Бывают странные сближения: европейские истоки мира через века

1. Введение.
2. Генезис.
3. Греческая и римская мифология.
4. Скандинавская мифология.
5. Герметические и алхимические мировоззрения.
6. Заключение.
7. Материалы.

Еще испокон веков, люди со всех краев Земли посвящали себя мысли об истоке нашего мира. Изолированные племена составляли свои системы понимания тех, о ком мы не могли и не можем знать. Мы не можем точно сказать, что стало мотивацией для сказания таких историй, но, вероятно, это было методом защиты от одного из величайших человеческих страхов: страха неизвестного, который окутывал историю происхождения человека, как непроглядная тьма. Поэтому люди мира начали творить — из мрака вышли существа, не слишком далекие от нас, и так из темноты возник лучезарный свет.

Эти персонажи различались в одних культурах и вдохновляли другие. И хотя, с ходом времени, лампочка накаливания заменила лучи возвышенного, и с прорывами в научных сферах, неизвестного в мире оставалось все меньше, научный и житейский интерес бережно донес эти традиции до наших дней, даже когда начали возникать другие, более общепринятые идеи о возникновении мира и человека. Истории прошлых лет не потеряли цену, даже если кто-то в них не верит, о них все еще говорят, передают из уст в уста. Даже более специфичные и непопулярные системы все еще находят интересующиеся глаза, постоянно открываются и переоткрываются новым поколениям. В современной культуре теология — не менее интересная сторона мировой культуры для исследования, — она раскрывает тайны прошлых цивилизаций для историков, и кладези вдохновения для рассказчиков историй. Главным двигателем этого исследования является шанс взглянуть на это развитие образов со стороны, сопоставить их, найти как близкие, похожие стороны, так и уникальные, неповторимые взгляды.

Для данного исследования рассматривались не исключительно работы, субъектом которых является космогония, поскольку такой жанр работ часто преследует точность изображения «по канону», вместо экспрессии, что приводит к меньшему количеству различий, из которых можно сделать осмысленные логические аргументы. По этой причине для исследования также будут применены и работы, изображающие другие мифы, сюжеты, мировые схемы и прочее, из чего можно сделать выводы о вложенном в работу понимании теологических фигур и их отношениях с окружающим миром, что в свою очередь дает достаточно оснований делать выводы о мировоззрении и ходе мысли, которые повлияли на работу. Тем не менее, сравниваемые работы будут собраны по некоторым общим элементам или сюжетам, чтобы не терять нить связи. Собранные работы были ограничены европейскими системами, в целом разделяющими больше между собой, чем системы со всего света. Исследование интересуют работы из разных периодов времени, чтобы взглянуть не только на теологические системы, но и на то, как они менялись и росли с ходом времени. Поскольку многие из этих систем были популярны в сильно различающиеся периоды времени, для большего постоянства работы были отобраны строго из последних 800 лет, из средневековья, периода ренессанса и конца 19-го/начала 20 века, и будут проанализированы сравнительно друг с другом. Приоритезированы текстовые источники, которые предоставляли знание как про единичные работы, так и про мифологию в целом, что позволило более информировано подойти к отклонениям от канона в контексте неустойчивых историй. Наконец, главным фокусом этого исследования является мироздание, космогонии, и прочие истории, которые могут пролить свет на создание Земли. Целью этого исследования является обнаружение пересечений между космогониями разных систем верований, обнаружение более или менее популярных вдохновений и разницы между старшими и младшими теологическими изображениями, как взгляд на эти сюжеты и этих персонажей менялся на протяжении веков. Учитывая их популярность для вдохновения в наши дни, предполагается, что христианские и греческие системы будут самыми популярными источниками для вдохновения, а персонажи космогоний, учитывая предположение о сближении человека с мирозданием, будут изображены более приближенно к людям, чем можно сперва подумать.

