Повседневность как бытовой фашизм: анализ киноязыка

Термин «фашизм» достаточно сильно нагружен политически и исторически. Важно, что помещение этого термина в онтологическую среду должно закрыть пути рассуждения исключительно о государственном режиме. Речь идет не только о нём. Термин «бытовой фашизм» я хочу рассмотреть в первую очередь как микро-онтологический феномен — как такую структуру повседневного существования, в которой быт выступает тотализирующей данностью, постепенно лишающей Dasein возможности быть самим собой. В этом случае быт перестаёт быть нейтральным фоном и превращается в обезличивающую силу, внутри которой «Я» чаще всего существует в режиме падения, мимикрии или пассивного слияния с миром вещей, ритуалов и «как принято».

В настоящем исследовании я постараюсь лишь коснуться некоторых терминов, которые ввёл Мартин Хайдеггер в работе «Бытие и время». Основная онтологическая рамка — это бытие-в-мире, Mitsein (соприсутствие), das Man («люди») и повседневность как место, где «Я» чаще всего изменчиво и не является самим собой. Повседневность здесь понимается не как банальная рутина, а как фундаментальный способ бытия, в котором Dasein наиболее явно теряет собственную самость, растворяясь в анонимном «все так делают».

Гипотеза исследования заключается в том, что быт в отобранных фильмах выступает как тотальная онтологическая данность, по отношению к которой Dasein проявляет различные модусы реакции — от попытки сужения и почти полного растворения «Я» до постепенного поглощения институциональной средой и перехода к коллективному, безличному присутствию. Выборка фильмов выстроена таким образом, чтобы последовательно раскрыть эти модусы: «Человек, который спит» демонстрирует предельную попытку пассивного отказа и выхода из центра бытия-в-мире; «Смерть господина Лазареску» показывает постепенное поглощение индивидуального существования бюрократической и институциональной данностью; «Пыль» (2006) доводит процесс до почти полного стирания понятия «Я»; «Туринская лошадь» фиксирует предельное слияние человека с материальной и природной данностью мира; наконец, «De Est» («Из Востока») раскрывает коллективное, безличное сосуществование, где отдельное «Я» растворяется в анонимном присутствии группы. Такой подбор позволяет проследить, как быт в разных формах выступает микро-онтологической структурой «бытового фашизма».

В основе исследования фундаментально может лежать вопрос, поставленный Хайдеггером: «Как искание спрашивание нуждается в опережающем водительстве от искомого. Смысл бытия должен быть нам поэтому уже известным образом доступен. Было отмечено: мы движемся всегда уже в некой бытийной понятливости. Изнутри неё вырастает специальный вопрос о смысле бытия и тенденция к его осмыслению. Мы не знаем, что значит „бытие“. Но уже когда мы спрашиваем: „что есть ‘бытие’?“, мы держимся в некой понятности этого „есть“, без того чтобы были способны концептуально фиксировать, что это „есть“ означает. Нам неведом даже горизонт, из которого нам надо было бы схватывать и фиксировать его смысл. Эта усреднённая и смутная понятность бытия есть факт». Исходя из этого, мы можем поставить собственный исследовательский вопрос так: в какой мере быт, воспринимаемый как тотальная и непреодолимая данность, выступает микро-онтологической структурой «бытового фашизма», внутри которой Dasein существует одновременно в режиме отделения от мира и неизбежного единства с ним, проявляя различные модусы реакции — от пассивного отказа и мимикрии до полного слияния с безличной повседневностью das Man?

Классическое повествовательное кино основано на жёстком принципе эллипсиса: оно систематически отсекает всё то, что не продвигает сюжет. Приготовление еды, долгие паузы, повторяющиеся бытовые действия, походы в туалет. Последнее прекрасно раскрывается в романе Милана Кундеры «Невыносимая легкость бытия», отреклись от того, чтобы видеть собственные отходы: «Унитазы в современных ванных поднимаются от пола, словно белые цветы водяной лилии. Архитекторы делают всё возможное, чтобы тело забыло о своем убожестве и человек не знал, что происходит с отбросами его утробы, когда над ними зашумит вода, резко спущенная из резервуара».

