От науки к музейному объекту: цианотипии Анны Аткинс как «коллекция»

Фотография появилась не только как художественная практика, но и как инструмент наблюдения, фиксации и систематизации знания. В 19 веке фотографические процессы активно использовались в научной среде. Одним из таких процессов стала цианотипия — метод печати, известный характерным насыщенно-синим изображением. Относительно простой химический способ создания отпечатка быстро нашёл применение в научной практике, где ценились его точность, воспроизводимость и возможность непосредственной фиксации объекта.

Особое место в этой истории занимает Анна Аткинс (Anna Atkins) и её работы: «Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions» (Британские водоросли: цианотипные оттиски, 1843–1853) и «Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferns» (Цианотипы британских и зарубежных цветущих растений и папоротников, 1851–1854), считающиеся первыми книгами, иллюстрированными фотографиями. Созданные Аткинс цианотипии первоначально функционировали как ботанический каталог, вместе с тем сами отпечатки обладают выраженной визуальной самостоятельностью.

Данное визуальное исследование посвящено тому, как меняется статус цианотипий Анны Аткинс. Главный интерес работы заключается в том, каким образом различные институции (музеи, архивы, библиотеки и фотографические коллекции) способны переопределять значение изображения. Гипотеза исследования заключается в том, что институции коллекционирования не являются нейтральной средой хранения изображений. Они активно участвуют в формировании способов чтения и восприятия фотографий, изменяя контекст её существования.

Немаловажным аспектом исследования становится процесс создания цианотипии. Материальность изображения становится частью музейной логики, она определяет способы демонстрации объектов публике.

Структура исследования выстроена от истории техники к истории музейного объекта. Первая глава рассматривает происхождение цианотипии. Вторая глава посвящена Анне Аткинс и использованию фотографии как научного каталога. Третья глава анализирует способы экспонирования работ Аткинс в нескольких институциях: «The New York Public Library» (Нью-Йоркская публичная библиотека), «The Metropolitan Museumof Art» (Музей искусства Метрополитен), «Rijksmuseum» (Рейксмузеум). Финальная глава исследует трансформацию цианотипий из научного документа в канонический объект истории фотографии. Принцип отбора визуального материала основан на сочетании нескольких типов изображений: документальных фотографий учёных, цианотипических работ Анны Аткинс, музейных объектов и фотографий экспозиций.

19 век становится временем активного поиска способов механической фиксации изображения. Фотография в этот период ещё не обладает устойчивым статусом искусства. Значительно чаще она воспринимается как научный инструмент, способный обеспечить точность наблюдения и сохранить визуальные данные.

Цианотипия ориентировалась не на точность воспроизведения изображения, а на простоту получения отпечатка и воспроизводимость результата, что является её главной особенностью. В основе технологии лежат два вещества: 30% раствор аммиачного лимоннокислого железа и 12% раствор железосинеродистого калия. Под воздействием солнечного света, бумага, обработанная раствором, приобретает характерный синий цвет, известный как «Prussianblue» (берлинская лазурь или прусская синь). Когда солнечный свет попадает на покрытые участки, покрытие становится нерастворимым, оставляя синий цвет. Отпечаток закрепляется на бумаге промыванием водой. В финале получается негативное, по отношению к оригиналу, изображение.

Гершель пытался создать точную фиксацию информации. Цианотипия работает не через объём, а через взаимодействие формы и плоскости. Предметы превращаются в сложные силуэты, которые можно отнести как к научным работам, так и почти абстрактной композиции. В этом смысле цианотипия оказывается ближе к графике, гербарию или отпечатку, чем к традиционному живописному представлению изображения. Именно эта визуальная специфика во многом объясняет дальнейшую актуальность процесса в научной и прикладной среде. Позднее цианотипия широко используется в инженерной документации и архитектурном черчении. Однако ещё до промышленного распространения техника находит важное применение в ботанике, где становится инструментом изучения и классификации природных форм.

В 1843 году Анна Аткинс обращается к цианотипии как к инструменту научной фиксации растений. Здесь особенно значимым оказывается переход от изобретения технологии к её систематическому использованию. В работах Анны Аткинс она впервые приобретает форму последовательного и систематизированного визуального ряда. Результатом её работы становится «Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions» — серия вручную собранных альбомов.

Исследователь фотографии Ларри Дж. Шааф (Larry J. Schaaf), одиниз ключевых специалистов по наследию Аткинс, писал: «…это первые фотографии, сделанные женщиной…созданные для иллюстрации книги…» [2, с. 220]. Не только он придерживается такого мнения, многие называют работу Анны Аткинс: первой проиллюстрированной фотографиями книгой.

Работа создаётся как научный каталог: около 400 изображений сопровождаются подписями, латинскими названиями и принципами ботанической классификации. Всего изготовлено было 12 экземпляров этой книги.

Фотография здесь выступает не художественным медиумом, а способом организации знания. Именно эта работа делает Анну Аткинс не только выдающимся английским учёным, ботаником и иллюстратором, но и одной из первых женщин-фотографов.

Главным преимуществом цианотипии для Аткинс становится возможность непосредственного контакта растения со светочувствительной поверхностью. Отпечаток сохраняет точный силуэт объекта, фиксируя мельчайшие детали растений.

Изображения существуют не как отдельные произведения, а как часть классификационной системы, где значение формируется через сопоставление видов, повторение композиционной логики и последовательность альбомных листов. В последующие годы Аткинс расширяет круг ботанических исследований, создавая «Cyanotypes of British and Foreign Flowering Plants and Ferns». Если первая книга сосредоточена на научной каталогизации водорослей, то поздние работы демонстрируют более широкий интерес к ботанической типологии и визуальному разнообразию растений.