В этой иллюстрации Пелегрино ди Марьяно Россини изобразил процесс создания Земли и Рая, но хотя иллюстрация и дополняет неизмененный манускрипт Генезиса, само изображение питает альтернативные верования — восемь сфер, окружающих Землю, изображают рай в слоеной структуре, подобной Раю Данте из «Божественной комедии», превращают сад в организованную, строгую структуру. Сама Земля здесь состоит из трех сфер, с одной стороны определяя земные элементы огня, воздуха, воды и камня, составляющие планету, а с другой проводя параллель со структурой рая, оподобляя существование в разных мирах. Бог смотрит на свое создание с умилением и любовью, будто возлагая на него надежды, и хотя в этой работе не фигурируют люди, он смотрит на Рай и Землю как на единое целое, не сомневается в людях или жизни на Земле — для этого Бога они не капли не отличны от поднебесной.

В работах Микеланджело в Сикстинской Капелле Бог показан большим, грозным и мощным. Создание мира видится не столько как трудная или кропотливая работа, а скорее как своеобразный «мозговой штурм». Порядок мира встает на места по взмаху божественной длани, легкому и решительному движению, космические тела встают на орбиты силой воли Бога. Помимо него самого в этих работах фигурируют ангелы и люди, зачастую окутанные в божественных одеяниях — прием, визуально укрепляющий их защищенность. Несмотря на свой на первый взгляд грозный характер, Создатель заботливо держит людей под крылом своих одеяний. Присутствие и интерес людей в происходящем придает созиданию характер дара — мир, созданный с уверенностью и расчетливостью Бога, был устроен будто бы не просто по его воле или плану, а именно как дар для человека, отдельное пространство для его существования.

Большая часть полотна «Генезиса» Леонардо Ниермана — неопределенный туман, сочетающий теплые и холодные тона, содержащий в себе мало характеристик. Эта дымка разрывается острыми и яркими формами, будто бы взмахами кисти, заполняющими пространство, будто бы протягивая за собой черную мглу, как одеяло. Здесь молочная пелена читается как подобие первобытного хаоса — бесформенная, жидкая смесь, не холодная и не горячая, будто бы перебивающая любое существование. Фигуры, которые разрывают эту пелену — первые создания, наполняющую пустой мир как яркими впечатлениями, так и пустой холодной мглой космоса, отсутствие порядка заменяется спектральным миром, раздельного прекрасного и ужасного. Здесь Бог не фигурирует как персонаж изображения, но рисуется параллель между божественным созиданием и письмом по холсту. Помимо аккуратного порядка, подобному тому, что мы видим в работе Россини, это созидание несет более художественный оттенок, превращая хаотичный мир в пустой холст, а Бога — в художника.

На одной из Бернвардских дверей последовательно изображается секвенция событий, отдалявших человека от Бога, первые 5 из этих изображений изображают непосредственно историю Адама и Евы, и их падения из Эдема. Медные рельефы были вылиты как единые элементы, что придает им чувство монументальности, могущества, доисторичности. В этой работе акцент приводится на актерах событий, художник придал им объем и физичность, по сравнению с плоскими, несколько более абстрактными элементами заднего плана. Бог изображается в этой работе не чем-либо абстрактным, всеобъемлющим или более значимым, чем первые люди: он, хоть и узнаваем, хоть и выше духовно и физически, стоит на той же земле, его взаимодействие с Адамом и Евой будто бы проходит «на ты». Во время обвинения герои закрывают свои тела в позоре и испуге перед богом, проклятые своим грехом. Изображения человеческих форм достаточно простые и абстрактные, более мелкие детали анатомии не сохранены в изображении, что отстраняет какие-либо физические отличия Адама и Евы, они выглядят менее как идентичности и более как символы, абстрактная идея человека, позволяя наблюдателю легче сопоставить себя с мифическими фигурами, которым подобен. Будучи резной работой на двери, сценарий был бы несколько рутинным, привычным. Он будто бы стремиться напомнить зрителю о его человечности и подверженности греху, в то же время противопоставляя грехи человечества делам Христа на другой из дверей.

