Batman & Dracula: как вампир был украден, присвоен и продан

XX век прошел под знаком вампира, и по сей день ночной ветер доносит до нас пьянящий кровавый дух.

Вампир как культурный герой стал идеальной метафорой паразитирующего бытия экономических элит, но сам его путь — от балканского фольклора до супергероики — гораздо лучше вскрывает логику капиталистического отчуждения в культурной сфере.

В центре исследования — серия комиксов Batman & Dracula Дага Моэнча и Келли Джонса. Рассматривается не только эволюция художественного образа, но и механизмы культурного присвоения, через которые народный миф превращается в коммерческий продукт массовой культуры.

Фольклорный упырь, возникший в трагических обстоятельствах (войны, эпидемии, голода) как выражение народного ужаса перед противоестественным вторжением смерти в мир живых, сперва стал очередным подтверждением славянской отсталости в глазах западноевропейской публики, а затем проник в европейскую прессу и научный дискурс эпохи Просвещения.

В литературе романтизма и декаданса вампир утрачивает связь с крестьянским фольклором и превращается в эротизированного аристократа, носителя скрытого желания, запретной сексуальности и паразитической власти. Особое место занимает «Дракула» Брэма Стокера как произведение, синтезировавшее ключевые черты европейского вампирского мифа и превратившее вампира в универсальный культурный символ модерна.

Ключевая задача исследования — показать, каким образом американская массовая культура XX века присвоила европейского вампира и преобразовала его часть уникальной формы индустрии развлечений — супергеройского комикса. Вампир становится зрелищным, серийно воспроизводимым образом.

Неудивительно, что вампиризмом заражается Бэтмен — персонаж, построенный на готической и вампирской эстетике: ночной образ жизни, плащ-крылья, существование в пространстве теней.

На материале Batman & Dracula прослеживается, как американский комикс приватизирует образ европейской готики, эстетику хоррора и внедряет в супергеройский миф.

Вампир, каким мы знаем его сегодня, вырос из славянского упыря, родившегося на Балканах.

«Особенно устойчивыми верования в вампиров были у южных славян — сербов, болгар, македонцев, а также в румынских и венгерских областях Балканского полуострова» [Токарев, с. 301].

Вампиризм обрел устойчивую и массовую форму между XVII и XVIII веками, когда бесконечные кровопролитные войны между Османской и Австрийской империями заваливали распространяющими болезни и ужас трупами сербские и валахские деревни.

«Представления о „ходячих покойниках“ возникали преимущественно в условиях высокой смертности, эпидемий, войн и слабого развития медицинских знаний» [Токарев, с. 302].

Упырь — живой мертвец — дитя народа, живущего в смерти.

Мы, конечно, не станем модернизировать историческое сознание и утверждать, будто народ выдумал упырей как метафору паразитирующей аристократии, но именно неравенство породило эту уродливую, искаженную сущность, не принадлежащую ни одному из миров полностью, — живого мертвеца. Неравенство в самых естественных своих проявлениях: в голоде, войне, болезни, смерти, пролилось на землю, из которой взошел кровавый цветок.

В первой четверти XVIII века вампирская истерия набирала обороты, деревни захлестывала паника. Крестьяне массово эксгумировали тела, чтобы убедиться в том, что покойники не покидают своих гробов, и провести необходимые ритуалы для обезвреживания «вампиров».

В 1725 году в сербской деревне Кисилево после смерти крестьянина Петара Благоевича в течение короткого срока умерло несколько человек, что привело местных в неописуемый ужас. Вена послала для расследования чиновника Эрнста Фромбальда.

Из отчета Фромбальда сделовало, что от тела, продолжительное время покоившегося в земле, вовсе не исходило гнилостного запаха, более того, оно оказалось не подвержено разложению: омертвевшая кожа отпала, а под нею виднелась новая, свежая; волосы, борода и ногти отрасли, а изо рта стекала струйка свежей крови [Dundes, с. 6].

Для крестьян это зрелище стало неопровержимым доказательством вампиризма Благоевича — тот был извлечен из могилы и сожжен [Dundes].

Вскоре зловеще бюрократический отчет Фромбальда напечатала газета Wienerisches Diarium [], и вампирская зараза перекинулась с деревень на города. Эта публикация проложила вампиру, рожденному безграмотными крестьянами, дорогу в культурное общество.

В XIX веке зажглась звезда романтизма, зиждившегося на двоемирии и исключительности художника, а значит, обращенного к природе, мистике и смерти.

Выход за рамки допустимого, мрачность, отверженность и загадка, жизнь вне общества и связь с потусторонним, пограничное бытие — все эти аспекты романтизма напитали упыря доселе им невиданной привлекательностью.

Байрон предложил своему врачу Джону Полидори и будущей мастерице готического романа Мэри Шелли посоревноваться и написать по страшной истории; сам он набросал текст о таинственном аристократе. Мэри Шелли тогда же приступила к знаменитому «Франкенштейну», а Полидори, позаимствовав наработки своего пациента, произвел на свет «Вампира» (1819).

В повести Полидори вампир впервые оформился в уже привычного нам бледного, загадочного и сексуально распущенного аристократа, очевидно списанного с Байрона [].

Вампиризм в литературе XIX века воплотил вытесненную религиозной этикой сексуальность: укус предстает сексуальным актом; вампир питается женщиной, лишая ее крови, как мужчина использует женщину, лишая ее чести (что нередко вело и к потере жизни, см. «Бедную Лизу» Карамзина).

«Сексуальность вампиров… пародирует или буквализирует человеческую сексуальность» [Stevenson, с. 139].

Так европейская культурная элита потихоньку присваивала себе порожденье народной боли, превратив пропитанного могильным смрадом упыря в благоухающего вампира, ставшего проводником их скрытых желаний.