Книги становится сложно рассматривать исключительно как научную документацию. Композиция листов, контраст белого силуэта и насыщенного синего фона, внимание к ритму формы и пустому пространству придают изображениям самостоятельную, уникальную визуальную выразительность.

Параллельно созданию второй книги Анна Аткинс, в сотрудничестве со своей подругой детства Энн Диксон (Anne Dixon), начала фотографировать иные объекты, уделяя больше внимания визуальным свойствам предметов. В её работах появились новые сложные композиции и разнообразные текстуры.

Работы Анны Аткинс находятся на пересечении науки, фотографии и книжного искусства. Внутри научного метода возникают «воображаемые и изящные композиции» [4], обладающие высокой визуальной самостоятельностью.

Цианотипии Аткинс можно встретить в фотографических собраниях, коллекциях редкой книги, научных архивах и музеях искусства. Способ интерпретации работ напрямую зависит от типа коллекции, в которую они попадают. Для исследования были выбраны The New York Public Library, The Metropolitan Museumof Art и Rijksmuseum. Эти институции представляют три разные модели коллекционирования: архивно-библиотечную, художественно-музейную и цифрово-исследовательскую.

Наиболее близко к первоначальному назначению работ Аткинс подходит «The New York Public Library». Здесь каталог «Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions» сохраняется прежде всего как историческая публикация, редкая книга и источник научного знания.

Выставка «Blue Prints: The Pioneering Photographs of Anna Atkins» (2018–2019) стала одной из ключевых институциональных инициатив, существенно расширивших современный интерес к художнице. NYPL определяет книгу как «первое масштабное применение фотографии в науке» [1]. Для библиотеки важна не только эстетическая сторона цианотипий, но и исследовательская инфраструктура: рукописи, письма, история публикации, ботанический контекст, издательская логика альбомов.

Особенно значим цифровой аспект коллекции. NYPL предоставляет значительную часть материалов через цифровой архив, превращая редкий музейный экспонат в открытый исследовательский объект, доступный каждому. На сайте музея можно не только ознакомиться с большим количеством работ Аткинс, но и скачать в наивысшем качестве.

В «The Metropolitan Museum of Art» статус работ Аткинс существенно меняется. Здесь они включены в отдел фотографий и рассматриваются как часть истории фотографии. Met хранит экземпляр каталога (154 листа) в составе «Gilman Collection», приобретённой музеем в 2005 году. В музейном описании книга названа «важнейшим памятником истории фотографии» [4].

Характерно, что Met уделяет большое внимание художественным качествам изображений. На сайте музея написано: «Хотя художественное выражение не было её главной целью, Аткинс тонко чувствовала визуальную привлекательность этих „морских цветов“ и располагала образцы на страницах в оригинальных и изящных композициях… Амбициозная и эффектная книга, в которой рациональная наука сочетается с искусством» [4]. В контексте художественного музея ботанический каталог начинает читаться через категории авторства, композиции и эстетической выразительности.

У Met также есть цифровой архив, представляющий собой фотографии отдельных страниц каталога.

Другую модель коллекционирования демонстрирует национальный музей Нидерландов «Rijksmuseum». Здесь каталог Анны Аткинс существует как редкий материальный объект коллекции фотографии и книги. Сайт музея подчёркивает ручной характер производства: «каждый отпечаток в книге создавался вручную» [3].

Коллекция «Rijksmuseum» содержит экземпляр с 307 цианотипическими листами, титульным листом и оригинальным переплётом. Особенно показателен вопрос редкости. По данным музея, число изготовленных экземпляров было крайне ограничено. Именно уникальность каждого экземпляра стала одним из факторов резкого роста цен на работы Аткинс на фотографическом рынке конца 20 — начала 21 века и усиления музейного интереса к её наследию.

В отличие от «The New York Public Library», показывающей на архивность работ, и «The Metropolitan Museum of Art», подчёркивающего художественную ценность, «Rijksmuseum» делает акцент на материальную уникальность объекта: бумагу, переплёт, ручное производство и физическую сохранность книги.

В «The New York Public Library» они существуют как архив, книга и цифровой исследовательский ресурс. В «The Metropolitan Museum of Art», как художественное произведение и часть канона истории фотографии. В «Rijksmuseum», как редкий коллекционный объект, ценность которого определяется материальностью и ограниченной сохранностью.

Именно различные институции показывают способы видения работ Анны Аткинс. Благодаря музейным выставкам, цифровым архивам и коллекционной политике научный каталог 19 века постепенно становится одним из наиболее известных объектов ранней истории фотографии.

История цианотипий Анны Аткинс показывает, что фотография 19 века изначально не существовала в строгом разделении между наукой и искусством.

Именно эта двойственность во многом определила дальнейшую судьбу работ Аткинс. Созданные как ботанический каталог работы постепенно выходят за пределы научной функции. Серийность, материальность отпечатка, ручной характер производства и визуальная организация изображений позволяют воспринимать их одновременно как книгу, архивный документ, фотографический эксперимент и художественный объект.

Проведённое сравнение институций подтверждает гипотезу исследования: коллекции и музеи не являются нейтральной средой хранения изображений. Они активно участвуют в производстве их значения. В зависимости от типа институции меняется и способ существования работ Аткинс.

Экспонирование, архивизация, каталогизация, цифровизация и коллекционная политика становятся частью самого изображения, изменяя способы его чтения.