В своих живописных работах в Сикстинской Капелле, Микеланджело изобразил Адама и Еву менее абстрактно — они были наделены аккуратными, выраженными и даже идеализированными формами тела. Хотя они соразмерны Богу, они четко отделаются от него — на «Создании Адама» он будто бы пытается имитировать позу Бога, но сам подвержен гравитации. В то же время Бог никогда не показан стоящим — он находится в постоянном полете, окруженный херувимами, отдаленный от земли сада. На том же элементе, еще до ее «создания», Ева уже наблюдает за первым человеком из-под плаща, что превращает сцену ее создания скорее в ее «дар», дозволенность существовать вместе с Адамом в Эдеме. В сцене изгнания людей из райского сада, Бог не появляется. Он вновь поставлен выше своих созданий, а эффект «ухода от Бога» укладывается в визуальное повествование — людям его больше не встретить. Уходя, они горбятся, становятся более гротескными и непривлекательными, будто теряют цвет. Это изображение будто стремится сопоставить героев с наблюдателем через их неидеальность, ярко контрастирующую их изначальной, идеальной, «райской» форме, как напоминание о недостижимости возвышенного.

Серия работ «Генезис» Пола Неша демонстрирует резкие, острые и абстрактные изображения процесса создания мира. Эта серия в особенности интересна своим исполнением — абстрактные формы, изображающие создание базовых принципов мира, напоминают наскальные рисунки, несут в себе простую доисторическую мощь. Демонстрируя «пошаговый» процесс создания мира, само изображение становится более сложным и детализированным. Резьба по дереву перерастает из фигурных композиций в абстрактные, но более узнаваемые изображения, подобно самому процессу создания мира. Вырастая из разделения света и тьмы, объекты обретают формы, кульминируя в создании людей. Эта работа фокусируется на Адаме и Еве с более антропоцентричной перспективы, выделяет их как финальное достижение божественного мироздания, не фокусируется на их грехе или неидеальности, а скорее на «присущем» величии и сложности человека.

В миниатюре «Пантократор, Бог-Сын, как Творец вселенной», создателем мира изображен не Бог-Отец, а именно Бог-Сын, Иисус Христос. Он держит в своих руках абстрактную сферу, совмещающую в себе синий, зеленый цвета, возвышенные райские мотивы и темный туман — это, вероятно, и есть мир — «вселенная», — совмещающий в себе Землю, в виде зелено-голубой оболочки, и ее обитающее, ее «содержимое» — сопротивление доброго, райского с хтоническим и инфернальным. Изображение Творца мира в виде Христа сразу объединяет искупление человека через распятие Иисуса с созданием мира, обозначает это событие, часто рассматриваемое как Библейский канон, отдельный от Генезиса, как часть сотворения космоса. Такое изображение не только сильнее утверждает уже ключевой канон распятия, но представляет создание мира скорее как длительный, многовековой, незаконченный процесс, чем шестидневный Генезис. Процесс мироздания не «заканчивается», поскольку мир непостоянен, изменчив через силы времени и его обитателей. Человек имеет влияние на окружающее, его действия и его отношение с Богом формулируют мир, утверждая не только человека как продолжение Бога и его созидания, но и понятие Бога как продолжения мира, «God-all».