«Мёртвое» время — всё это вырезается. В результате зритель получает «очищенное», где каждое действие героя имеет нарративный смысл. Герой в таком кино почти никогда не существует в чистой данности быта — он всегда делает что-то значимое.

Иное дело — кино, которое сознательно работает с длительностью и рутиной. Здесь время перестаёт быть слугой сюжета и становится самостоятельной онтологической силой. Именно такое кино позволяет увидеть быт не как фон, а как тотальную данность, внутри которой человек существует. Хайдеггер в «Бытии и времени» подчёркивает: «Мы движемся всегда уже в некой бытийной понятливости. […] Эта усреднённая и смутная понятность бытия есть факт».

В повседневности мы понимаем своё бытие не из него самого, а через привычный, усреднённый мир — через das Man. Классическое кино, отсекая рутину, фактически скрывает эту усреднённую понятность и предлагает вместо неё драматически упорядоченное существование. Медленное кино и созерцательное кино, напротив, возвращают зрителя в ту самую «усреднённую понятность», делая видимым, как быт довлеет над человеком. В выбранных фильмах время работает принципиально иначе, чем в традиционном кинематографе. Оно не экономит, а настаивает на длительности повседневности, тем самым меняя сам портрет героя. В качестве неосновного, но памятного примера фильм «Жанна Дильман, набережная коммерции, 23, Брюссель, 1080» или «Седьмой континент» в одном и в другом примере. Они оба ведут свое повествование от повседневности, что сводит с ума и приводит героев к непоправимым последствиям: убийству и самоубийству. Время тут расточительно. В «Седьмом континенте» хоть все и выстроено с разделением на несколько частей, когда каждый год представлен одним типичным днём, синекдохой для каждого периода.

Девочка (и семья) проецирует туда свою надежду на подлинное существование, свободное от механического повторения. Однако Хайдеггер был бы жёсток в оценке: этот набросок остаётся неподлинным, потому что он не реализуется через решимость (Entschlossenheit). Согласно Хайдеггеру, Dasein всегда уже набросано в некоторую возможность своего бытия («Присутствие есть всегда уже „впереди-себя“»). Вместо того чтобы попытаться изменить своё нынешнее бытие, семья выбирает радикальное отрицание существования.

БЫТИЕ К СМЕРТИ (Sein zum Tode) — один из основных экзистенциалов М.Хайдеггера («Бытие и время», § 46–53, слл), обнаруживающий онтологическое измерение человека (Dasein) и показывающий его целостность и временной характер. Адекватное осознание феномена смерти — условие перехода к подлинному (а не безличному) модусу существования человека (Dasein). Смерть носит «личный» характер, она — всегда «моя», никем не может быть со мной «разделена», «никто не может отнять у другого его смерть». Смерть — это то, что не выбрано нами, мы брошены в наше «бытие к смерти». Брошенность открывается нам в настроении ужаса, который в отличие от страха не имеет «объекта» и ставит нас перед самими собою, а не перед чем-то другим. В повседневной жизни человек «забывает» про смерть, вытесняет ее из жизни, превращая в объект, которого следует бояться, окружая его обрядами и ритуалами, или стремится избегать ситуаций, которые могут к смерти привести. Смерть других «людей» является для нас опытом утраты, однако утраты в нашем Dasein, в пределах нашего бытия-в-мире, смерть недоступна для нас как потеря нашего собственного Dasein (человеку доступен только опыт смерти других людей). В повседневном существовании «очевидность» и несомненность смерти не ставится под сомнение, однако воспринимается как «эмпирическая». Человек релятивирует значение этого феномена с помощью временной неопределенности («я когда-нибудь умру»). Между тем формула аутентичного сознания смерти — «я умру»: смерть следует рассматривать не как реальное событие в будущем, но лишь как будущую возможность. Поскольку условия и обстоятельства смерти недоступны рефлексии (смерть принципиально непредставима), важно не то, что человек думает о самом событии смерти, но то, какое она может иметь значение для «полноты» жизни, понимания человеком своих бытийных возможностей.[2]

То же порой, бессмысленную репризу мы увидим и в фильме «Пыль», «Смерть господина Лазареску», отчасти в фильмах «Туринская лошадь», «Сатантанго», и когда совокупность воспроизводимых действий пасует перед фатальностью. Примечательно, что повторение в такого рода фильмах редко сопровождается музыкой, удлиняя действие в несколько раз и лишая его этим самым каких-либо украшательств.

