Автобиографическая документальная анимация как терапия для художника

С одной стороны, правда может показаться, что для создания глубоко личных и эмоциональных работ, которые могут повлиять на зрителя, художнику нужен негативный опыт, на котором он будет основывать эти работы. Даже сами авторы иногда соглашаются с необходимостью соответствовать тропу травмированного художника и отказываются принимать помощь: тяжелые, грустные или страшные истории чаще остаются в памяти, верно? Так зачем от них отказываться — вдруг после лечения автору будет не о чем говорить? Или его слова и работы не будут иметь такой же вес и ценность?

А процесс проработки травмы и лечения никак не останавливает рост художника, напротив — провоцирует его, увеличивает продуктивность автора. Так, Devrupa Rakshit в статье для The Swaddle под названием «Why the Exhausting Endurance of the ‘Tortured Artist’ Syndrome Must End» задается вопросом: «Травма ли стала толчком для развития искусства или ее лечение?». Авторка, несомненно, находит ответ — для нее художник достигает своего пика, не находясь в самых глубоких пропастях отчаяния, а наоборот — выбираясь из них.

В данном визуальном исследовании я хочу рассмотреть эту сторону тропа травмированного художника — проработку своей травмы через искусство, в частности — через анимацию. Для анализа мной была выбрана документальная авторская анимация, ведь именно в этом жанре часто появляются глубоко личные, терапевтические истории художников, выполненные в разных техниках и затрагивающие разные темы: от отношений в семье до психических заболеваний, от разговоров о смерти до рассуждений о своем творчестве. Я прослежу, как каждый автор подходит к изображению своего опыта, какие приемы они используют, какое настроение имеют их фильмы.

Семейные отношения — популярная тема в авторских фильмах. Художники часто обращаются к сюжетам, связанным с конфликтом родителей и детей, братьев и сестер, создают как трогательные и милые истории, так и тяжелые, страшные. Документальная анимация позволяет авторам взглянуть на собственные отношения с членами семьи через призму искусства, одновременно и отдаляя их от неприятных воспоминаний, и даря возможность сблизиться с ними, проработать и принять.

Так, в фильме «The Moon and the Son: An Imagined Conversation» (далее: «Луна и сын») Джон Кейнмейкер и Пегги Стерн изображают диалог сына и отца, происходящий уже после смерти второго. Несмотря на то что героев озвучивают другие люди (сына — Джон Туртурро, отца — Илай Уоллак), они являются отражениями самого автора, Джона Кейнмейкера, и его отца. За хронометраж фильма Кейнмейкер выражает свои сложные чувства, которые испытывает по отношению к отцу: злость и обиду, непонимание, но и сожаление о приятных моментах с ним, которые были потеряны среди множества неприятных и травмирующих. «Луна и сын» становится для Кейнмейкера шансом представить последний разговор с отцом, высказать все, что не успел сделать при жизни, и отпустить его, о чем свидетельствует финал фильма.

Сюжет «Луны и сына» разыгрывается одновременно текстово и визуально: диалог и сопровождающий его визуальный ряд становятся партнерами, каждый из которых играет свою роль в создании образа фильма. Так, без озвучки Туртурро и Уоллака визуальная составляющая не цепляло бы так же сильно, а с другой стороны — без иногда наивной и детской, иногда — до мурашек эмоциональной и страшной анимации диалог, разыгрывающийся на фоне, не казался бы таким личным. В данном исследовании я буду более подробно рассматривать именно анимацию, но посчитала нужным выделить и значимость диалога в этом фильме, чтобы потом провести параллель с фильмами, которые буду разбирать далее.

Итак, визуальную составляющую «Луны и сына» можно разделить на две части: рисованная анимация и документальные вставки в форме фотографий и видео. Анимация Кейнмейкера разнообразна и меняется, в зависимости от того, что рассказывают участники диалога. Так, ранние воспоминания автора сопровождаются цветными карандашными рисунками, иногда даже схожими по стилю с 2D анимацией студии Disney. Они создают атмосферу детской наивности, которая противопоставляется тяжелому тексту: дети прячутся под столом от ярости своего отца, слушают телефонный разговор о сгоревшем отеле, наблюдают, как отца забирает полиция.