В миниатюре «Архитектор мира», Бог изображен стоящим в пустынном пейзаже Земли, под пустыми небесами. Перед ним, правда, круглая иллюстрация, изображающая ту же Землю, наполненную жизнью, растительностью, водой, облаками и поднебесной. Он будто бы чертит это изображение своим циркулем, еще не создавая, но визуализируя идеальный мир, прежде чем дать ему форму. В таком контексте циркуль принимает роль, более близкой к буквальной, превращается из инструмента созидания в инструмент планирования, зарождения мысли, которой еще предстоит быть исполненной. Бог стоит на еще пустой Земле, становится ее участником, что придает достижению создания мира больший вес, значение — физически, это достижение во много раз больше самого создателя. Несмотря на преувеличенный вес достижения, работа не фокусируется на самом создании, будто бы замысел мира гораздо труднее и важнее, чем сама работа. Такое отношение к созданию немного обесценивает его в сравнении, создает впечатление простоты действия, будто бы мир был закончен быстрее, чем придуман. Характер долгой мысли над миром, с другой стороны, демонстрирует законченность мира по его завершению — это не изменяющийся мир, который продолжит себя самостоятельно, этот мир должен быть закончен при своем начале, ни человек, никакое другое существо не принимает участия в нем.

Гравюра Уильяма Блейка изображает его персонажа, Уризена, манифестацию закона, наклоняющегося с небес перед темной пустотой с циркулем. Хотя персонаж не является Богом сам, название работы, будучи ссылкой на Ветхий Завет, и само изображение показывают его как равного или параллельного. Поза героя, его положение в картине, изображают его как возвышенного над земным, окруженного облаками, взглядывающего на свой холст с небес. Сзади героя сопровождает желтый круг. Более очевидным чтением этого символа является нимб, обозначающий святость и «лучезарность» возвышенной фигуры, но здесь есть возможность и на альтернативные восприятия. Яркий круг, выступающий из-за туч, противопоставляется пустой мгле в нижней части изображения, ассоциируется с солнцем, освещающим мглу, рассекающим пустоту и заменяющим ее миром и жизнью. Этот же круг также стоит выделить как продукт божественного инструмента — это и есть создание, будь то космическое тело или абстрактный символ, оно противодействует тьме, его свет разгоняет тучи и заражает пустой мир жизнью. В этом случае создание мира показано как строгий, математический, но в то же время самоисполняющийся процесс, будто бы одно создание сразу перетекает в другое, создает цепную реакцию, разгоняет грозные тучи первозданной пустоты. Здесь в создании участвует не только Бог и человек, но само создание, сам мир и природа восполняют себя и растут, как неумолимая сила.

В этой работе Хенрик Гольциус проиллюстрировал создание мира. Хотя иллюстрация основана на хесиодской традиции, она содержит заметные отличия: Хаос не породил мир сам, но был приображен руками другого бога. Сам Хаос изображен как сырой, нестабильный, опасный материал, дымящийся и испускающий искры. Изобразительный стиль гравюры придает Хаосу вид могучего вихря, текстурально делает его композиционным центром, точкой схода мироздания. Бог, распутывающий хаос, будто бы оседлал материю, «приручил» ее и подверг своему указанию, хотя даже в позиции контроля, он выглядит взволнованно, тревожно и неустойчиво. При происходящих процессах из материи освобождаются клубы дыма, наделенные детскими лицами. Этот визуальный элемент, скорее всего вдохновленный херувимами христианской традиции, вероятно, изображает рождение трех богов — Геи, Тартара, и Эрота образовавшихся из хаоса и ставшими основой как физического мира, так и последующих богов. Здесь хаос показан менее как «плодородная почва» созидания, и больше как субъект, протоматериал, подверженный модификации.

В своей работе «Магнум Хаос» Лотто Капофелли переводит мирозданную пустоту на дерево, в едином деревянном элементе, ярко контрастирующем основанию, изображая Хаос как противоположность отсутствию, как единое целое, наделенное жизнью — более подобное Богам, которых оно породило. Несмотря на это, Хаос лишен многих узнаваемых черт, у него нет тела или лица, он наделен лишь руками, ногами и одним глазом. Эти элементы характеризуют хаос как что-то родное человеку и Богам, созидателя, исходника, но при этом отсутствие прочих частей тела обозначает его, как что-то далекое от прочих греческих богов — многие греческие мифы, особенно в хесиодской традиции, изображают их как грешных, неидеальных, гневных и иногда развратных божеств. Греческая мифология характеризуется кровопролитием и местью. У Хаоса же нет голоса, чтобы выразить недовольство, тела, чтобы предаться разврату или лица, чтобы выразить характер. Вместо нестабильной, угрожающей материи, он постоянен и амбивалентен там, где другие Боги более человечны, более невозмутим к миру, до и после которого он продолжит существовать, как константа мироздания. Его существование, хоть и характеризовано пустотой, означает бесконечный потенциал к созданию, новому миру из ничего.

