Особенности женских образов в кинематографе соцреализма

1. Концепция
2. Освобождение женщины и труд
3. Любовь, красота и традиционная женственность
4. Героиня
5. Заключение
6. Фильмография
7. Библиография
8. Источники изображений

Революция 1917 года принесла с собой переворот — не только экономический, но и переворот всего уклада жизни, когда локомотив истории, набирая ход, требовал переосмысления всей окружающей действительности, от философии и искусства — до семейного уклада и бытовых привычек. Пересмотр и сокрушение отжившего «старого мира» вызвали кардинальное изменение роли и положения женщин в обществе. Одним из важных пунктов советской идеологии было освобождение женщин. В первой конституции советского союза в 1918 году было закреплено равенство прав мужчины и женщины, что послужило начало рождению нового социального порядка и включения женщин во все сферы деятельности общества. Таким образом появляется потребность в идеологической надстройке, которая помогла бы женщинам найти себя в новом мире, не переступив через постулаты марксизма-ленинизма.

Женский вопрос, который был поставлен задолго до прихода к власти большевиков и развивавшийся в разных странах в соответствии с социально-политическим контекстом конкретной страны, в Советской России получает не просто новое теоретическое развитие, но возможность применить теорию на практике — и как результат переосмыслить и выстроить здание новой женской роли, новой женской жизни. Женщины получают не только полную автономию и возможность распоряжаться всеми важными аспектами своей жизни, но и набор новых для себя социальных ролей, которые дают женщинам новые возможности — но и которым необходимо соответствовать.

Искусство и кино, в частности, являлось важным средством донесения до граждан советской идеологии. Кинематограф же особенно эффективен в привитии гражданам и гражданкам новых социальных ролей, поскольку зритель может на примере персонажей, показанных на экране, увидеть набор социальных ситуаций и способов в них себя вести — как одобряемых способов, так и порицаемых, а также проследить за возможными последствиями для персонажей в связи с их выбранной моделью поведения. Помимо этого, кино позволяет выработать чувство солидарности и «классового сознания» между советскими людьми, объединить общество идеологически, а после — на личном уровне. Так, женские образы в соцреалистическом кино служат не только ориентиром для гражданок, но и подчиняются дискурсу и советскому взгляду на женский вопрос.

Целью данного визуального исследования является проследить за тем, как социальный дискурс формирует новые социальные роли для женщин, которые отражаются в кино соцреализма через женских персонажей. В рамках исследования под кино соцреализма подразумеваются фильмы, которые создавались с 1935 по 1953 год. Для визуального исследования были отобраны фильмы, относящиеся к социалистическому реализму, а та же несколько фильмов советской монтажной школы, созданные в преддверии соцреализма, чтобы проследить развитие женских образов и полнее раскрыть социальный контекст. Рубрикация визуального исследования отражает разные аспекты, через которые происходит репрезентация женского опыта на экране — эти аспекты связаны прежде всего с социальными ролями женщин в СССР. В качестве текстовых источников были выбраны статьи на темы искусства соцреализма, женских образов в кино советского периода и женского вопроса в СССР.

Конституция РСФСР от 10 июля 1918 года и Кодекс законов об актах гражданского состояния, принятый вскоре, 16 августа 1918 года, закрепляли новый социальный порядок, при котором женщина включалась в трудовую деятельность и становилась частью экономической, политической, социальной сферы общества.[2] Такой правопорядок радикально отличался от общественных норм Российской империи — после принятия конституции женщина могла распоряжаться своей жизнью, имуществом, выбирать профессию, свободно вступать в брак и получать равную с мужчиной оплату своего труда. Однако, при наличии у женщины перечисленных прав институционально, женщине приходилось на личном уровне бороться за свою независимость. Так в советском кинематографе складывается образ героини, которая борется за свою свободу — с семьей, мужем, патриархальным устоем — и которой помогают обрести эту свободу путем встраивания самой женщины в советскую систему.

Чтобы проследить развитие образа освобожденной женщины, необходимо изучить изображение женщины несвободной и обратиться к фильму «Тихий Дон» (Ольга Преображенская, Иван Правов, 1930). Соцреализм как направление принято отсчитывать от 1935 года, и данный фильм следует относить к советской монтажной школе — такое отступление назад по временной шкале помогает провести более детальный анализ образа, показать его развитие в динамике. Так, в фильме «Тихий Дон» показаны страдания Аксиньи — ее постоянно избивает муж, вместе с Григорием она бежит из поселения и уходит работать к Листницкому в имение. Когда умирает дочь Аксиньи, Листницкий пользуется скорбью женщины и совращает ее. Страдания Аксиньи переданы через актерскую игру Эммы Цесарской — примечательны крупные планы в моменты эмоционального напряжения, показывающие яркие эмоции героини.

В 1934 году выходит фильм «Исмет» (Микаил Микаилов, 1934) на студии Азербайджанфильм. Главная героиня — Исмет — должна выйти замуж за Самеда и стать второй его женой. Сама героиня не рада своей участи. Свадьбу прерывает старуха со страшным известием — первая жена Самеда сожгла саму себя, «не смогла вынести позора бездетности». Данный эпизод необходим для раскрытия тяжелой женской участи в традиционном патриархальном обществе.[1]

Сбежав из дома, Исмет находит прибежище на ткацкой фабрике. Когда отец героини пытался ее вернуть, работницы фабрики вступились за Исмет. Режиссер использует образ женской толпы и крупный план работницы для отражения идеи женской солидарности — не только как трудящихся, но как женщин, так же как Исмет когда-то бывших в зависимости от отцов, мужей и семей. Сама же Исмет приобретает суровый, стальной взгляд исподлобья.

Благодаря работе на фабрике у героини появляется возможность совершить полет на самолете — когда героиня в воздухе, ее чадра улетает. Эта деталь становится символом ее освобождения. Когда фабричным работницам предлагают пару мест в летной школе, Исмет заявляет о своем желании стать летчицей. Став ученицей летной школы, героиня преображается — она носит открытую одежду, коротко отрезает волосы. Контраст двух образов Исмет — свободной и закрепощенной — позволяет зрителю увидеть ее внутреннюю трансформацию.[1] Важно отметить, что сотрудник летной школы мешает родственницам вернуть Исмет домой — так, героиня, как ученица летной школы, защищена институционально. Примечателен также тот взгляд, которым женщина старых порядком смеряет Исмет — и ответный «стальной» взгляд Исмет, как противостояние нового и старого общественного порядка.

Важен для рассмотрения так же эпизод, в котором отец и муж пытаются похитить Исмет перед ее первым полетом, вернуть ее домой, как вещь — снова закрыть дома, сделать послушной женой. Однако героине удается спастись, сдать экзамен и стать летчицей.

Фильм «Член правительства» (Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, 1939) развивает тему женской эмансипации уже с совершенно иной перспективы: Александру Соколову выдвигают на должность председательницы колхоза. По мнению партии Александра идеально подходит на эту роль. Сомнения в способностях героини высказывают только ее муж, Ефим Соколов, и его товарищ, Кривошеев. Смятение и боль Александры режиссеры показывают через эмоциональный крупный план.

Важен также образ Кривошеева, противопоставленный героине. Кривошеев оскорбительно высказывается в сторону Александры, ставит под сомнение ее способности управлять колхозом из-за ее половой принадлежности.

В последствие герой совершает попытку убийства Александры, когда та хочет рассказать о его нечестной деятельности в райкоме. Так, советский кинематограф не только утверждает образ женщины как достойной работницы, но и формирует негативный образ противника женской эмансипации как антисоветского элемента.