду интуитивного познания. Здесь будетляне еще не «выпустили слова на свободу», поэтому сборник напечатан обычным типографским набором без нетипичного использования шрифтов и их начертаний, а еще здесь сохраняется выравнивание по левому краю.

Можно заметить, что в отличие от большинства книг начала двадцатого века, «Садок судей» в своем первом издании читается легко. Это происходит, потому что его авторы собственноручно проводят только предстоящую в 1918 году реформу русского языка.

Не происходит в этом сборнике и слияния изобразительного искусства и литературы: первое все еще в определенной мере подчиняется второму, несмотря на то, что иллюстрации Владимира Бурлюка вынесены на отдельные страницы, выходят за сюжет, а большинство из них являются портретами автора.

Если посмотреть на сборник «Дохлая Луна», выпущенный участниками объединения «Гилея» в 1913 году, то можно заметить, как авторы понемногу отказываются от левой выключки текста. Да и как может работать стандартное выравнивание, если в сборнике появляются такие стихотворения, как «Высоты» Алексея Крученых. Появление стиха из одних гласных в этой книге стало возможным, так как футуристы провозгласили в ней автономность слова. По этой же причине авторы понемногу начинают работать с отдельными словами и выражениями: использовать жирное начертание или выделять слова прописными буквами, чтобы придать им самоценность в отрыве от «плоскости взаимоотношений бытия и сознания».

Литографированные иллюстрации Давида и Владимира Бурлюков уже совсем выходят из сюжетных рамок произведений, но их мало и они вынесены на отдельные страницы, поэтому все еще нельзя говорить об утопическом слиянии литературы и изобразительного искусства.

Намного сильнее выразительные возможности типографского набора раскрыты в трагедии «Владимир Маяковский». Здесь автор уже повсеместно использует свою «лесенку», разные шрифты, их начертания и размеры.

При первом взгляде на текст глаза начинают цепляться за акценты, которые расставили создатели, что позволяет еще до вдумчивого прочтения сформировать собственное представление о том, о чем пойдет речь. Это и есть своего рода то самое интуитивное познание: отдельное слово приобретает для нас свой уникальный вес и мы способны воспринимать его вне литературного сюжета, опираясь только на его вид и наделяя его характером.

При повторном вдумчивом прочтении расставленные акценты начинают принимать уже сюжетный смысл. Например, на странице шесть, приведенной ниже, слово «ждала» с дополнительной буквой «А» от слова «ребенкА» получает длительность, а курсивное слово «душа» кажется читателю лёгким и невесомым.

Интересно, что несмотря на нагромождение разных размеров и начертаний, текст в трагедии «Владимир Маяковский» все равно читается довольно просто. Это становится возможным из-за нетипично большого межстрочного интервала. Помимо этого для упрощения восприятия поля у страниц становятся одинаковыми, наибольший отступ для сносок всегда остается слева. Это помогает читать трагедию единым потоком, не отвлекаясь на переключение между ремарками и основных текстом.

В отличие от обложки «Садка Судей», напечатанной на обоях, для «Владимира Маяковского» и «Дохлой Луны» создатели используют самую обычную бумагу. Более того, сама обложка выглядит вполне канонической. Центральная выключка, нарушенная только в паре случаев, разные шрифты для выделения нужной информации. Пожалуй, самыми эпатажными являются сами названия, крупно написанные на обложке, в особенности — яркая «Дохлая луна».

На обложках книг «Заумная гнига» и «Утиное гнёздышко… дурных слов…», которые будут подробнее рассмотрены в следующих разделах, появляются композиции из нескольких шрифтов внутри одной фразы. Если сравнивать с предыдущими обложками («Дохлая луна» и «Владимир Маяковский»), в этих увеличивается динамика. Эффект движения достигается здесь с помощью нескольких инструментов. Во-первых, это уже упомянутое использование нескольких шрифтов, которое особенно интересно смотрится внутри одного слова на второй обложке. Во-вторых, смещение типографики с центральной выключкой из непосредственного центра листа. В «Заумной гниге» это смещение подкрепляется встроенным в типографику сердцем с пуговицей (от панталон!), а в «Утином гнёздышке» названием, написанным английской строкой.

Футуристы верили, что случайная опечатка не только не портит слово, но придает ему жизни. Поэтому «оживление» слова в «гниге» все же происходит, и начинается оно прямо с обложки.

Следующей точкой отсчета в комбинировании шрифтов, на мой взгляд, являются книги Василия Каменского. В частности — «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами», в которых он публикует свои железобетонные поэмы. Для печати здесь снова используются обои, на этот раз очень яркие и узорные. А главной необычной деталью является, безусловно, пятиугольная форма книг, которая, впрочем, не несет в себе функционального значения, а является лишь протестом против стандартного облика книги.

На обложке первой книги название и автор напечатаны классическим способом, а на второй Каменский использует типографические композиции, играя не только с размерами и начертаниями, но и с ориентацией букв в пространстве. Также необычным моментом является имя автора, написанное прямо на обоях. Оно дает обложке движение, вступая во взаимодействие с цветами в узоре.

Здесь хочется отметить, что механический набор уже настолько привычен нашему глазу, что, несмотря на расположение букв, слова считываются довольно быстро, и автор хорошо играет с их пограничной узнаваемостью.

Если сравнивать с трагедией «Владимир Маяковский», то в сборнике Каменского поэмы становятся менее удобочитаемыми, но на их примерах хорошо видно, как умело автор работает со взглядом зрителя. На страницах своей книги он предлагает отказаться от привычной логики чтения (слева направо, сверху вниз). Например, в «Полете Васи Каменского…» он увеличивает и переносит заголовок вниз и сужает стихотворение сверху, тем самым разворачивая на 180 градусов направление нашего обыденного прочтения. Снизу есть приписка: «читать снизу наверх», но по факту она оказывается скорее ироничной, потому что это и так понятно.