Изображение хаоса Джорджа Фредрика Уаттса сильно отличается от мифических характеристик — вместо пустоты пред нами предстает почти инфернальный пейзаж, наполненный людьми, богами, горами, морями и пламенем. Все элементы, превратившиеся в результате греческой космогонии в привычный нам мир, вразнобой наполняют пейзаж — Боги окружены людьми, пламя тартара пляшет на волнах моря. Здесь хаос описывается меньше как пустошь, и больше как беспорядочный, бесформенный источник всего, что стало организованным миром вне. Несмотря на различимые по отдельности элементы, их границы сливаются, образуя их воедино. Такое изображение хаоса как места несет характер более современного понимания о хаосе — разбитого, пугающего, инфернального пандемониума.

В манускрипте «Le livre des échecs amoureux moralizes» Робине Тестар изображает Сатурна пожирающего своих детей, и смерть, к которой это его приводит. В этой работе он изображен гротескным, старым, а коса, обычно используемая как символ жатвы, в гротескном контексте картины напоминает больше о символе смерти. Повисшее над его головой лезвие будто бы знаменует его дальнейшую расплату за его мрачные деяния. Отдельный акцент здесь сделан на его падении с престола, показанном на левой половине иллюстрации, где Юпитер кастрирует его, и занимает его престол. Данное изображение показывает Сатурна маленьким, слабым и неприятным, несмотря на жестокую расправу, он не вызывает симпатии, а сцена вызывает впечатление заслуженности его падения.

Эта мраморная статуя Симона Хуртре изображает Сатурна, будто бы на ходу пожирающего одного из своих детей. Здесь Сатурн изображен более мощным, физически сильным, через мраморную проработку он был наделен более «идеализированным» телом. Из его спины прорезаются крылья, непривычные для римской или греческой мифологии, но тоже возвышающие его и придающие ему величия. Он хмурится, смотря на своего ребенка, не демонстрируя сильных эмоций а манера, с которой он пожирает своего сына более «аккуратная», чем другие работы подобного жанра, несмотря на ужасный характер деяния, художник будто бы демонстрирует его в менее шокирующем виде. В сочетании с прогулочным характером позы эта сцена будто бы пытается показать действие в более рутинном, привычном виде, вероятно с целью усилить шокирующий эффект работы через оксюморон, отдалить зрителя от, иначе человекоподобного, божества.

Знаменитая роспись Франсиско Гойи показывает Сатурна в значительно более гротескном и жутком плане, чем предыдущие работы. Тело, которое он пожирает выглядит взрослым, зрелым, что дает понимание колоссального размера Сатурна в этом изображении. Сам Бог, пронзающий взглядом наблюдателя, нарисован более абстрактными мазками, его лицо очень символичное, что создает впечатление, будто бы увиденное было внезапным, резким движением, которое с трудом можно разглядеть. Его длинные, худые конечности выглядят паукообразными, а большая часть его тела скрыта в тени, окружающей происходящее и отделяющей зрелище от окружающего мира. Это изображение в гадких деталях погружается в физиологию происходящего, ярко показывает кровь и белеющие от напряжения костяшки пальцев. Такая физичность придает ужасному моменту эффект первобытной плотности, который редко прибавляется изображениям возвышенных богов, это падение и уподобление грандиозного человеческому греху в отвратительной детали.