Не-на-сущное. Фильму «Седьмой континент» свойственны крупные планы, они гиперболизируют быт, рассматривая его так крупно, что виньетка не насущного перестает виднеться.

Время / В «Человеке, который спит» герой сознательно пытается выйти из режима «действия» и проживать время как чистую данность. Длинные статичные планы его пассивного существования лишают нарратива — здесь нет «сюжета», есть только пребывание в мире, который продолжается независимо от героя.

«В тишину твоей комнаты время уже не проникает, она окружена неизменным пространством, всепоглощающим и искривленным, немного подозрительным, время перетекает, но ты никогда не можешь сказать, который час… Уже поздно? Еще рано?»

Зритель наблюдает за опытом одного актера что открывается для него пассивным отказом и попыткой «выпасть» из бытия-в-мире.

В «Человеке, который спит» главный герой выбирает пассивный отказ от активного существования в мире. Фильм показывает предельную попытку выпасть из повседневного бытия-в-мире и жить «как растение».

Герой сознательно выбирает противоположный путь тому, который описывает Хайдеггер. Если, по Хайдеггеру, «поскольку оно потеряно в людях, ему надо себя прежде найти» и быть себе самому «показано» в своей возможной собственности, то герой фильма, напротив, отказывается от всякого поиска себя. Он добровольно остаётся потерянным в повседневности, полностью сдаваясь тотальности быта. Его стратегия — не обрести подлинность, а исчезнуть как субъект, перестать быть центром отношений и жить в чистой, пассивной данности мира. Тем самым фильм показывает крайнюю форму бытового фашизма: когда человек сам, добровольно отказывается от своей способности-быть-собой и полностью отдаётся обезличивающей силе повседневности. Он перестаёт учиться, работать, встречаться с людьми и даже принимать решения.

«В повседневности присутствие не является самим собой. Оно потеряно в „людях“ [das Man]. „Люди“ предписывают повседневное бытие-в-мире»

«Ты решаешь больше ничего не решать», «Ты живёшь как растение», «Ты отказываешься от всего, что имеет смысл».

Время/В «Смерти господина Лазареску» время растягивается до невыносимости через бюрократические и медицинские процедуры. Герой медленно умирает не в драматическом смысле, а в смысле бесконечного ожидания, заполнения документов, разговоров «ни о чём». Время здесь — это институциональная рутина, которая постепенно растворяет индивидуальность.

Поглощение индивидуального Dasein институциональной и бюрократической рутиной. Хайдеггеровская тема повседневности получает наиболее беспощадное и длительное воплощение. Фильм показывает, как обыденная, рутинная бюрократическая и медицинская система постепенно и неотвратимо поглощает. Главный герой — пожилой человек по фамилии Лазареску — умирает не столько от болезни, сколько от тотальности повседневной данности, в которой он существует.

«Повседневность присутствия может поэтому быть определена как падающее-разомкнутое, брошено-бросающее бытие-в-мире…»

Весь фильм — это почти трёхчасовое падение. Лазареску перемещается из одной больницы в другую, заполняет бесконечные бумаги, отвечает на одни и те же вопросы, ждёт, пока его перекладывают с каталки на каталку. Время здесь не драматическое, а рутинное, повторяющееся, бюрократическое. Каждый новый врач, каждая медсестра, каждый администратор — это проявление безличного, общего «они», которое функционирует как тотальная, обезличивающая машина. Система не применяет прямое насилие — она просто функционирует по своим правилам, и человек внутри неё постепенно теряет свою самость. Лазареску не сопротивляется системе — он в ней растворяется. Форма микро-онтологического подчинения: быт (в данном случае — медицинский-бюрократический быт) становится всеобъемлющей данностью, внутри которой индивидуальное Dasein перестаёт существовать как подлинное «Я».

