Истоки визуальной музыки и аудиовизуальных ассоциаций восходят к античности. Одним из самых ярких примеров этому служит история о Пифагоре. Согласно легенде, философ, наблюдая за работой кузнецов, установил, что высота звука молотков, которыми они работали, зависит от веса инструментов. Эти наблюдения вместе с экспериментами на монохорде позволили Пифагору заключить, что гармоничные музыкальные интервалы соответствуют простым числовым соотношениям длин струн (октава — 1:2, квинта — 2:3, кварта — 3:4). В дальнейшем пифагорейцы, выдвинув теорию о «музыке сфер», распространили этот математический принцип на движение планет. Эта концепция универсальной числовой гармонии впоследствии стала важной философской основой для исследований взаимосвязи музыки и цвета.
Афанасий Кирхер, титульная страница из трактата «Универсальная музургия», 1650; Афанасий Кирхер, монохорд, из трактата «Универсальная музургия», 1650
Спустя два тысячелетия эту традицию продолжил Афанасий Кирхер. В своём энциклопедическом трактате «Универсальная музургия» (1650) он не просто воспроизвёл гравюру с легендой о Пифагоре и кузнецах, но и на основе этого наблюдения сделал важный вывод: если законы гармонии универсальны, то они должны находить отражение и в зрительном восприятии. Кирхер развивал идеи визуализации музыки, создавая мост между античной философией и практическими экспериментами Нового времени, закладывая основу для дальнейших художественных и научных исследований аудиовизуальных ассоциаций.
«Если бы во время концерта нам была дана способность видеть воздух, который в это время колеблется под действием разных голосов и инструментов, мы с удивлением увидели бы в нём очень живые и красиво сгруппированные цвета».
Афанасий Кирхер [1]
Вдохновившись оптическими трудами Афанасия Кирхера и теорией Исаака Ньютона, который визуализировал цветовой спектр и сопоставил его с музыкальной октавой, Луи-Бертран Кастель создал новаторское для своего времени изобретение — «окулярный клавесин», который механически соединял музыкальные звуки с проекциями света и цвета. Кастель интересовался взаимоотношениями звука и цвета не только с технической, но и с эмоциональной точки зрения. Его окуляр стал уникальным изобретением, которое обогатило восприятие музыки и вдохновило множество художников и изобретателей на эксперименты с устройствами, способными визуализировать звук.
Исаак Ньютон, цветовой спектр; Шарль-Жермен Сент-Обен, карикатура на окулярный клавесин Луи-Бертрана Кастеля; Луи-Бертран Кастель, чертёж из издания «Оптика цвета», 1740
В конце XIX — начале XX века идеи синтеза цвета и звука получили новое развитие благодаря научным достижениям в области оптики, психофизиологии восприятия и растущему интересу деятелей искусства к феномену хроместезии. В это время в США и Англии появляются первые цветные органы — световые инструменты, предназначенные для того, чтобы не только прослушать, но и «запечатлеть» музыку.
Луи-Бертран Кастель, чертёж окулярного клавесина, 1770; Иоганн Готлиб Крюгер, чертёж окулярного клавесина, 1743
Филип Карпентер, калейдоскоп по патенту Дэвида Брюстера, ок. 1820
Уоллес Римингтон, цветной орган; Уоллес Римингтон, хроматические шкалы для музыки и цвета, из книги «Музыка цвета: искусство подвижного цвета», 1912
Мэри Хэллок-Гринуолт, «Сарабет» (Sarabet); Проект цветового сопровождения фортепианной композиции «И луна светит над храмом, который был» (Et La Lune Descend Sur Le Temple Qui Fut)
Александр Скрябин, как и некоторые другие композиторы, — Николай Римский-Корсаков и Оливье Мессиан, — обладал «цветным слухом». В 1908–1910 годах он создал «Прометея» («Поэму огня»), впервые объединившего звук и цвет в единую художественную систему. Для демонстрации своего произведения Скрябин разработал световую партию «Люсe» (Luce), а инженер Александр Мозер создал прототип этого инструмента, управляемый клавишами. «Прометей» задумывался как часть грандиозной «Мистерии» — монументального произведения, где звук, свет, ароматы и движение должны были слиться в едином представлении. Хотя «Мистерия» так и осталась невоплощённой, исполнение «Прометея» с цветовым органом в 1915 году в Нью-Йорке стало важным событием в истории развития светомузыки, который продемонстрировал возможности преобразования музыкальной структуры в визуальную плоскость.