В своей иллюстрации Иггдрасиля, мирового ясеня, как во многих других работах подобного субъекта, Джордж Бакстер совершает оригинальные решения, отделяющие его работу от других. Здесь, помимо основного дерева, фигурируют две «сферы», разделяющие миры скандинавской мифологии. Таким образом, Мидгард, мир людей, находящийся у подножия горы, изображен более однородо с Асгардом, миром Богов на вершине горы, чем с Хелем, скандинаской версией ада, находящейся в корнях ясеня. Положение мира Асгарда, в свою очередь, ближе к миру людей, чем в традиции, изображая богов более близкими людям визуальным элементом, вероятно вдохновленным греческим мифом Олимпа. Другое значимое изображение — радужный мост Бифрост, который, в отличие от традиции, изображен проходящим от Асгарда до Хеля, соединяя весь мир, а не только верхнюю сферу. «Верхний» мир охраняется от Хеля, объединяя не только Мидгард и Асгард, но и Йотунхайм. Такое изображение не только сводит вместе всю «жизнь» в скандинавском мире, несмотря на вечную вражду, но и дальше отдаляет мир мертвых, Хел, усиливая его впечатление чуждости, позора. Из животных, пожирающих ясень, на иллюстрации были включены только змеи, ассоциируемые с Хелем, изменяя обычное послание о неизбежности перерождения мира в обвинение инфернальных, «злых» сил в пророчестве конца.

В работе «Имир пьет молоко коровы Аудумлы» Николай Абильгор изобразил йотунна, питающегося молоком Аудумлы, которая в свою очередь вылизывает Бури, праотца асов, скандинавских богов, изо льда. Имир в будущем породит первых людей и будет преобразован в Землю, но до тех пор он питается молоком святой коровы, чтобы вырасти. Эта картина интересна под призмой предопределенности скандинавского мифа: на первый взгляд невинное действие йотунна приведет к появлению Бури, что в свою очередь приведет к появлению трех братьев: Одина, Вили и Ве, ответственных за смерть Имира. Смерть Имира в свою очередь станет причиной для вечной войны между асами и йотуннами, которая приведет к концу мира. Эта работа захватывает неизбежную судьбу, которая предрешает многие события скандинавской мифологии — начало истории этого мира уже закладывает ее неизбежный конец.

Лоренц Фролих изобразил смерть Имира, которая стала началом Земли в том виде, в котором мы с ней знакомы. Ни в мифе, не в гравюре нет очевидных причин жестокой расправы — Имир изображен в ужасе, бегущем от братьев Богов, которые задумали убить его. Сцена выглядит гротескно: клубок конечностей несет характер доисторической, нечеловеческой жестокости. В этом изображении Имир будто бы не пытается защитить себя, его лицо изображено размыто, абстрактно, усиливая момент паники. По сравнению с братьями, он изображен грузно, неуклюже, будто бы он вот-вот повалится на землю. Эта работа выделяет более жестокую, кровожадную сторону скандинавского мифа, боги которого нередко показаны как жестокие, воинственные. В то же время, его смерть принесет рождение нового мира, создание через уничтожение, показывая скандинавскую космогонию и миф в целом как что-то, что рассматривает жестокость как часть жизни и существования, неизбежный принцип природы. Боги, которые в дальнейшем рассматриваются как герои, показаны в жестоком, беспощадном действии, размывая границы добра и зла, сводя существование к инстинкту.

Эта резьба была создана Маттеусом Мерианом как часть Opus Medico-Chymicum. Она содержит большое количество символических деталей, которые играли роль в образовании и понимании науки алхимии, но через эту же науку возникает понимание мировоззрения алхимиков, которые верили, что все секреты познания мира хранятся за процессом создания филосовского камня. Алхимические материалы, изображенные как процветающие деревья, рассматривались как плоды богов, а успех процесса — как результат не только кропотливого труда, но и божественного благословения. Сам процесс, детально описанный в центре композиции, изображается как мост между земным миром и Раем, превращая его в своеобразное искупление человека. И хотя в этом элементе человек отделается от поднебесной, золото и серебро, символизирующие богов Луны и Солнца, стоят наравне с алхимиком. Привязанные к процессу, они будто обязаны помочь человеку достичь его цели. Здесь Земля хоть и показана отдаленной и чужой святости небес, большую роль играет возможное искупление и возвышение через тяжкий труд и знание, миры не разделены друг от друга, а наоборот — связаны знанием, к которому стремятся как боги, так и люди.