До сих пор самым известным, влиятельным и наиболее представленным в искусстве и массмедиа вампиром остается Дракула.

Роман Стокера выходит в кризисные времена: Британия все еще на коне, но тут и там вспыхивают колониальные конфликты, чванливое викторианское общество раздирается скандалами вокруг свободной любви и женской эмансипации. Жители метрополии с содроганием ждут, когда варвары из колоний хлынут в центр империи, а Дракула именно это и делает: приезжает в Лондон из глуши и покупает недвижимость!

«Дракулу можно читать как рассказ об обратной колонизации» [Arata, с. 623].

Ужас, вселяемый в просвещенное общество Дракулой, произрос не только из писательского мастерства Стокера, но и из отношения западноевропейцев к славянам как к дикарям, варварам, чужим. «Балканы — „чужой“ внутри Европы» [Todorova, с. 15].

Ханжеская мораль и иерархичность дают первые трещины, Просвещение уступает нависшему над ним модерну, консервативно настроенная публика сокрушается по поводу падения нравственности и морального разложения, и стокеровский Дракула бьет прямо по больному, превращая чопорных английских леди в сексуальных хищниц.

«Дракула выражает страх вырождения через метафору инфекции» [Forman, с. 925].

Архаический ужас врывается в мир накрахмаленных воротничков и телеграфных столбов, обнажая беззащитность прогресса перед пришельцем с Востока.

Так вампир окончательно был присвоен западноевропейской культурой и канонизирован как существо-меж-мирами: не только между жизнью и смертью, но и между Romanus и barbarus. Вампир — чужой среди своих.

Америка радостно подхватила вирус вампиризма, как нувориш, желающий утвердить свое благородное происхождение.

Жизнь за океаном переменила кровопийцу: европейский вампир был связан с аристократией, древностью, феодальным прошлым, упадком рода и страхом модернизации; американский вампир стал городским хищником, иконой массмедиа и инструментом интертейнмента.

Примерно тем, чем для Европы были Балканы, для Америки стали оккупированные Гаити, Африка и ее дети. В американском плавильном котле слились вампиризм, гаитянское вуду, зомби, «экзотический» карибский мистицизм.

Вампир оказался невероятно живучим: аристократ адаптировался к буржуазной среде, сменив готический оскал на голливудскую улыбку.

Теперь настоящим вампиром становится капитал, тянущий соки из коммерческого вампирского образа.

Бэтмен как персонаж, начиная чуть ли не с момента, когда последний штрих пера Боба Кейна завершил мышиный силуэт, был насквозь пропитан кровопийским духом: ночной образ жизни, двойственная идентичность, претензия на аристократизм (родовое поместье, личный дворецкий), трагизм и отверженность, изоляция, одиночество, пугающий имидж, отождествление с летучей мышью, наконец.

В супергеройском дискурсе часто используют такую формулу: Зорро + Дракула = Бэтмен, и она не лишена правды.

В мрачную эру Бэтмена 90-х создание Дагом Моэнчем и Келли Джонсоном вампирского «элсворда» кажется совершенно естественным развитием персонажа.

«Бэтмен и Дракула» интересен в первую очередь как культурный феномен, в котором проявляется всеядность капитала и безыдейность постмодерна.

Примечательно, что именно Бэтмен в комиксе, а не Дракула, перетянул на себя одеяло вампирской эстетики. Он — самый желанный сосуд вампиризма, потому что самая идея супергероя, стоящего на столпах крайнего индивидуализма, протестантской морали и универсализма, является высшей культурной формой Америки.

Дракула в целом здесь вторичен; он вводится в сюжет походя, без представлений и объяснений. Бэтмен, конечно тоже в представлении не нуждается; внезапное проникновение в Готэм сверхъествественного подается как факт, и в конечном итоге читатель наблюдает за противостоянием двух симулякров в плоских (но красивых) декорациях.

Дракула у Джонса очень человечен, даже непримечателен, а вот Бэтман изначально (до превращения в вампира) сверхъестественен.

Чего стоит живой плащ, то развевающийся черными крылами, то клубящийся непроглядным туманом… а анекдотические уши-рога? Впрочем, даже они не сильно разрушают мрачную мистику, лишь в первые несколько раз заставляя уголки рта предательски дернуться.

Эта гротескная телесность, грубость, чрезмерность очевидно играет на том, что сближает человека с животным, но не может не завораживать.

Забавно, как быстро Бэтмен примиряется с фактом существования вампиров (очевидно, потому что по природе своей мистичен).

Эротизм вампирской темы в супергеройском комиксе низведен, конечно, до того, что присуще супергеройским комиксам, — до вульгарной сексуализации, которая естественным образом вытекает и из комиксовой гипертрофированной телесности, и из коммерческого потенциала секса. Комикс буквально начинается со смерти проститутки, уж простите.

В соборном Готэме окончательно размывается граница архаики и модерна, причудливые технологии и современная урбанистика сосуществуют с симулякром «средневековой» готики (перенятой скорее из фильмов с Белой Лугоши, чем из европейской культурной памяти).

Вот так упырь был отчужден, превращен в вампира и продан в виде примитивного развлекательного обезболивания тому, кто его создал, — народу.

«Капитал — это мёртвый труд, который, как вампир, оживает лишь тогда, когда всасывает живой труд и живёт тем полнее, чем больше живого труда он поглощает» [Капитал, с. 238].

После «Бэтмана и Дракулы» массмедиа еще не раз отрыгнет на публику все никак не растворяющегося в утробе капитала вампира (потому что первый является отражением второго), но именно слияние вампирства и супергероики — воплощенного коммерцианализированного удовольствия — предстает последним значимым актом культурной ассимиляции.

Мы просто донашиваем за XX веком прохудившийся черный плащ.