Иногда Кейнмейкер обращается к абстрактной анимации, его персонажи становятся разноцветными фигурами. В частности, он использует этот прием, объясняя отцу, почему их семья дисфункциональна: кричащий мужчина становится тонкой острой линией красного цвета, в то время как защищающая детей мать предстает мягкой овальной формой.

Во время рассказа отца о его прошлом автор часто использует более плотные материалы: краски, тушь, заполняет фон более реалистично, заливает большие пятна черным цветом. Такие моменты контрастируют с более легкой анимацией детских или комичных эпизодов, подчеркивая тяжесть происходящего.

Должно быть, самым ярким (как визуально, так и эмоционально) моментом фильма стала кульминация конфликта между отцом и сыном за семейным ужином. Сначала Кейнмейкер использует коллажную эстетику, быстро переключаясь между вырезками разных блюд, схемами животных и картинами. Графичные и даже кровавые рисунки сменяются красочными (кажется, нарисованными гуашью) красно-синими кадрами, вызывающими тревогу в совокупности с музыкой на фоне. А затем Кейнмейкер возвращает в повествование своего маленького, наивного персонажа-ребенка, тонущего в оскорблениях отца.

Этот эмоциональный срыв и приводит к принятию. Автор понимает, что не может жить под гнетом отца и страдать от его злости. В финальном, нежно нарисованном эпизоде он стирает отца из фильма и из своей жизни, закончив историю так же, как начал: «Мне приснилось, что ты превратился в человека на луне». Кажется, для Джона Кейнмейкера фильм действительно стал заменой важного разговора с отцом, в котором он смог выразить все свои эмоции, высказать обиды и поделиться своей болью, чтобы потом двигаться дальше.

Второй фильм в разделе «West question east answer» (далее: «Западный вопрос, восточный ответ») тоже основан на записанном диалоге, в этот раз — между бабушкой и внучкой. Даль Пак — кореянка, родившаяся и выросшая в Германии. Ее бабушка — женщина, которая провела всю жизнь в Корее, из-за чего между ними происходит разрыв, появляются проблемы коммуникации. Авторка и ее бабушка не только относятся к разным поколениям, но и имеют разные культурные фоны, Даль Пак не была погружена в культуру Кореи так, как хотелось бы ее бабушке. Эти проблемы коммуникации и выражает в фильме художница, используя его как способ найти точку соприкосновения со своей бабушкой, находя через него общий язык с ней.

Диалоговая составляющая «Западного вопроса, восточного ответ», как и в «Луне и сыне» работает на раскрытие общей темы фильма. В первую очередь, через нее до зрителя доносится суть разрыва между бабушкой и внучкой. Этот разрыв читается как в том, что они говорят на разных языках (бабушка — на корейском, внучка — на немецком), так и в их словах. Внучку, саму Даль Пак, больше интересует личная история ее семьи, в то время как бабушку волнует общая история Кореи и возможность рассказать ее внучке. Такое непонимание и проблемы коммуникации раскрываются не только через текст, но и визуально.

Композиционно бабушка и внучка расположены противоположно друг другу — их буквально разделяет стол. При динамичных поворотах камеры Даль Пак лишь увеличивает разрыв, искажая перспективу. Они всегда оказываются на разных уровнях: так, в одном моменте фильма героини сидят на постоянно поднимающихся и опускающихся стульях, которые никогда не находятся на одной высоте. Даль Пак, или ее героиня, отдаляется настолько, что выходит за пределы дома бабушки.

В простом на первый взгляд визуальном решении фильма легко считываются элементы корейской культуры, которые замечает авторка во время своей поездки. Через образы соседей, приносящих еду, и через саму еду, она все же сближается с культурой бабушки, от которой сама отдалилась, живя в Германии.