«Генезис» Леонардо Ниермана изображает абстрактную композицию из цветовых пятен без строгой формы. В этой работе сразу бросается в глаза контраст ярких синих и оранжевых цветов, переливающихся и сливающихся на темном фоне, лишь с редкими золотыми и белыми акцентами. Некоторые пятна будто бы нанесены на картину резкими взмахами, ударами кисти, а некоторые будто бы перетекают друг в друга, как невысохшая краска. Серебрянно-золотые пятна выделаются на фоне яркого холста, они выглядят более структурированно по сравнению с другими элементами картины, в контексте названия картины они напоминают ангелов в белых одеждах. Хотя в композиции также читаются параллели с титулярным Генезисом в виде контраста яркого огня дня и текучей голубой ночи — первых элементов мира, созданных Богом во время Генезиса, характеры этих пятен несут в себе узнаваемый символизм Триа Прима — голубое, жидкое пятно символизирует ртуть, лучезарное, подобное огню, оранжевое пятно несет характер серы, а черный цвет холста часто присущ соли, «нейтральному основанию» алхимии. Параллель алхимических элементов с первозданными телами освещает базы науки в более теологическом, духовном плане, чем более общепринятые изображения среди алхимиков.

Эта иллюстрация Дионисия Андреас Фрехера использовалась как иллюстрация в сборнике работ Бохме, одного из более влиятельных алхимиков. Схематичное изображение повествует об устройстве мире относительно божественных принципов, его наполняющих. Сфера в нижней части илюстрации — «солнечный мир», где обитает человек, буквально и духовно существует под этими принципами, изображенными в постоянном сопротивлении «сияющего огня». Они делятся на семь, три экстремальных силы «темного мира», три экстремальных силы «светлого мира» и силу их контакта, трансмутацию сырой силы природы в созидательное. Эти силы символизируют собой существование божественного триединства как могучей, грозной силы мироздания и ее преобразования в противоположное — силу созидания, спокойствия. Эти принципы, сравниваемые с энергиями богов/космических тел, «вливаются» в мир человека, становясь его началом и представляя, что добро, будучи продуктом преобразования зла, не может существовать без него. Эта работа не просто рассматривает Бога, как что-то достижимое через трансмутацию, как работа Маттауса Мериана, а приравнивает его самого, и его более «доброкачественные» стороны к продукту той же науки, закладывает ее не просто как искупление, а базовый принцип построения мира таким, каким мы его знаем.

В текучих, непостоянных теологических образах разных времен часто можно было обнаружить альтернативные интерпретации персонажей — там где что-то могло показаться грозным и внушительным, может найтись нескончаемая забота, а на месте чести и гордости — упадок и отторжение. Это в свою очередь отражается на мироустройстве — мир, созданный как подарок любящего Бога Микеланджело не может сравниваться с жестоким, безпорядочным миром, управляемым Сатурном Гойи. Такие значительные перепады характеров среди Богов и их миров, несомненно, вызваны культурным обменом — кочевники, несущие свои поверования вместе с собой, распространяли их по миру, примешивая их к другим, и примешивая другие к своим. Из-за значительной популярности христианства в средние века, и многие будущие столетия, Генезис стал одним из самых значимых, узнаваемых сюжетов мироздания, но помимо него, большую публику собрало древнегреческое понятие о первозданном хаосе, распространившееся во многие традиции мира, и даже оставившее следы в эзотеричном герметизме.