Коннум (Connum), соответствие тонов и цветов в световой клавиатуре Александра Скрябина, 2008
Анна Гобой, Тосиюки Симада, Джастин Таунсенд, работа над светозвуковой постановкой Александра Скрябина «Прометей» («Поэма огня»), 2010
Татьяна Меркулова, Ольга Колганова, Анна Спиридонова, 3D-визуализация «Оптофона» Владимира Баранова-Россине, 2021
Владимир Баранов-Россине, цветные проекции оптофона (архив семьи Барановых-Россине); Григорий Гидони, афиша
Начало XX века в искусстве, исследующем кросс-модальные аудиозвуковые ассоциации, ознаменовалось переходом от теоретических концепций к практическим экспериментам. В этот период такие художники, как Франтишек Купка, создававший визуальные аналоги музыкальных фуг, и Василий Кандинский, разрабатывавший теорию соответствий цветов и звуков, вывели эти художественные поиски на новый уровень. Их эксперименты с цветом как с автономным выразительным языком, передающим ритм и гармонию звука, стали важным этапом в становлении абстрактного искусства, визуализирующего музыку.
Арнальдо Джинанни Коррадини, «Хроматический аккорд», 1909
Франтишек Купка, «Диски Ньютона. Этюд к фуге в двух цветах», ок. 1911; Франтишек Купка, «Диски Ньютона. Этюд к фуге в двух цветах», 1911–1912
Франтишек Купка, «Аморфа. Фуга в двух цветах», 1912
В начале 1910-х годов Василий Кандинский сформировал эстетическую концепцию, основанную на внутреннем родстве звука, цвета и формы. В трактате «О духовном в искусстве» (1911) он рассматривал живопись как искусство, построенное по законам музыки, где цвета, линии и ритмы обладают своим «внутренним звучанием». Кандинский утверждал, что выразительность художественных элементов усиливается не через их повторение, а через контраст, и развивал эти идеи в своих сценических экспериментах, например, в постановке «Жёлтый звук». В сериях «Импровизации» и «Композиции» художник также последовательно исследовал динамику и вибрацию цвета.
«Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Таким образом ясно, что гармония красок может основываться только на принципе целесообразного затрагивания человеческой души».
Василий Кандинский [2]
Василий Кандинский, «Впечатление III (Концерт)», 1911; Василий Кандинский, «Несколько кругов», 1926
В те же годы основатели движения синхронизма — Морган Рассел и Стэнтон Макдональд-Райт — разрабатывали собственную концепцию связи цвета и музыки. В своих «синхромиях» они рассматривали цвет как самостоятельный элемент и строили композиции полотен по аналогии с музыкальной гармонией. Цветовые сочетания — от мягких градаций до резких контрастов сочетания оттенков — подчинялись ритму и тональным закономерностям, оживляя холст и придавая ему музыкальное звучание.
Морган Расселл, «Синхромия», 1913–1914; Морган Расселл, «Космическая синхромия», 1913–1914
Стэнтон Макдональд-Райт, «Синхромия в малой пурпурной тональности», 1910; Стэнтон Макдональд-Райт, «Синхромия», 1917
Робер и Соня Делоне были ключевыми представителями орфизма — художественного течения, исследующего яркие цветовые гаммы, напоминающие громкие и звонкие музыкальные аккорды. Для Делоне цвет был не вторичным инструментом, а самодостаточным средством выразительности, главенствующим над формой и способным организовывать пространство и передавать движение на холсте, подобно тому, как звуки организовывают музыку.
Робер Делоне, «Круговой ритм», 1937
Пауль Клее, «Древний звук. Абстракция на чёрном», 1925
Во Франции Анри Валенси вместе с Шарлем Блан-Гатти, Гюставом Бургонь и Витторио Страквадайни основал движение музыкализм. В отличие от синхронистов, акцентировавших внимание на гармонии сочетаний цвета и формы, Валенси и его последователи сосредоточились на изображении на полотне движения. Они стремились преодолеть статичность картины и через изобразительные приёмы вдохнуть в свои работы музыкальность.
Анри Валенси, «Зелёная симфония», 1935; Анри Валенси, «Розовая симфония» 1946
Анри Валенси, «Жизненная симфония», 1952
Шарль Блан-Гатти, «Бергамасская сюита» Дебюсси, ок. 1930
Томас Уилфред, стоявший у истоков искусства световых перформансов создал направление «Люмиа» (Lumia) — искусство света, где формы двигаются согласно принципам гармонии музыкального ритма. Специально для своих произведений Уилфред изобрёл «Клавилюкс» (Clavilux) — оптический инструмент с органной панелью управления. Премьера его световой демонстрации в 1922 году вызвала живой интерес у публики и продемонстрировала, как мелодия может направлять движение цвета и формы.
Томас Уилфред сидит за «Клавилюкс» (Clavilux), ок. 1924; Томас Уилфред с «Сюита Люмия, соч. 158» (Lumia Suite, Opus 158)
Томас Уилфред, выступление на «Клавилюксе» (Clavilux) (из журнала Popular Mechanics), 1924
Томас Уилфред, Блок № 50, «Эллиптическая прелюдия и Чаша» («Elliptical Prelude and Chalice»), 1928; Томас Уилфред, Блок № 86, 1930».