По Хайдеггеру, такое состояние — это предельное падение в das Man. Человек уже не «потерян в людях» в бытовом смысле, а полностью поглощён безличной системой, которая действует от имени «всех» и «как положено».

Ближе к концу наш герой теряется, на втором-третьем плане его почти нет, количество людей с середины фильма становится всё больше: соседи, скорая, мы наблюдаем за мельтешением медперсонала и врачей. Крупных кадров всё меньше. Несмотря на название, нам не показывают трагичный финал, речь идет о метафизической смерти.

«Пыль» (2006) идёт ещё дальше: здесь само понятие «Я» практически стирается. Длительные сцены повседневного существования в провинциальном пространстве показывают, как герой перестаёт быть центром собственного бытия и становится частью материальной и социальной данности.

В «Пыли» это «потеряно в людях» переходит в ещё более радикальную форму — потерю в самой материальности быта. Герой не просто живёт среди рутины — он становится её частью. Пыль, серые интерьеры, повторяющиеся жесты, безликое окружение — всё это работает как визуальная метафора полного растворения самости.

Фильм показывает предельное состояние падения: здесь уже нет активного сопротивления или даже осознанного отказа, как в «Человеке, который спит». Есть почти полное слияние Dasein с миром вещей и повседневной данностью. «Я» перестаёт быть центром отношений и превращается в одну из многих пылинок в общей серой массе существования. Это происходит почти бессознательно, будто главный герой теряет присутствие, то есть становится чем-то без сознания, превращается в животное. Окончательная деградация происходит даже после финального монолога профессора.

А что есть желание пылинки… какая-нибудь тупость…»

Теперь главный герой неотличим от окружающей его рутины. Это и есть предельное выражение микро-онтологического подчинения: быт как данность полностью поглощает возможность быть самим собой.

«Пыль» занимает промежуточное положение в нашей последовательности: от попытки сознательного отказа («Человек, который спит») и институционального поглощения («Лазареску») мы переходим к почти полному стиранию различия между «Я» и миром.

Время / В «Туринской лошади» время достигает предельной чистоты. Повторяющиеся ритуалы (картошка, запрягание, борьба с ветром) создают ощущение, что герои существуют не «в» времени, а как время — как бесконечное, механическое повторение данности. Здесь уже почти нет различия между человеком и окружающим миром.

Итак, «Туринская лошадь» — последний фильм режиссера Белла Тар. Это очень символичное завершение карьеры и жизненного пути режиссера. Он снял драму, берущую за основание случай, произошедший с Фридрихом Ницше, который 3 января 1889 года в Турине стал свидетелем избиения лошади извозчиком. Ницше бросился к лошади, обнял её, а после этого замолчал навсегда, последние одиннадцать лет своей жизни проведя в больнице для душевнобольных.

Предельное слияние с материальной данностью мира. «Туринская лошадь» — это фильм о предельном угасании. Есть только бесконечное механическое повторение одного и того же дня: отец и дочь запрягают лошадь, едят варёную картошку, борются с ураганным ветром, молча смотрят в одну точку. Всё медленно, но неуклонно затухает.

Лошадь живёт в бедной семье и становится символом жизненной силы, но постепенно отказывается от пищи и воды. Привычный мир истощен, он распадается.

Особенно важно, что в фильме постоянно присутствует мотив затухающего света. Лампа в комнате то гаснет, то едва теплится, внешний свет становится всё более серым. В финале отец пытается зажечь лампу, но свет уже почти не держится. Образ угасания возможности бытия. Мир вокруг становится всё менее гостеприимным: сильный ветер постоянно толкает, пытается выплеснуть воду из вёдер, сгибает одинокие деревья, проникает в дом. Внешняя среда здесь активно враждебна и равнодушна одновременно.

Хайдеггер говорит о брошенности как об одном из фундаментальных определений Dasein. В «Туринской лошади» эта брошенность ощущается особенно остро: герои брошены в мир, который их не принимает и не отпускает. Они не могут уйти и не могут по-настоящему остаться. Они просто существуют внутри этой беспощадной, повторяющейся данности.