В начале 1920-х годов в Баухаусе студенты Курт Швердтфегер и Людвиг Хиршфельд-Мак почти одновременно начали исследовать художественный потенциал движущегося света. Швердтфегер в 1922 году создал установку «Рефлекторные цветосветоигры» (Reflektorische Farblichtspiele) — механический аппарат с прожекторами, цветными фильтрами и подвижными трафаретами, который управлялся несколькими операторами. Примерно в то же время Хиршфельд-Мак представил собственное изобретение — «Цветосветоигры» (Farbenlichtspiele) — с помощью которого исследовал взаимодействие цвета, формы и движения. Эти эксперименты повлияли на дальнейшее развитие аудиовизуального и медиаискусства.
Курт Швердтфегер, «Рефлекторные цветосветоигры» (Reflektorische Farblichtspiele), 1922 (реконструкция 2016), световое представление, 2019.
Людвиг Хиршфельд-Мак, «Цветосветоигры» (Farbenlichtspiele), 1921 (реконструкция 1999)
Людвиг Хиршфельд-Мак, «Цветосветоигры» (Farbenlichtspiele), 1921 (реконструкция 1999)
В 1962 году в Казани была создана научно-творческая организация — СКБ «Прометей». Она объединяла возможности Казанского авиационного института и Казанской консерватории, позволяя участникам экспериментировать со светомузыкой и создавать масштабные проекты по архитектурной подсветке и световым инсталляциям в СССР. Булат Галеев, в последствии возглавивший организацию, глубоко интересовался синестезией, поэтому собрал в Казани одну из крупнейших в мире коллекций материалов по теории и истории цветомузыки. На международных конференциях, организуемых «Прометеем», демонстрировались новаторские светомузыкальные композиции и инсталляции, наследовавшие традицию хроместезии.
Афиша к конференции «Свет и музыка» в Казани, 1975; Постановка Вячеслава и Анны Колейчук «Путешествие черного квадратика»
Демонстрационный зал в музее светомузыки в Казанском молодежном центре; Светомузыкальная установка «Ялкын 1» и «Ялкын 2», 1974
Светомузыкальная установка «Кристалл»
Установка «Электронный художник», 1976; Светомузыкальное устройство «Диско», 1985; Проекционно-растровый индикатор состояния «Человек-машина», 1972; Светомузыкальная установка «Диско», 1985
Джоан Митчелл, «Аккорд VIII», 1987; Джоан Митчелл, «Аккорд X», 1987
Дэвид Хокни, обладающий хроместезией, применял эту свою особенность в проектировании сценографии для театральных постановок. Чтобы погрузиться в атмосферу произведения, Хокни, не имеющему музыкального слуха, было необходимо многократно вслушиваться в музыкальный первоисточник спектакля. Это позволяло ему уловить настроение постановки и создать на сцене необходимое визуальную и эмоциональную атмосферу.
Дэвид Хокни, сценография к опере «Турандот», 1992
Дэвид Хокни, сценография к опере «Тристан и Изольда», 1987; Сценография к опере «Женщина без тени», 1992; Дэвид Хокни, Сценография к опере «Турандот», 1992
Джек Коултер, «Винсент (Дон Маклин)»; Джек Коултер, «Дети» (Кайл Диксон и Майкл Стайн — Stranger Things, Том 1)
Джек Коултер, «Nothing Compares 2 U» (Шинейд О’Коннор), 2023; «Candle in the Wind» (Элтон Джон), 2022; «Gloria» (Патти Смит, 1979), 2020; «Future Generations», 2021
Джастин Акерман, «Gold Dust Woman»; Джастин Акерман, «If I Were a Boy»; Джастин Акерман, «lovecrimes»; Джастин Акерман, «Lighter»
Современные художники продолжают исследовать взаимосвязь цвета и звука. Используя алгоритмы, интерактивные среды и иммерсивные технологии, они предоставляют зрителям возможность испытать на себе мультисенсорный опыт взаимодействия с разными модальностями восприятия. Посетители инсталляций превращаются из пассивных наблюдателей в активных участников перформансов, которые переживают его разными органами чувств.
Рёдзи Икэда, «Спектры», 2018
Рафаэль Лозано-Хеммер, «На открытом воздухе» (Реляционная архитектура № 19), 2012
Карстен Николай, «одноцветное», 2014
Энн Паттерсон, «Одарённый светом», 2013-2014; Энн Паттерсон, «Бездорожные леса», 2017
Энн Паттерсон, «Бездорожные леса», 2017
Карстен Николай, «передатчик / приёмник — машина и садовник», 2022
Карстен Николай, «передатчик / приёмник — машина и садовник», 2022