Есть только абсолютная власть повседневной материальной данности. Быт победил полностью. Человек перестаёт быть отдельным «Я» и превращается в часть бесконечного механического цикла. Свет затухает. Жизнь затухает. Остаётся только ветер и повторение.

Время / в «De Est» («Из Востока») Акерман использует почти документальный принцип наблюдения. Камера фиксирует длинные очереди, ожидания, молчаливое сосуществование людей в постсоциалистическом пространстве. Здесь «другие» всегда уже соприсутствуют (Mitsein), но это соприсутствие анонимно и безлично. Время течёт медленно и равнодушно, подчёркивая, что индивидуальное «Я» почти не имеет значения.

«De Est» — это фильм-наблюдение, почти документальный по методу.Все изменения в фильме происходят плавно, это минималистичная картина. Акерман путешествует по Восточной Европе сразу после падения социалистического строя и фиксирует повседневную жизнь реальных людей длинными, статичными планами. Здесь нет актёров в привычном смысле: перед камерой — обычные прохожие, жители, пассажиры поездов и вокзалов, которые проживают свои подлинные, неподдельные состояния. Камера часто ловит их неподготовленные реакции — удивление, раздражение, равнодушие. Такой подход роднит фильм с традицией итальянского неореализма, где непрофессиональные исполнители приносили в кадр живую, неподконтрольную реальность. В ещё более радикальной форме этот подход был реализован в проекте «Дау» Ильи Хржановского (2019), где сотни людей (включая художника Владимира Дубосарского и многих других) месяцами жили в специально отстроенном «Институте», полностью погружаясь в реконструированную советскую реальность и играя самих себя.

Присутствие  — сущее, понимающее бытие. Присутствие, в отличие от других сущих, не только онтично, но и онтологично, т. е. имеет такое бытие, исследуя которое можно понять не только данное конкретное бытие, но саму категорию бытия; быть онтологичным — значит представлять своим бытием не только свое бытие, но бытие вообще, бытие как таковое; с некоторой натяжкой «присутствие» заменяется понятием «сознание», «человек», «разумное, обладающее сознанием существо». Нюанс, однако заключается в том, что в самом сознании в данном случае нас интересует только функция знания своего существования; если бы были существа, которые обладали сознанием, но не знали, что существуют, которые бы были для себя прозрачными, которые бы смотрели мир, как фильм, не подозревая, что существуют в нем — возможно, такие носители сознания не были бы «присутствием» — ибо они субъективно не присутствовали бы в мире и анализ их самосознания ничего не сказал бы Хайдеггеру о категории «бытие».

Онтологическое— это условие возможности сущего предельная смысловая возможность всякого вопрошания Mitsein (нем. «со-бытие», «бытие-с»

Das ManDas Man — понятие в философии Мартина Хайдеггера, один из ключевых экзистенциалов Dasein («присутствия»). Дословно с немецкого языка переводится как «некто», «они», «люди». [3]

В этих фильмах рутина перестаёт быть «отсечённой» и становится центральным предметом показа. Именно длительное, не-эллиптическое время позволяет увидеть быт как тотальную данность — ту самую структуру, внутри которой и проявляется феномен бытового фашизма: человек одновременно отделён от мира и полностью включён в него, часто без возможности (или желания) вырваться из этой данности. Хайдеггер неоднократно подчёркивает, что вопрос о смысле бытия крайне сложен именно потому, что мы всегда уже движемся внутри некоторой усреднённой и смутной понятности бытия. Проблема, по его мнению, заключается не столько в отсутствии ответа, сколько в правильной постановке самого вопроса. И именно здесь кино, работающее со временем и повседневностью, оказывается особенно сильным инструментом. Медленное, настойчивое вглядывание в рутину позволяет поставить этот вопрос заново и с особой остротой: в какой мере повседневный быт становится той самой тотализирующей структурой, внутри которой «Я» одновременно и противостоит миру, и неизбежно с ним сливается.